藝術(shù)重歸生活*
——從尼采、施泰納到博伊斯

□王俊

內(nèi)容提要 尼采的藝術(shù)思想對當代藝術(shù)影響巨大，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）就是當代深受尼采影響的藝術(shù)家之一。博伊斯對尼采的接收很大程度上并非直接的，而是通過20世紀初奧地利思想家和文化名人、尼采研究專家魯?shù)婪颉な┨┘{（Rudolf Steiner）及其人智學(xué)思想的中介而達成的。因此從尼采到施泰納、到博伊斯就構(gòu)成了一條從現(xiàn)代哲學(xué)到現(xiàn)代藝術(shù)的演進路線，這是一條藝術(shù)重歸生活、促使人類重新思考和認識自身的道路。施泰納在尼采思想中看到人和生活的重要性，由此促成了他從神智學(xué)向人智學(xué)的轉(zhuǎn)變，自由的人及其生活、本能和本性（自然）成為思想的核心。這個觀念在博伊斯那里被運用到藝術(shù)創(chuàng)作上，人的自由意志和自我塑造成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題，“人人都是藝術(shù)家”則闡明了個體及其生活天然具有的創(chuàng)造力。

一、尼采：“藝術(shù)是生活的最高使命”

在尼采的哲學(xué)中，對藝術(shù)和生活（生命）的探討始終具有核心的地位?！吧系鬯懒恕笔悄岵伤伎嫉某霭l(fā)點，因為上帝死了，所以人的生活（生命）成為唯一的存在，“心靈、氣息和此在被設(shè)定為相同的存在。生命就是存在：此外沒有什么存在”①，因此，沒有超越生命（生活）的存在，有的只是生命（生活）及其本能。尼采認為存在的只是活著的生命、具體的生活，是變化多端的主體生活，這是對執(zhí)著于不變的實體和本質(zhì)的傳統(tǒng)本體論和形而上學(xué)的顛覆。傳統(tǒng)意義上的認識“就只有在對存在的信仰的基礎(chǔ)上才是可能的”②。

可以想見，尼采在這里所說的存在并非傳統(tǒng)形而上學(xué)講的存在，后者“乃是受生成之苦者的虛構(gòu)”③。在尼采看來，人是生命整體中的一部分，實際性的生命（生活）才是唯一的存在，“存在——除生命外，我們沒有其他關(guān)于存在的觀念。——某種死亡的東西又如何能夠存在呢？”，因此“存在是生命概念的普遍化”④，而生命存在的內(nèi)在動力就是“權(quán)力意志”，在權(quán)力意志的支配下，生命自我創(chuàng)造，自我毀滅，自我支配，這種“永恒輪回”的方式就是生命的藝術(shù)性。孩子在游戲中創(chuàng)造又毀掉自己的作品的重復(fù)行為，就是生命存在的象征，也是最原始的“活動藝術(shù)”。尼采反對亞里士多德“哲學(xué)乃是發(fā)現(xiàn)真理的藝術(shù)”的觀點，而傾向于伊壁鳩魯“哲學(xué)是一種生活藝術(shù)”的看法。⑤

生活（生命）的展開方式就是藝術(shù)，“藝術(shù)世界觀”就是“直面生命”⑥。由強力意志推動的藝術(shù)學(xué)不是傳統(tǒng)意義上的感性學(xué)（美學(xué)），而是關(guān)于生命（生活）的學(xué)問，“藝術(shù)乃是生命的真正使命，藝術(shù)乃是形而上學(xué)活動”⑦。由此出發(fā)，尼采立場鮮明地反對傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中將藝術(shù)與生活分離的態(tài)度，“為藝術(shù)而藝術(shù)”一方面固然是藝術(shù)的道德化傾向、反對藝術(shù)隸屬于道德，“讓道德見鬼去吧！”，但另一方面，這一理念的鼓吹者宣稱藝術(shù)只以藝術(shù)自身為目的而別無其他目的和意義,實際上又將藝術(shù)與現(xiàn)實生活對立起來,仿佛藝術(shù)是藝術(shù)、生活是生活,尼采將之譏諷為“一條咬住自己尾巴的蠕蟲?！彼ち业胤磫柕?

“藝術(shù)家的至深本能是指向藝術(shù)，還是指向藝術(shù)的意義即生命，指向一種生命希求？——藝術(shù)是生命的巨大興奮劑:怎么可以把它理解為無目的、無目標、理解為為藝術(shù)而藝術(shù)呢?”⑧

生命（生活）是人的存在整體,無論現(xiàn)實生活還是藝術(shù)都是生命的存在方式。將藝術(shù)與現(xiàn)實生活割裂開來,進而以藝術(shù)的名義攻擊現(xiàn)實便在根本上誤解了生命,也誤解了藝術(shù)。因此,尼采說:“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’——這是一個同樣危險的原則：人們借此把一個虛假的對立面帶入事物之中，——結(jié)果就是一種對實在的誹謗?！绻藗儼岩环N理想與現(xiàn)實分離開來，那人們就會排斥現(xiàn)實，使之貧困化，對之進行詆毀”，歸根到底，“藝術(shù)、認識、道德都是手段：人們并沒有認識到其中含有提高生命的意圖，而是把它們聯(lián)系于一種生命的對立面?！雹?/p>

在此，尼采激烈地批判了康德提出的審美的無利害性和純粹性，批判那種以外在的觀察家角度思考藝術(shù)的方式，這恰好是把藝術(shù)與生活對立起來的方式。以康德為代表的哲學(xué)家們“不是從藝術(shù)家（創(chuàng)作者）的經(jīng)驗出發(fā)去考察美學(xué)問題的，而只是從‘觀看者’出發(fā)思索藝術(shù)和美”，他們習慣用哲學(xué)定義的方式談?wù)撍囆g(shù)和美，卻忽略了“偉大的個人的事實和經(jīng)驗”，“正如康德對美所下的著名定義中，缺乏較為精細的自身經(jīng)驗，這里包藏著一個很大的基本錯誤”。⑩觀察家的外在角度取消了審美過程中大量的個人經(jīng)驗和主動性，這就是康德意義上純粹的“審美主體”，這個主體的審美活動被說成與獨特的個人經(jīng)驗無關(guān)，與功利無關(guān),與感性欲望無關(guān),與目的意志無關(guān)的活動。在尼采看來,這樣一個“觀察者”(審美主體)就不是一個真實的生命存在,而只是一條體內(nèi)空空的蛔蟲。他堅持認為一切藝術(shù)與審美活動都是生命主體之創(chuàng)造與權(quán)力意志之活動,即便審美活動也包含著全身心的陶醉與有意無意地支配、占有對象的權(quán)力沖動,而非置身事外的被動接受。因此,尼采斷言置身于生活之中的美和藝術(shù)是受權(quán)力意志推動的，“藝術(shù)被視為反對所有否定生命的意志的唯一優(yōu)越的對抗力量”?，“一方面，藝術(shù)是旺盛的肉身性向形象和愿望世界的溢出和涌流；另一方面，藝術(shù)也通過提高了的生命的形象和愿望激發(fā)了獸性功能；——一種生命感的提升，一種生命感的興奮劑”?。

在這個意義上，尼采批判了康德式的從受眾的角度研究審美經(jīng)驗和藝術(shù)的方式，將之譏為“女性美學(xué)”（Weibs-Aesthetik）?，在這里缺少了生活（生命）主動的維度，缺失了藝術(shù)家的維度，根本上錯失了藝術(shù)的本質(zhì)。與此相反，尼采認為，藝術(shù)是“人身上的一種自然力量”?，它首先是藝術(shù)家的本能活動，是主體的主動行動，置身于生活中、受到權(quán)力意志支配的藝術(shù)現(xiàn)象就應(yīng)當是“男人現(xiàn)象”和“藝術(shù)家現(xiàn)象”。藝術(shù)是生活的藝術(shù),生命是求權(quán)力的意志,求權(quán)力的意志是積極創(chuàng)造的意志,積極創(chuàng)造的意志是藝術(shù)家的意志而不是被動的接受者的意志,是男人的意志而非女人的意志。

這種基于生活的主動維度的藝術(shù)理解，即作為給予者之藝術(shù)家的美學(xué)強調(diào)，審美不是純粹的被動接受活動，而是主動的創(chuàng)造活動。尼采相信，“藝術(shù)家……是創(chuàng)造性的，因為他們其實是在改變和創(chuàng)造；他們不像認識者，后者聽任萬物如其所是地保持原樣”?，因此“人們不應(yīng)該要求給予的藝術(shù)家變成女人——要求他們?nèi)ァ邮堋?。藝術(shù)家這種主體創(chuàng)造性尤其體現(xiàn)在具有神秘色彩的藝術(shù)家天才和藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，在這背后起支配作用的就是生活整體、有生命的自我和身體。在這里，藝術(shù)包含了兩種最基本的生命力量的對抗，即狄奧尼索斯精神和阿波羅精神。阿波羅精神“追求簡化、顯突、強化、清晰化、明朗化和典型化之一切的欲望”，欲求“完美的自為存在”；而狄奧尼索斯精神則是“一種追求統(tǒng)一的欲望，一種對個人、日常、社會、現(xiàn)實的超越……一種對生命總體特征的欣喜若狂的肯定，對千變?nèi)f化中的相同者、相同權(quán)力、相同福樂的肯定；偉大的泛神論的同樂和同情……”?，最終指向一個超越個體存在的、具有完整生活（生命）的自我存在。在狄奧尼索斯的意義上，尼采把藝術(shù)和生命的關(guān)系概括為：“無論在心理學(xué)上還是在生理學(xué)上，藝術(shù)都被理解為偉大的興奮劑，都被理解為永遠力求生命、力求永恒生命的東西……”?。

這個超越個體存在的、具有完整生活（生命）的自我存在才是個體自我的真正主宰者，“這個自身（Selbst）總是傾聽和尋找：它進行比較、強制、征服、摧毀。它統(tǒng)治著，也是自我（Ich）的統(tǒng)治者?！谀愕乃枷牒透星楸澈螅玖⒅粋€強大的主宰者，一個不熟悉的智者——那就是自身。它寓居于你的身體中，它就是你的身體。”?正是在“生活整體”的意義上，尼采借查拉圖斯特拉之口對那些“身體的蔑視者”進行了批駁，代表著生命（生活）的身體“說起話來更誠實也更純粹：而且它說的是大地的意義”?。就此而言，海德格爾批評尼采建立的是一種感性的形而上學(xué)，因此是顛倒了的柏拉圖主義，這并不確恰，毋寧說尼采是借助藝術(shù)指向一種超越個體存在的、具有完整生活意義的“自身”，從而超越了柏拉圖主義的二元對立——藝術(shù)的世界觀就是反形而上學(xué)的世界觀。藝術(shù)所指向的生命（生活）的整體保證了人和世界本體之間的溝通，具有自由的屬性，在創(chuàng)造中不斷超越自身、提升自我。因此，“藝術(shù)的要義在于它能完成此在、帶來完美性與豐富性。藝術(shù)本質(zhì)上是對此在的肯定、祝福、神化……”。更進一步，尼采甚至說，“世界本身無非是藝術(shù)”，“世界乃是一件自我生殖的藝術(shù)作品”。

尼采的自由是一種生存論意義上、而非認識論意義上的自由。自由就是創(chuàng)造新價值，“為自己創(chuàng)造自由”，“對義務(wù)的神圣否定”，進而“為自己取得創(chuàng)造新價值的權(quán)利”。同樣地，為藝術(shù)而藝術(shù)揭示的是一切“目的”的局限性，藝術(shù)的自由就是“反對藝術(shù)中的‘目的’的斗爭，始終就是反對藝術(shù)中的道德化傾向、反對使藝術(shù)隸屬于道德的做法的斗爭。為藝術(shù)而藝術(shù)意味著：‘讓道德見鬼去吧！’”在《查拉圖斯特拉如是說》開篇談到的“三種變形”中，尼采指出，能夠創(chuàng)造新價值并獲得真正自由的是小孩，小孩是“一個新開端，一種游戲，一個自轉(zhuǎn)的輪子，一種原初的運動，一種神圣的肯定”，是對原初完整生命的肯定，是真正自由的境界。

在尼采看來,藝術(shù)本質(zhì)上永遠追求著整體生活（生命）,同樣地，哲學(xué)、科學(xué)、宗教、政治等其他領(lǐng)域也都是通往自由生活的存在方式，在這個意義上，我們可以把它們都視為廣義上的生活藝術(shù)，視為進階藝術(shù)的途徑。指向生活整體的藝術(shù)乃是人的基本生存方式，因此“人人都是藝術(shù)家”。尼采也正是在這個意義上推崇歌德，認為“他把自己置身于整體性視域之中；他不脫離生活，他置身于其中……他所要的是整體”，而歌德同樣也是魯?shù)婪颉な┨┘{的精神導(dǎo)師。

二、魯?shù)婪颉な┨┘{的尼采解讀：自由的人與藝術(shù)

魯?shù)婪颉な┨┘{（Rudolf Steiner 1861-1925）比尼采年輕十七歲，他可算是二十世紀德國哲學(xué)中的著名異類分子。他不僅是哲學(xué)家，更是博物學(xué)家，他對于科學(xué)、神學(xué)、教育、農(nóng)業(yè)、建筑、體育、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域都有廣泛涉獵且成績斐然。他善于演講、在民眾中影響甚巨、力圖通過他的哲學(xué)對大眾的生活提供指導(dǎo)。他在各個學(xué)科和生活領(lǐng)域做出的獨特貢獻，從神智學(xué)（Theosophie）、人智學(xué)（Anthroposophie）、華德福（Waldorf）教育、優(yōu)律司美（Eurythmie）、生物動力農(nóng)業(yè)、人智醫(yī)學(xué)、人智學(xué)的經(jīng)濟學(xué)等，時至今日仍然煥發(fā)出強大的生命力。

施泰納是公認的歌德專家和尼采哲學(xué)研究專家，與尼采家族過從甚密，還曾擔任過尼采的妹妹伊麗莎白·福斯特·尼采的私人哲學(xué)教師，是最早被允許查閱“尼采檔案”的專家之一。施泰納的尼采研究主要集中在他1895年完成的《尼采：對抗時代的斗士》一書中，這個時間點也是他從“神智學(xué)”轉(zhuǎn)向“人智學(xué)”的關(guān)鍵階段。在此書前言中，他認為他自己的哲學(xué)理念的建構(gòu)雖然與尼采思想展開的途徑有所不同，但內(nèi)容上十分接近。他自認為他在1886年尚未接觸尼采作品時出版的《歌德世界觀的認識論》一書，與尼采在《查拉圖斯特拉如是說》、《超善惡》、《道德的譜系》和《偶像的黃昏》中要表達的理念是完全一致的。

在施泰納看來，尼采思想中最核心的觀念是“超人”，這也是他在自己的論著中著力要表達的。他將尼采與“精神之自由”聯(lián)系到一起，認為“上帝之死”后，取代上帝位置的就是“自由的人”。因此他的“人智學(xué)”思想表達的首先是對人的生命力和生命整體的重視。施泰納指出，尼采不是一般意義上的“思想家”，他的問題都是針對世界和生活（生命）整體提出的，并非純粹的理論可以窮盡，要回答這些問題，必須調(diào)動人之本性的一切力量。他說，“我懷有對辯證法、特別是根據(jù)律的一種不信任?！敝挥袉酒鹑酥拘灾械囊磺辛α?，而不是僅僅通過邏輯，才能賦予生活以價值?！八南Ｍ?，將人看作是盡可能健康的、盡可能優(yōu)良的、盡可能有創(chuàng)造力的。真理，美，一切理念之物，只有當它們促進生活時，才是有價值的、才與人有涉?！币虼嗽谀岵赡抢?，真正意義上的“真理”是與本能（Instinkte）、權(quán)力意志和生活相關(guān)的?！罢胬響?yīng)當使世界服從于精神，由此服務(wù)于生活。只有作為生活的條件它才有價值?！蹦岵伞安皇钦軐W(xué)家的頭腦，而是一位‘精神的采蜜者’，不斷搜尋認識的‘蜂箱’并且嘗試將之帶回滋養(yǎng)著生活的家園?！?/p>

自由的人受其自身權(quán)力意志的支配，人具有一種成為統(tǒng)治性存在的本能，他們熱衷于主動權(quán)力，而抵制被動軟弱。這種權(quán)力就是不受外在規(guī)則和邏輯支配的自由精神，如尼采所言：“沒有東西是真實的，一切皆允許”，而“當人在尋求其思想和行動應(yīng)當遵循的規(guī)則時，那一刻他就軟弱了”。因此，尼采將判斷的價值與生活整體聯(lián)系到一起，不是在認識論層面追問客觀性，而是尋找判斷對于促進生活的價值，在這個意義上，判斷就與個體自身的生活欲求、生活本能（Lebensinstinkte）聯(lián)系在一起。由此施泰納認為，尼采有別于德國唯心論的看法，即將真理視為獨立的價值而宣稱其有一個純粹的、更高的起源。尼采將人的觀點看作自然生活（生命）整體力量的后果，就像一位自然研究者會將眼睛的構(gòu)造解釋為眾多自然原因的共同作用。尼采相信，自然和人類精神發(fā)展并沒有任何預(yù)先設(shè)定的目的或者秩序，而只是本能的一種自我實現(xiàn)、自我滿足。理念之物原本也被蘊含在生活本能之中，而不是外在的。在這個意義上，尼采也是反唯心論者（Anti-Idealist），他相信，只有個體的人以及個體的欲求和本能才是真實的，而唯心論恰好抽空了這個真實的自我。施泰納借助他的尼采詮釋指出，人的意義不在于任何外在的目標和設(shè)定，而是在人自身和生活整體之中。那種認為人只有投身于更高的目標，才是完美的，這一觀點在尼采看來是必須被克服的。合乎自然的生活，比合于那種并非源自現(xiàn)實的理念生活，要健康得多。因此尼采傾向于用自然的效用和生命的整體取代“神的規(guī)劃”、“智慧的全能”之類的對世界的解釋。

在《查拉圖斯特拉如是說》中尼采明確指出，對其本性（自然）的生活有所領(lǐng)會、并由此出發(fā)生活的獨立自主的個體，就是“超人”?！俺恕贬槍Φ氖悄欠N認為生活應(yīng)當為外在目標服務(wù)的人。尼采蔑視那種抑制生活的美德，認為人應(yīng)當從中解放出來。具有權(quán)力意志的人就是美德的創(chuàng)造者和主人。不僅如此，權(quán)力意志也是一種認知的欲求，人把觀察所得和思考所得混合在一起，制造出思想。軟弱的有知識者，只被動地接受現(xiàn)象世界，認為本質(zhì)和意義是在現(xiàn)象之后的，是自在之物，我們的認識不能企及，以康德為代表的近代認識論傳統(tǒng)都是這個“虛無主義”的路子，而強大的有知識者，會用概念去解釋他的觀察，在現(xiàn)象中找到意義。強大的個性是在自身中尋找目標的，而虛弱的個性則只能屈服于上帝的意志、良知的呼喚或者絕對命令，后者將屈服稱為善，將這些相悖的行為稱為惡。強大的個性才是真正自由的精神（Freier Geist）。這種自由的精神正視生活本身，正視個人的欲望、沖動，而不貶低它們，自由的精神超越了那種被視為善惡來源的東西，它為自身造就了善和惡。施泰納解釋說，查拉圖斯特拉有蛇和鷹伴隨，蛇是智慧的象征，鷹是驕傲的象征，智慧令人認識到生活需要什么，驕傲給人以自尊心，將自身的存在看作生活的意義和目標。

相應(yīng)地在藝術(shù)上，施泰納也認為，藝術(shù)只有服務(wù)于個體生活時，才有價值。他指出，《悲劇的誕生》要說明的是，人生此在的合法性和現(xiàn)實性來自于眾神的世界，來源于悲劇的藝術(shù)，藝術(shù)乃是促進生活的力量。因此《悲劇的誕生》核心的問題是，古希臘的藝術(shù)在何種程度上是促進生活和維持生活的？

尼采支持強者對藝術(shù)的觀點，而拒絕一切弱者對藝術(shù)的理解，批評以康德為代表的那種美學(xué)上軟弱本能的立場。施泰納接受尼采的看法，認為藝術(shù)本質(zhì)上是促進生活、激發(fā)生命的要素，即一個人無法忍受完全被動感知的生活，而是按照其主觀需求對生活重新塑形，造就出一個藝術(shù)品。而藝術(shù)品的欣賞者則通過欣賞活動提高了他的生活喜悅，強化了他的生活力量，滿足了在現(xiàn)實中無法得到滿足的需求。那些將美理解為神性、理念的美學(xué)家們，類似于認識論和道德領(lǐng)域的虛無主義者，他們試圖在藝術(shù)作品中尋找所謂的超越之物，但這實際上是逃避現(xiàn)實意義的虛無主義立場，也就是美學(xué)的虛無主義。而強者的美學(xué)則與此相反，藝術(shù)是現(xiàn)實的寫照，看到的是更高的現(xiàn)實，相較于日常性，人們更樂于欣賞這種更高的現(xiàn)實。弱者在藝術(shù)中看到的是對神性之物的寫照、對彼岸之物的宣告，而強者是按照藝術(shù)品能否有助于加強其力量的程度來評判藝術(shù)品的，強者具有自由的精神，就是超人。查拉圖斯特拉的智慧就是教于這些超人的，其他類型的人都是過渡。擁有這種智慧的還有狄奧尼索斯，它不是從外部給予的，而是一種自我造就的智慧。狄奧尼索斯就是他的世界的創(chuàng)造者。阿波羅的精神追求物的圖像和幻象，這是超越人的現(xiàn)實性的、且并非由人自身造就的智慧。

在這個意義上看，尼采是完全的個人主義者，在他看來，每個人都是一個自在的世界，一個獨一無二者，他無法忍受普遍人性。施泰納指出，人之生活的動力只能在個體、現(xiàn)實的個體性中去尋找，這個觀點尼采繼承于施蒂內(nèi)（Max Stirner）。以人為核心，自由的人自己規(guī)定自己的目標，他擁有理念之物，而不是被理念之物所占有，這也是人智學(xué)的觀點。阿波羅是表象的藝術(shù)，制造一個對象化的藝術(shù)品，賦予它美和永恒的價值。而狄奧尼索斯是意志的藝術(shù)，將世界意志變?yōu)榭梢姷娜馍砘囆g(shù)家投入其中，自身成為藝術(shù)品。在這個狀態(tài)中，藝術(shù)家處于忘我的狀態(tài)，讓自身歸于生活整體和世界意志，最典型的就是狄奧尼索斯祭典，在其中尼采看到了狄奧尼索斯藝術(shù)家的原型。狄奧尼索斯精神就是自由的精神，自由的精神就是按照其本性（自然Natur）行動，自由精神的推動力就是生活的本能。施泰納在他的《自由的哲學(xué)》中也宣稱，當一個人能夠創(chuàng)造可以付諸行動的思想時，他才是完全自由的。

與尼采相似，施泰納也反對感性和理性、身體和精神的二元分離對立。他的人智學(xué)思想強調(diào)人是身體和靈魂的統(tǒng)一，只有有了身體，才是現(xiàn)實的。施泰納認為，精神和軀體的分離是一種病態(tài)的本能，病態(tài)地構(gòu)建出一個與世界無關(guān)的精神王國，而一個健康的本能王國只能是這個此岸世界。不同于二元對立的框架，施泰納主張人的身-心-靈三個層面的統(tǒng)一：“人能夠透過其身而一時與事物有所聯(lián)系。透過其心可以在內(nèi)心保留住事物給他的印象，而透過其靈才能啟示出事物本身所葆真的東西”——人以這三種方式與世界親近，因此“人是三重世界的公民。”生活的本能保證了人具有“精神之眼”，但科學(xué)阻礙了這種“精神之眼”，科學(xué)只面對普通可感之物，而對高層真實之物則無法通達。施泰納反對康德的物自體概念，即為人類知識劃定不可逾越的邊界，他相信高層認識是人類認知力量的自然的發(fā)展，重要的是喚醒人類身上沉睡的力量，將邊界之外的東西納入認知范圍。

三、尼采與施泰納影響下的博伊斯：藝術(shù)回歸生活

眾所周知，德國當代藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯是魯?shù)婪颉な┨┘{及其人智學(xué)思想的忠實擁躉，從創(chuàng)作理念、言談方式甚至授課時的黑板畫，博伊斯都在刻意模仿施泰納。而尼采與施泰納思想之間的親緣關(guān)系，決定了博伊斯的藝術(shù)理念也不可避免地是尼采式的。他自己毫不諱言，通過個體完成的藝術(shù)的具體內(nèi)容與思想中的大觀念是緊密相關(guān)的，在這個意義上，藝術(shù)創(chuàng)作實際上是一個思想層面上的“認識過程”。

遵循施泰納的思想，博伊斯推崇“自由科學(xué)”（Freiheitswissenschaft），這是一門研究如何實現(xiàn)人的自由和創(chuàng)造力的科學(xué)，也是人智學(xué)的目標。博伊斯認為，關(guān)于藝術(shù)的討論都具有自由科學(xué)的屬性。這里的“自由”與尼采-施泰納的理解一脈相承，即一種創(chuàng)造意義的行為，是一種基于權(quán)力意志的自我超越，博伊斯說，“自由終究是積極的，是一個生產(chǎn)的概念”，這種創(chuàng)造和生產(chǎn)是自由的責任：“自由的概念尤其不是指人是無所不能的，而是指人必須出于他的自由和責任而有所為”，“自由首先讓人承擔起責任?！边@恰是尼采的觀點，他說：“什么是自由？就是一個人有自己承擔責任的意志”。自由的責任就是成為世界的主動創(chuàng)造者并始終處于創(chuàng)造的過程中，而非被動接受，尼采說“自由意味著男性的、好戰(zhàn)好勝的本能支配其他本能……自由的人是戰(zhàn)士”，對此博伊斯說道：“思想已經(jīng)成為一個雕塑性的過程，它也被證實具有一個實實在在的創(chuàng)造性成果?！敲慈俗约簩⒊蔀檫@個世界的創(chuàng)造者，他生活在其中，并且能夠指導(dǎo)如何繼續(xù)這種創(chuàng)造。這就是他的全部責任?！?/p>

博伊斯相信，“自由”和“創(chuàng)造”不是任意而獨斷的行為，相反，它們應(yīng)該建立在對意志本能和自然本性的認識上才能夠?qū)崿F(xiàn)，是“回歸自然”意義上的上升。他認為當代社會“自由”和“創(chuàng)造”的濫用，若不是出于某種生物性的本能，就是被某種完全違背“事物”本來樣子的欲望結(jié)構(gòu)所推動。因此，他指出，“意志”是實現(xiàn)“自由”的條件，唯有意志才能控制欲望、約束行為，讓你深入到“事物”中去，從而實現(xiàn)真正的自由和創(chuàng)造。自由正是某種意志行為，正如在《工作場的蜂蜜泵》這一作品中，博伊斯通過用一個輥軸不斷攪動油脂的設(shè)備來象征一種精神與欲望的纏斗，自由是在對阻力的克服中獲得的。就如尼采談到自由概念時所說的：“一件事情的價值有時并不在于人們通過它獲得了什么，而在于人們?yōu)樗冻隽耸裁矗ㄙM了我們什么”，生活的價值在于它為克服阻力“花費”了什么，要衡量自由，應(yīng)當“根據(jù)必須加以克服的阻力，根據(jù)保持支配地位所花費的努力。人們必須到最高的阻力不斷被克服的地方去尋找自由之人的最高類型?！?/p>

尼采和施泰納都認為，自由的本質(zhì)在于創(chuàng)造，包括思想的創(chuàng)造和行動的創(chuàng)造，博伊斯也循此看法，高度肯定思在藝術(shù)上的創(chuàng)造性?！八枷胍讶皇且环N創(chuàng)造、一件藝術(shù)品了，而且也是一個塑造性的過程，并且是有能力去喚出一個確定的形象的?！弊裱酥菍W(xué)的思想，他把人看作一個“能量的接收器”，在對于物的觀察中，人會形成一種自我意識，由此而建立起自己的形象，這個過程同樣也是一個進入到“事物”中的過程，一個思的過程，一個精神自覺的過程，一個自我塑造、自我賦形的過程，這就是藝術(shù)的造型過程。因此，人的權(quán)力意志和自由是世界的動力，也是藝術(shù)創(chuàng)造的動力，“人是自由的……為這個世界的發(fā)展提供了進化動力。因此在這里藝術(shù)是與人類學(xué)概念相關(guān)的?！?/p>

在藝術(shù)的造型任務(wù)中，人是其自身和周圍環(huán)境的創(chuàng)造者，人是世界的創(chuàng)造者，這不是對藝術(shù)家的要求，而是對每個人的要求，換句話說，“每個人都應(yīng)該像藝術(shù)家那樣活著?！辈┮了挂虼擞辛恕叭巳硕际撬囆g(shù)家”以及“擴展的藝術(shù)”的觀念，藝術(shù)不僅是畫畫，雕塑，還有交談、寫作等所有行為都是，生活就是藝術(shù)，“每個人都是畫家，因為每個人都在嘗試表達，無非就是多點或少點?！?/p>

博伊斯認為，這種“擴展的藝術(shù)”才稱得上是“原初生產(chǎn)”（Urproduktion）和“總體藝術(shù)”，這不是一個藝術(shù)門類，而是人和萬物行成過程中的精神性原則。藝術(shù)是萬物和人共同參與的創(chuàng)造，是“一個在總體上傳遞的創(chuàng)造法則”。在“總體藝術(shù)”的觀念下，尼采所強調(diào)的生活整體性得到了呵護，自由，精神生活，創(chuàng)造力，物質(zhì)的概念，都通過藝術(shù)活動回歸人的本質(zhì)、回歸生活，藝術(shù)乃是生活的最高使命。

在這種人智學(xué)式的藝術(shù)理解下，博伊斯宣稱，藝術(shù)起源于“力的聚合”（Kr?ftkonstellation）?！傲Α保↘raft,Energeia）指的是一種起效用的力（wirkende Kraft），具有生命的特征，它的實現(xiàn)意味著一種新的可能（Dynamis），每一個確定之物都是力的實現(xiàn)，隨即又要進入一個更加遼闊的生活之中?！熬酆稀眲t是一個永恒的運動，沒有特殊的定向。就像生命一樣，具有無限可能，永恒運動。博伊斯通過一組組相對概念的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)“聚合”的永恒運動，正-反，冷-熱，生活-死亡。從可以相互轉(zhuǎn)換的對立關(guān)系出發(fā)，就是一種“總體藝術(shù)”，兩個方面不可偏廢?！傲Φ木酆稀笔遣┮了箤ιㄉ睿┨卣鞯念I(lǐng)會，他在作品中經(jīng)常運用蜂蠟和油脂這樣的材質(zhì)，就是為了表現(xiàn)生命活動的質(zhì)感、生命力的特性。他也經(jīng)常強調(diào)“熱”作為一種實體（Substanz），這不是物理學(xué)意義上的熱能，而是進化的基礎(chǔ)之一，在蜂蜜、水晶和銅中，熱回歸到了物質(zhì)。熱不是現(xiàn)成的質(zhì)料，而是一種進化的釋放，這就是生活和創(chuàng)造的最初原則。萬物通過熱實現(xiàn)了一種總體上的聯(lián)合。整個物質(zhì)世界都通過熱的過程轉(zhuǎn)換成有機生命的實現(xiàn)，最后又回復(fù)到物質(zhì)世界，首先是一種熱性的、植物性的、流動性的，然后變得越來越穩(wěn)固，最后完全固化。物質(zhì)和精神的不是分裂的二元對立，而是一個統(tǒng)一的過程，它們處在一個相互翻轉(zhuǎn)的運動中。就像尼采所言的酒神精神和日神精神，是在相互對立協(xié)調(diào)中成就生活的。這樣理解的“熱”就是我們生活中的一種潛能，是與意志聯(lián)系在一起的，這是對尼采權(quán)力意志的具象化表達，生命、有機體、體溫、愛，都是熱的表現(xiàn)。

如同尼采所言的，藝術(shù)學(xué)就是存在論，博伊斯的“總體藝術(shù)”和“力的聚合”要突破的也是傳統(tǒng)的狹隘藝術(shù)理解以及主客分離的認識結(jié)構(gòu)。藝術(shù)不僅是視覺的，不能只停留在視網(wǎng)膜上。博伊斯認為，應(yīng)當研究物質(zhì)，任何實體本身都蘊含了整體意義上的靈魂過程和生命（生活）過程。因此對實體的基礎(chǔ)性研究才能達到超越物質(zhì)的表達，這是對生命的整體性賦義，對生命整體的勾連表達。在藝術(shù)中，“真正的體驗意味著：給予生命以意義，默默地注視它，而不是選擇去逃避?！睆恼鎸嵉母兄霭l(fā)，觀察感受事物，培養(yǎng)值得信任的洞察能力。信任不是建立在抽象的教義上的，而是建立在對人和事物的最原初的直接感知上。這恰是施泰納人智學(xué)的要義。

這種對藝術(shù)的理解是與傳統(tǒng)哲學(xué)和現(xiàn)代自然科學(xué)針鋒相對的。如施泰納所說，藝術(shù)是反自然科學(xué)的。在尼采看來，傳統(tǒng)哲學(xué)和形而上學(xué)的基本本能就是遠離生活。而現(xiàn)代科學(xué)也屬于遠離生活現(xiàn)實的禁欲理念，科學(xué)成為數(shù)學(xué)意義上的純粹演算，主體與真理無關(guān)，真理只是客觀世界在心靈的印記，人們追求絕對的事實，生活的個體獨特性被取消了。“客觀的真理無異于新的上帝，它戰(zhàn)勝了舊的上帝。”客觀真理的獨大意味著物的喪失，接著就是喪失對于關(guān)系的感知，最終對生活世界的整體性關(guān)系的感知也被毀掉了。作為意志自由和創(chuàng)造之象征的孩子原本是有這個能力的，但被逐漸毀滅了。在這個意義上尼采說，“藝術(shù)比真理更有價值”。具體而言，施泰納特別重視以領(lǐng)會世界的總體性關(guān)系為目標的“歌德觀察”這一方法。而在博伊斯這里，對生活整體性的呵護途徑就是“總體藝術(shù)”。他說，這是一個總體上的造型任務(wù)，雕塑藝術(shù)就是呈現(xiàn)在生命流動的整體形態(tài)中被塑造的有機體。在對生活的整體性理解中，事物被串聯(lián)在一起，一切都不是客觀孤立的，整個社會就是藝術(shù)品，由此形成了“社會雕塑”的構(gòu)想。

藝術(shù)介入社會體現(xiàn)的是博伊斯“擴展的藝術(shù)”、“總體藝術(shù)”的理念，其背后是一種整體的生命感和整體生態(tài)學(xué)。這一點在博伊斯極為重視的古代藝術(shù)品“皮亞琴察銅肝”中有形象的表現(xiàn)。皮亞琴察銅肝上所刻的三個詞Jupiter“神”，usher“看門人”和Leber“肝”（Leben生命），“看門人”意味著邊界、界限，就是一個狀態(tài)到另一個狀態(tài)的轉(zhuǎn)化象征?！案巍眲t象征著生命，是主要的生命器官，Jupiter是神，不直接處在這個空間里的存在，是邊界之外的。這表達了一種整體上的生態(tài)學(xué)，雕塑藝術(shù)即是基于這種生態(tài)學(xué)的。這種生態(tài)學(xué)囊括了生活整體的寬泛資源，“在這個社會中所有的都將是相互契合的，所有的都將是和諧的”博伊斯說，這就是他的思考和藝術(shù)工作的動機。對人與自然、世界之間的整體和諧關(guān)系表現(xiàn)，體現(xiàn)了從尼采-施泰納到當代西方藝術(shù)對現(xiàn)代社會工具理性的深刻反思，“藝術(shù)不是對自然現(xiàn)實的模仿，而是對自然現(xiàn)實的形而上學(xué)補充”。在博伊斯所有藝術(shù)創(chuàng)作背后，始終存在著尼采-施泰納這一思想線索，他從未跳出他的精神導(dǎo)師施泰納的影響，恰如施泰納援引尼采所言：

“藝術(shù)家不是用自己的腳站立的。就如瓦格納依賴于叔本華，藝術(shù)家‘在任何時候都是一種道德或哲學(xué)或宗教的仆從’。”

注釋：

④同上，第179、418頁。