“現(xiàn)實(shí)”與“浪漫”：矛盾中的勾連？

□蔣承勇

在文學(xué)藝術(shù)批評術(shù)語的運(yùn)用中，我們似乎已習(xí)慣于將“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”認(rèn)定為兩種截然不同的創(chuàng)作方法、審美原則或文學(xué)觀念，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”，浪漫主義追求“幻想”與“想象”，“浪漫”的也就意味著“不真實(shí)”的和“非現(xiàn)實(shí)”的。“對真實(shí)的（real）和現(xiàn)實(shí)的（realistic）之類語詞的運(yùn)用清楚地暗示出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的對立面，諸如不真實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)性的、幻想性的、不大可能的、想象中的以及夢境中的等等。”（A Dictionary of Literary Terms and Liter ary Theory，5thedition，J.A.Cuddoned）這里所說的“對立面”也即浪漫主義。國內(nèi)學(xué)界曾提倡“現(xiàn)實(shí)主義”與“浪漫主義”的“結(jié)合”，這大概也是因?yàn)檫@兩者屬于完全不同的創(chuàng)作方法，因此可以達(dá)成“取長補(bǔ)短”“互通有無”的聯(lián)袂，從而達(dá)成方法上的創(chuàng)新。

作為術(shù)語的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，主要來源于19世紀(jì)西方文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩大文學(xué)思潮。在這個(gè)語境中，追求“現(xiàn)實(shí)”與“寫實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義確實(shí)是在反叛喜好“幻想”與“想象”的浪漫主義的過程中生成與發(fā)展起來的，因此，學(xué)界也習(xí)慣于把前者看成西方文學(xué)傳統(tǒng)的承襲者與捍衛(wèi)者，而后者則是傳統(tǒng)的反叛者和革新者，具有“現(xiàn)代性”“先鋒性”。其實(shí)，問題并非如此簡單。

19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)思潮，在時(shí)間上確實(shí)是繼浪漫主義文學(xué)之后出現(xiàn)并成為一個(gè)時(shí)期內(nèi)西方文學(xué)主潮的，而且在文學(xué)主張上，現(xiàn)實(shí)主義也確有與浪漫主義相抵牾之處。不過，這并不意味著兩者的截然斷裂和對立。作為現(xiàn)實(shí)主義代表人物的司湯達(dá)與巴爾扎克，他們的創(chuàng)作既有浪漫主義的痕跡，但他們又是完全不同于一般浪漫主義的作家?；诖?，有的文學(xué)史家干脆將19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義喚作“浪漫寫實(shí)主義”；這種“浪漫寫實(shí)主義”作為一種“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”（奧爾巴赫、斯特林伯格等語），雖然在“寫實(shí)”的層面上承襲了“摹仿現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)傳統(tǒng)，但卻又在更多層面上以其“現(xiàn)代性”元素構(gòu)成了對“摹仿現(xiàn)實(shí)主義”的顛覆。現(xiàn)實(shí)主義固然是打著矯正浪漫主義之“虛幻”“濫情”的旗號(hào)出場的，但它也借鑒了浪漫主義文學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如社會(huì)—?dú)v史題材處理上的風(fēng)俗畫風(fēng)格、心理描寫的技巧以及描摹大自然時(shí)的細(xì)致入微等。勃蘭兌斯在其《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中說，現(xiàn)實(shí)主義的代表人物巴爾扎克明顯受惠于浪漫主義的歷史小說，他認(rèn)為“巴爾扎克想象力的奔放不羈”，是一個(gè)“性格奔放而富饒、生機(jī)勃勃的人”，“巴爾扎克早期的文學(xué)典范”“是瓦爾特·司各特爵士”；巴爾扎克受浪漫主義歷史小說奠基人司各特的“強(qiáng)烈的誘惑”，“他希望緊步司各特的后塵走下去，而又不致僅僅成為一個(gè)模仿者。他相信自己在浪漫主義曾使之重放異彩的描寫藝術(shù)方面完全可以和司各特匹敵媲美?！笨傊?，勃蘭兌斯認(rèn)為，“雖然巴爾扎克的才智是現(xiàn)代化的，他卻夠稱一個(gè)浪漫主義者。”（勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》）美國著名的文學(xué)理論家韋勒克也認(rèn)為，巴爾扎克雖然算不上是浪漫主義者，“但是，使他受到啟發(fā)的是一種類型奇特的浪漫主義的玄學(xué)、物理學(xué)或者唯能論，以及它關(guān)于補(bǔ)償、極論、液體等等的所謂原理。”巴爾扎克“無疑持有他稱之為‘魔幻說’的有機(jī)自然觀……他沉溺、著迷于各種各樣的巫術(shù)、催眠術(shù)、腦相學(xué)；凡此種種，都是主張‘自然的統(tǒng)一性的’。和其他浪漫主義者一樣，巴爾扎克有一種關(guān)于直覺的理論，為此他使用了一個(gè)奇特的術(shù)語‘獨(dú)特性’，將其與本能和抽象區(qū)別開來?！保f勒克：《文學(xué)史上浪漫主義的概念》）與勃蘭兌斯和韋勒克的說法相似，奧爾巴赫也認(rèn)為巴爾扎克的創(chuàng)作受浪漫派的影響，特別是在歷史主義風(fēng)俗畫式的環(huán)境描寫方面，巴爾扎克有“一種與浪漫主義十分相似的精神氣質(zhì)，一開始就會(huì)讓人強(qiáng)烈而敏感地意識(shí)到與過去時(shí)代的環(huán)境與風(fēng)格的統(tǒng)一性”。奧爾巴赫還認(rèn)為，“與浪漫派對空間和整體環(huán)境的理解相比，浪漫派的另一種傾向?qū)ΜF(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展也做出了很大貢獻(xiàn)，這就是......文體混用?！保‥rich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）戴維·莫爾斯在討論浪漫主義與社會(huì)小說、哥特小說、歷史小說以及藝術(shù)家小說時(shí)，具體分析了浪漫主義的社會(huì)小說對稍后的現(xiàn)實(shí)主義小說產(chǎn)生的重大影響，說明現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義并不是簡單的誰取代誰的雙向分裂，而是你中有我我中有你的互相包容。（David Morse，Romanticism：A Structural Analysis）在俄國，“現(xiàn)實(shí)主義的小說家，也不時(shí)地運(yùn)用浪漫主義的反諷手法，即把觀點(diǎn)從客觀陳述轉(zhuǎn)向自我意識(shí)的沉思。普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》、果戈理在《死魂靈》、陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中都創(chuàng)作出反諷性的敘述者，他們既屬于自身所描述的世界，又顯得超然其外?！保╒ictor Terras，The Realist Tradition）這些都說明作為文學(xué)思潮的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，在文學(xué)觀念與表現(xiàn)方法上并非截然割裂的。尤其值得注意的是，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還傳承了浪漫主義的某些具有現(xiàn)代性秉賦和反傳統(tǒng)特性的審美觀念。

也許人們普遍認(rèn)為，19世紀(jì)西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)注重描寫平凡的人與事，并由此延伸到為社會(huì)底層民眾代言，揭露社會(huì)的黑暗面，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮之與生俱來的本質(zhì)特征，而且似乎也是此前的浪漫主義文學(xué)所不具備的。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的這種文學(xué)觸角、價(jià)值理念與審美趣味，恰恰導(dǎo)源于浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義作家則將其發(fā)揚(yáng)光大。“浪漫主義不僅代表了對古典價(jià)值觀的拒絕，而且是對它們的逆轉(zhuǎn)。普通平凡而微不足道的人和事成了美和有價(jià)值的藝術(shù)題材的源泉，不再局限于對神和英雄的開發(fā)使用。就像在革命的意識(shí)形態(tài)中一樣，在藝術(shù)中偉大的東西被廢黜了，而低微的則被高舉。被認(rèn)為不適合于高雅藝術(shù)的，現(xiàn)在有了特權(quán)，特別是日常生活，當(dāng)代歷史，丑陋者和怪誕者。”（Michele Hannsh，Romanticism：Art，Literature，and History）雨果在《〈克倫威爾〉前言》中通過“藝術(shù)對照原則”強(qiáng)調(diào)了“卑微”乃至“丑陋”的事物在文學(xué)藝術(shù)中的審美價(jià)值。他認(rèn)為，在生活中，丑與美并存，畸形與優(yōu)雅并存，怪誕與崇高、邪惡與良善、光明與黑暗并存；文學(xué)是對生活的摹仿，既然生活本身體現(xiàn)了這種美丑對照原則，那么藝術(shù)也同樣應(yīng)該是這樣的。對雨果來說，這種對照原則體現(xiàn)了其與古典主義的“統(tǒng)一簡約”原則相對立的現(xiàn)代精神。他的小說創(chuàng)作拋棄了古典主義的崇高、莊嚴(yán)、理性化的審美原則，大量描寫了被古典主義視為卑微的和“丑”的人與事物。在《巴黎圣母院》中，社會(huì)底層的流浪人成了正面描寫的對象，尤其是畸形駝背而出身低微的主人公伽西莫多，代表了丑陋中的美：在所有這些“卑微”和“畸形”中，有一種強(qiáng)大的活力、敏捷和勇氣；對于永恒的規(guī)則來說，這是一個(gè)奇怪的例外。“卑微的”內(nèi)涵包括了所有以前被認(rèn)為是邊緣和不值得代表的一切：市民、婦女、農(nóng)民、罪犯和妓女，這些都被認(rèn)為是歷史的代理人以及文學(xué)和藝術(shù)的主體。雨果的這種文學(xué)觀念，恰恰被此后的現(xiàn)實(shí)主義作家們廣為接納與弘揚(yáng)。于是，和浪漫主義一樣，“現(xiàn)實(shí)主義摒棄了古典主義認(rèn)為存在著一種高貴的題材的假定；打破了古典主義的風(fēng)格層次理論和它固有的社會(huì)排外主義?！保f勒克：《批評的諸種概念》）在這方面，現(xiàn)實(shí)主義持續(xù)并光大了浪漫主義的審美趣味和價(jià)值觀念。

司湯達(dá)《紅與黑》的主人公于連雖不無古典主義式的“英雄”氣質(zhì)，但他同時(shí)是出身低微的一介普通平民，小說反復(fù)描述的是這個(gè)人物的平民處境及由此而生的卑微與高貴的矛盾心理。于連的生活環(huán)境和人生境遇，體現(xiàn)了“當(dāng)代”普通人的當(dāng)下生活的真實(shí)狀況——包括維利葉爾城的庸俗氣，他父兄的自私自利，貝尚松神學(xué)院的陰暗與壓抑。司湯達(dá)筆下的人物雖有不少屬于王公貴族和達(dá)官貴人，但他們身上基本上失去了古典主義式的高貴與優(yōu)雅，而且主人公往往是平民或者在精神心理上同情和轉(zhuǎn)向平民的“貴族”，也即精神與情感上的“平民”——《紅與黑》中的德·瑞納市長夫人和木爾侯爵的女兒馬特爾，在精神和情感上都“愛”著出身低微的于連；《巴馬修道院》中將軍的女兒對拿破侖手下的低級軍官法布里斯一往情深；《法妮娜·法尼尼》中的貴族小姐法妮娜義無反顧地愛上了被當(dāng)局追捕的燒炭黨人彼得羅；《阿爾芒斯》中的貴族子弟奧克塔夫討厭貴族的頭銜，蔑視貴族中的“名門閨秀”，對出身寒門、貧窮孤獨(dú)的阿爾芒斯情有獨(dú)鐘……在司湯達(dá)的小說中，雖然激蕩著古典主義的“英雄氣概”，但作者刻意表達(dá)的每每是普通平民的思想與情感，出身低微的平民成了真正的主人公。狄更斯描寫的主要對象是城市平民，尤其是底層市民、孤兒、流浪漢每每成為小說的主人公。狄更斯小說“關(guān)注的多是些社會(huì)底層人物”，對“弱勢群體如何掙扎在生存邊緣的問題尤其重視……并聚焦某個(gè)個(gè)體的墮落過程”（James Eli Adams，A History of Victorian Literature）。與之相仿，俄國的陀思妥耶夫斯基傾心于描寫生活在陰暗社會(huì)底層的“小人物”，擅長于發(fā)掘靈魂的痛苦、不安與焦慮，展示扭曲、病態(tài)和畸形而卑微的心靈世界。在陀思妥耶夫斯基的小說世界里，古典主義式的“英雄氣概”更是蕩然無存。

如果說，浪漫主義者雨果強(qiáng)調(diào)美丑并存、善惡與共的話，那么現(xiàn)實(shí)主義作家則在此基礎(chǔ)上有了更多的引申，他們對人性之丑與惡的研究與揭示，有著更執(zhí)著的偏好。巴爾扎克與同時(shí)代的司湯達(dá)不同，也許在他看來精神上最高貴的還是鮑賽昂夫人這樣的貴族，而生活在平民窟里的人的靈魂幾乎都是“潮濕”得“發(fā)霉”了的卑賤者。不過，巴爾扎克真正關(guān)注并致力于發(fā)掘的是那些“發(fā)霉”的靈魂和被金錢腐蝕了的人性的畸形以及由此滋生的“惡”。因此可以說，鮑賽昂夫人要堅(jiān)守的所謂貴族式典雅“愛情”，高里奧老頭要堅(jiān)守的血緣親情之“父愛”，以及拉斯蒂涅開始時(shí)要堅(jiān)守的年輕人的“正直善良”，在巴爾扎克的作品中實(shí)際上都只不過是即將消失在人性畸形之無盡黑暗中的余光而已，發(fā)霉的靈魂和人性的惡，是小說的真正“主人公”，于是，他的小說所展示的自然也就是這個(gè)資本主義化了的現(xiàn)代社會(huì)中一幕幕的人生悲劇。巴爾扎克不會(huì)像古典主義者高乃依等作家那樣，在描寫一個(gè)人物時(shí)，“開手便把他的英雄人物擺了出來”。他關(guān)注的是“丑”與“惡”，“在他看來，無所謂骯臟的東西……純粹與美好不能動(dòng)他的心……如果你是個(gè)雅人，最好不要去翻他的書，他的書里是按照東西的實(shí)相加以描寫的，就是說，很丑惡，他的描寫是赤裸裸的，不加掩飾也不加美化……他拿出來給人看的全是放大了的殘疾、病態(tài)和巨大的怪物?！保ㄌ┘{：《巴爾扎克論》）巴爾扎克的這種審“丑”觀念，相比于雨果對丑與惡的洞察是有過之而無不及的——雨果是用丑去襯托出美、用惡襯托出善，借此力圖讓人相信美和善的永恒與力量，這就是雨果式浪漫主義的人道情懷；巴爾扎克則恰恰相反，他希冀的是讓人們看到惡與丑的不可抗拒性。正是巴爾扎克對人性惡的高度關(guān)注與深刻洞察，使他的小說令人驚嘆地揭示了被金錢腐蝕與毒化后社會(huì)的“遍地的腐化墮落”：

在煊紅的光亮下，無數(shù)揚(yáng)眉怒目、猙獰可怕的人形被強(qiáng)烈地烘托出來，比真的面貌還要神氣，有活力，有生氣；在這人群里蠕動(dòng)著一片骯臟的人形甲蟲、爬行的土灰蟲、丑惡的蜈蚣、有毒的蜘蛛，它們生長在腐敗的物質(zhì)里，到處爬行、鉆、咬、啃。在這些東西的上面，則是一片光怪陸離的幻景，由金錢、科學(xué)、藝術(shù)、光榮和權(quán)力所締造成功的夢境，一場廣闊無垠、驚心動(dòng)魄的噩夢。（泰納：《巴爾扎克論》）

也許巴爾扎克的描寫不無浪漫式的夸張，——因?yàn)樗揪团c浪漫主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，——或者正如安德烈·莫洛亞所說，“這種夸張手法使巴爾扎克接近于浪漫派。不過浪漫派熱衷于塑造奇形怪狀的事物而毫不顧及真實(shí)性，巴爾扎克則力圖通過真實(shí)可信的細(xì)節(jié)使之不脫離人間。”（安德烈·莫洛亞：《巴爾扎克傳》）巴爾扎克用真摯而深刻的筆觸所描繪的那個(gè)時(shí)代和社會(huì)的“惡之花”，讓我們看到了此前的西方文學(xué)中極少有的人性的真實(shí)，其間透出了獨(dú)特而奇異的審“丑”意味。所以，正如奧爾巴赫所說，“面對一個(gè)到處上演著庸俗、丑惡和卑劣的變態(tài)時(shí)代，巴爾扎克的態(tài)度與司湯達(dá)相似：以嚴(yán)肅甚至悲劇的手法，真實(shí)地再現(xiàn)普通人的內(nèi)心世界。這是自古典主義審美觀流行以降從未出現(xiàn)過的事情。即使在此之前，也不是這種以具體的、歷史限定的和針對人的社會(huì)自我辯解的方式展開的?！保‥rich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）巴爾扎克小說美學(xué)之“審丑”趣味，昭示的恰恰是反傳統(tǒng)的審美現(xiàn)代性取向。

較之于巴爾扎克和司湯達(dá)，福樓拜描寫生活的態(tài)度和筆觸顯得那么冷峻而平淡。福樓拜也不去發(fā)現(xiàn)什么“英雄”與“崇高”，而總是“以冷靜、理智的眼光把事實(shí)分析解剖后，看出世間充滿虛偽和愚蠢，因而憎惡現(xiàn)實(shí)生活，對周圍處之以冷淡的態(tài)度?！彼八吹降耐鞘挛锵喾吹囊幻?，看到孩童，腦中立刻浮現(xiàn)老人；看到搖籃便想到墓場；面對大夫不由得聯(lián)想到他的骸骨；看到幸福，則引發(fā)我的悲思；看到悲傷的事情，則產(chǎn)生事不關(guān)已的心情。”而恰恰因此，他為我們展示了生活中令人窒息的“平庸”“乏味”。他認(rèn)為自己寫《包法利夫人》，不是因?yàn)闊釔凵?，而是因?yàn)閷ι畹摹霸鲪褐睢?，于是小說中“描寫了不少令人作嘔的丑惡事實(shí)”（廚川白村：《西洋近代文藝思潮》）。福樓拜現(xiàn)實(shí)的審“丑”幾乎是在波瀾不驚的從容、冷靜中展開，比巴爾扎克顯得更客觀、真實(shí)，因而福樓拜也便成了更遠(yuǎn)離“浪漫”的現(xiàn)實(shí)主義者。在此，筆者又不禁聯(lián)想到俄國早期現(xiàn)實(shí)主義作家果戈理的作品。

作為俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人，果戈理在他的長篇小說《死魂靈》中細(xì)致地描寫潑留希金等五個(gè)地主精神與靈魂的迂腐、庸俗、空洞與麻木，展示了一幅衰敗、蕭條得令人恐懼的社會(huì)圖畫。而正是在這樣的描寫中，果戈理把以前俄國文學(xué)中未曾有過的現(xiàn)實(shí)生活作為細(xì)節(jié)和素材引入文學(xué)，使庸俗丑陋的東西成為文學(xué)作品展示的對象，與美和崇高齊聚一堂，抑或在庸俗和崇高的背后曲折地表現(xiàn)美和崇高，從而破除了俄國文學(xué)中既有的“古典式”禁忌，具有開創(chuàng)性的現(xiàn)代意義。恰恰是沿著這樣一條路線，陀思妥耶夫斯基不僅大肆描繪貧困潦倒、身份卑微的“窮人”，而且特別聚焦于人的靈魂深處的畸形、變態(tài)與丑陋。陀思妥耶夫斯基總是把人生存的那個(gè)世界寫得那么陰暗、凄冷、怪誕和恐怖，而且這幾乎成了他小說的一種基調(diào)。因此，閱讀他的小說，人們會(huì)有一種沉重的壓抑感?！端牢菔钟洝酚美渚墓P調(diào)描繪了漆黑、陰冷的人間地獄。“死屋”是監(jiān)獄的真實(shí)寫照，更是人間世界的一幅象征性圖畫?！八牢荨笨梢哉f是陀氏小說中描寫的人間世界的一個(gè)總體構(gòu)架。在這總體框架之外，又有許許多多格局相仿、基調(diào)類似的“死屋”的變體。在《罪與罰》中，讓人感到害怕的“奇形怪狀的房子”；下等公寓里忽明忽暗昏慘慘的油燈；高利貸老太婆那“又精明又惡毒”的“在黑暗中閃閃發(fā)光的小眼睛”；小酒館里“臉帶醉意”、“迷迷糊糊”哼著胡說八道的小曲的小市民；圣潔而憂愁的妓女；投河自盡的女工……這重重疊疊、撲朔迷離的形象，構(gòu)成了似真似幻的“半瘋的城市”。類似的亦真亦幻的圖畫，幾乎出現(xiàn)在陀氏的每一部小說中，使讀者感到凄然、壓抑和恐懼。陀思妥耶夫斯基的小說也正是在這樣的“審丑”路線上，更具有現(xiàn)代性指向，后來備受20世紀(jì)現(xiàn)代主義傾向作家的青睞。

總之，浪漫主義的現(xiàn)代性文學(xué)觀念和審美品格是在對古典主義和傳統(tǒng)文學(xué)的對抗中形成和發(fā)展的，這種審美現(xiàn)代性取向在當(dāng)時(shí)具有明顯的反傳統(tǒng)的先鋒性，而這種先鋒性審美品格也被現(xiàn)實(shí)主義所接續(xù)并在某種程度上得以弘揚(yáng)與光大。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的“‘現(xiàn)實(shí)’這一術(shù)語同時(shí)也是一個(gè)包容性的術(shù)語：丑陋的、令人厭惡的、低賤的事物都是藝術(shù)的合法題材。像性和瀕死時(shí)極端痛苦這一類過去一直被禁忌的主題（愛情和死亡是被允許的）現(xiàn)在完全可以進(jìn)入藝術(shù)的殿堂”。（韋勒克：《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》）就此而論，“浪漫”和“現(xiàn)實(shí)”兩個(gè)術(shù)語互有相關(guān)性。因?yàn)?，“浪漫”這一術(shù)語是首先具有這種所謂的“包容性”內(nèi)涵的，這些原本“被禁忌”的題材、主題和審美趣味，是浪漫派沖破古典主義的禁錮后出現(xiàn)的，在很大程度上，現(xiàn)實(shí)主義作家只不過是接納了浪漫派與古典主義斗爭的“勝利果實(shí)”并使之再度地開花結(jié)果、傳承光大而已。所以，現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)觀念上對浪漫主義的傳承與弘揚(yáng)，既說明了這兩種不無對立與矛盾的文學(xué)思潮并非截然割裂，而是有某種程度的勾連；同時(shí)也說明現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)觀念上與浪漫主義有共同的“先鋒性”特質(zhì)，在某種程度上，它們同屬于審美現(xiàn)代性范疇。