畫中有話：圖像、文化與藝術(shù)遺產(chǎn)
——評(píng)《走向田野與藝術(shù)：關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)的對(duì)話與反思》

賈登紅

（山西大學(xué)中國(guó)社會(huì)史研究中心，山西太原030006）

古村落、晉商民居與佛教石窟等藝術(shù)遺產(chǎn)一直是我們認(rèn)知山西地方社會(huì)的重要窗口，也是藝術(shù)史、考古學(xué)與圖像史研究時(shí)常使用的切入點(diǎn)。新近出版的劉小旦先生所著《走向田野與藝術(shù)：關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)的對(duì)話與反思》正是對(duì)此一個(gè)具有實(shí)踐性意義的詮釋。該書以山西為中心，分《土生土長(zhǎng)：后溝古村藝術(shù)遺產(chǎn)調(diào)研》《千年窯火：介休窯陶瓷藝術(shù)遺產(chǎn)解讀》《美美與共：藝術(shù)遺產(chǎn)的當(dāng)代詮釋》《吾情吾作：走向田野與藝術(shù)》四個(gè)部分，采用多學(xué)科的視角，近距離地為我們梳理了山西地方社會(huì)的各類藝術(shù)遺產(chǎn)，尤其突出了“走向田野與藝術(shù)”的方法，為我們呈現(xiàn)了另一種形式的藝術(shù)史研究路徑

一、藝術(shù)遺產(chǎn)：“物”的歷史與言說

王國(guó)維先生曾說：“古來新學(xué)問之起，大都由于新發(fā)見之賜。”［1］176藝術(shù)遺產(chǎn)作為一類“物”，不同于以往的文獻(xiàn)材料，是學(xué)術(shù)研究在不斷拓展下的“新發(fā)見”，或言之“再發(fā)現(xiàn)”，也是我們這個(gè)時(shí)代學(xué)術(shù)研究的“新潮流”，它從無到有，經(jīng)歷了一個(gè)不斷深化的過程。聚焦于當(dāng)下，學(xué)術(shù)界對(duì)物質(zhì)文化的研究興趣有增無減，“物”不再是微不足道的物品，而“有其自己的生命”，“它們有故事要講，有聲音要訴說”［2］120，作為藝術(shù)遺產(chǎn)研究對(duì)象的“物”更是如此。

那么，應(yīng)該如何定義與認(rèn)知“藝術(shù)遺產(chǎn)”？在書中，作者在整理前輩學(xué)者賀云翱、彭兆榮等人理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上指出：藝術(shù)遺產(chǎn)是專門的文化遺產(chǎn)領(lǐng)域，是一個(gè)“新而舊”的研究領(lǐng)域，其特點(diǎn)在于“有界無疆”，具有極強(qiáng)的發(fā)展?jié)摿?，是一個(gè)不同知識(shí)交匯的高地，是值得我們這代學(xué)者用力開拓的領(lǐng)域。［3］由此定義觀之，我們?cè)趯?duì)藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行研究時(shí)，就要綜合借鑒考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)等諸學(xué)科的方法，要將“物”所關(guān)聯(lián)的一切材料“一網(wǎng)打盡”，在對(duì)材料中各類“歷史回聲”進(jìn)行聆聽時(shí)，秉持審慎的態(tài)度探賾索引，在繁瑣的枝節(jié)中直面“物”的歷史與言說。

對(duì)此，一條切實(shí)可行的路徑便是“深入藝術(shù)”，走向田野與社會(huì)。正如瓦爾堡的格言“上帝住在細(xì)節(jié)中”［4］，沒有對(duì)田野的深入考察是很難把握住藝術(shù)的細(xì)節(jié)的，而沒有聚焦細(xì)節(jié)的研究，又是很難發(fā)現(xiàn)“上帝”（也即我們研究的價(jià)值與意義所在）的。一切藝術(shù)遺產(chǎn)都是始于“物”的?！抖Y記》有言“玉不琢，不成器”，其中的“琢”就是加工的意思，也即任何“器”都是經(jīng)由人類之手加工而成的，有器則有物，器物本為一體。

山西之地，表里山河，是中華文明的發(fā)源地之一，人們?cè)谌粘Ｅc信仰的生活中，加工與制造了諸多的“物”，大者如以云岡石窟為代表的佛教藝術(shù)、散布黃土高原的古城村落鄉(xiāng)土聚落，小者如石刻壁畫、晉商民居、瓷碗瓷枕，等等。人們用“物”承載起了世俗的生活，用圖像勾勒了精神的世界。而這些作為一種人類藝術(shù)性的實(shí)踐對(duì)象和載體，都是藝術(shù)遺產(chǎn)給予關(guān)注的研究對(duì)象和領(lǐng)域。細(xì)細(xì)翻閱該書，不難發(fā)現(xiàn)書中的很多“物”的選題，都是作者在田野與實(shí)踐過程中自然而然“躍出的選題”，無論是古村落、瓷窯，還是古代繪畫作品與石刻留存、晉商民居建筑與云岡石窟，乃至石牌坊門等，它們都是藝術(shù)遺產(chǎn)的“基礎(chǔ)史料”，也是各類藝術(shù)實(shí)踐的“綜合載體”，唯有“深入其內(nèi)”，才能“躍乎其外”，才能賦予學(xué)術(shù)研究以溫情，才會(huì)有可能令讀者在閱讀中產(chǎn)生共鳴。

誠(chéng)然，任何著作都不是完美的，都有著其缺憾與不足，甚或錯(cuò)訛與可商榷之處，但就學(xué)術(shù)思考與閱讀方面而言，該書亦有其可貴之處。作者在追求學(xué)術(shù)性的敘事中，字里行間不時(shí)透露著自己對(duì)文化的反思，以及對(duì)底層材料的細(xì)致搜羅與整理，語言流暢，讓人在閱讀時(shí)不覺得沉重，反而有種內(nèi)心的喜悅。其根源也許就在于作者的正標(biāo)題所標(biāo)舉的“走向田野與藝術(shù)”，他的思考與文字是扎根于鄉(xiāng)土田野之中的，是從我們每個(gè)人的記憶與民間社會(huì)層層榨汁而出的，所關(guān)注的都是我們每個(gè)人生活于其中的藝術(shù)遺產(chǎn)，是我們時(shí)常有意識(shí)，或是無意識(shí)觸摸下的藝術(shù)遺產(chǎn)所導(dǎo)致的吧。

二、圖像何求：圖像中的“歷史回聲”

圖像作為一類史料或研究對(duì)象，在過往的研究中一直被學(xué)界棄置于可憐的角落中，未曾受到應(yīng)有的重視，人們對(duì)圖像中的“歷史回聲”充滿了質(zhì)疑與否定，即使近幾十年來興起了“圖像轉(zhuǎn)向”的研究趨向，對(duì)它的爭(zhēng)論也從未停息。但不可否認(rèn)的是，“圖像轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀兊臅r(shí)代具有獨(dú)特的意義，它關(guān)系到學(xué)科知識(shí)的發(fā)展（甚或哲學(xué)本身）”，其“形象已經(jīng)成為我們時(shí)代的一個(gè)迫切話題”［2］，不僅在現(xiàn)實(shí)的“讀圖時(shí)代”中，而且還關(guān)乎著我們?nèi)绾味x與建構(gòu)藝術(shù)遺產(chǎn)知識(shí)結(jié)構(gòu)中。

圖像作為藝術(shù)的一種“歷史回聲”與“表達(dá)話語”，在藝術(shù)遺產(chǎn)中毋庸置疑占有一席之地。對(duì)于它的研究與解讀，是藝術(shù)遺產(chǎn)研究不可避免的話題。在《走向田野與藝術(shù)》一書中，作者對(duì)此有諸多的涉及，如其對(duì)仇英繪畫、唐代石刻線畫、“龍?jiān)√印眻D、晉商民居雕飾圖像等的研究，無不透露出作者對(duì)圖像證史的思考與認(rèn)知。

對(duì)于圖像史的研究，其目的應(yīng)該是建立在“求通求意”基礎(chǔ)上的，或者是以這一目標(biāo)為著力點(diǎn)的。也就是說，圖像史的研究，要追求通史的目標(biāo)與解讀圖像深層次的意義。圖像，作為史學(xué)的一種材料，其在本體意義上其實(shí)是超越“史料”的一種存在，是一種既有史料性又有自身本體圖像意義的特殊史料。［5］在書中，作者較好地實(shí)踐了這一目的，不僅關(guān)注于圖像本身的意義，也十分注重對(duì)圖像資料的分類與對(duì)比，將圖像置于歷史的長(zhǎng)時(shí)段中進(jìn)行審視與觀察。如作者對(duì)“龍?jiān)√印眻D的研究，通過對(duì)大量此類主題圖像資料的搜羅，對(duì)圖像的傳播線路、藝術(shù)樣式流變、象征意義進(jìn)行了深入淺出的分析，指出了該類圖像是現(xiàn)實(shí)政治的產(chǎn)物，是宗教修辭和政治修辭的雜糅產(chǎn)物。

作為“新史學(xué)”用力較多的領(lǐng)域，圖像史研究也往往能產(chǎn)生令人耳目一新的成果，讓人們?cè)诩姺睆?fù)雜的文字中，感受到別樣的魅力。書中作者通過對(duì)長(zhǎng)裕川茶莊石牌坊門建筑裝飾的解讀為我們提供了一個(gè)具有價(jià)值的個(gè)案。眾所周知，晉商大院是山西美術(shù)藝術(shù)的巔峰和集大成之作，其中不乏精品和富有歷史內(nèi)涵的裝飾圖像，長(zhǎng)裕川茶莊石牌坊門就是一個(gè)中西合璧的典范之作。在書中，作者從石牌坊門的圖案解讀、口述訪談、技法運(yùn)用、時(shí)代背景等出發(fā)，借助于多學(xué)科的交叉視野和史料搜集，折射了一個(gè)石牌坊門裝飾圖像背后的社會(huì)歷史。

歷史的傳承是依賴圖像的?！皥D像”不僅指繪畫圖像、雕塑造像和影視圖像，亦指形而上的世界表象。［6］但這一表象絕非空中樓閣，藝術(shù)遺產(chǎn)是一條不容忽視的路徑。當(dāng)然，藝術(shù)遺產(chǎn)仿若一個(gè)巨大的“意義之網(wǎng)”，其所關(guān)涉的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都有著難以言盡的“話語”，在具體的實(shí)踐中，我們所能采擷的“節(jié)點(diǎn)”總是有限的。對(duì)此，作者除對(duì)圖像給予關(guān)注以外，還從雕刻藝術(shù)、古村民居、云岡石窟、工業(yè)遺產(chǎn)等視域，為我們打開了認(rèn)知山西地方社會(huì)的一扇窗口，在時(shí)間上從宋元直跨當(dāng)下，空間上從古村落直至太行山、繁華都市之中，勾勒山西藝術(shù)遺產(chǎn)獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)。

需要指出的是，作者在對(duì)“圖像何求”這一問題的探討上，還有一定的深入空間，正如彼得·伯克所論及的“藝術(shù)的社會(huì)史”這一概念，藝術(shù)遺產(chǎn)的“圖像史”研究也像一把張開的大傘，覆蓋著各色各樣的多學(xué)科方法。本書作者在研究中雖然注重了多學(xué)科方法的運(yùn)用，但對(duì)諸如“觀眾如何對(duì)圖像作出反應(yīng)”、對(duì)圖像中“微小而有重大意義的細(xì)節(jié)”以及圖像背后的“不可見”等方面尚顯關(guān)注不足，有待于后續(xù)的深化與耕耘。

三、畫中有話：一場(chǎng)藝術(shù)的田野旅行

作為一名具有藝術(shù)、考古與史學(xué)多重背景出身的學(xué)者，作者在書中對(duì)圖像的使用情有獨(dú)鐘，并專辟了一章來呈現(xiàn)他多年來創(chuàng)作實(shí)踐的繪畫作品，展現(xiàn)了他近年來用文字之外的“畫筆”思考下的“畫中有話”。對(duì)此，作者形容道：“我覺得畫畫就像農(nóng)民種地一樣，每天犁犁、翻翻，侍弄好自己的莊稼，心里就安穩(wěn)。不畫心里就空落落的……畫畫那么多年感覺最深的就是，畫畫是一個(gè)掏心窩子的事，一定要把自己掏心窩子的‘話’說出來，想表達(dá)的意思表達(dá)出來才痛快?！保?］288相較于文字，圖像所呈現(xiàn)的意義顯然更重，人們對(duì)此往往概括以“一圖勝千言”，但不容忽視的是，圖像的藝術(shù)語言有時(shí)候相較于文字，更難以“言說”，所以“一定要把自己掏心窩子的‘話’說出來”，表達(dá)才會(huì)有力。而唯有真正走向生活、走進(jìn)田野中去不斷地看與體驗(yàn)，才能體會(huì)到創(chuàng)作背后寬廣的力量所在。也正如作者所言：田野旅行首先是一條“發(fā)現(xiàn)”的途徑。當(dāng)然，這一田野旅行“并不能被簡(jiǎn)單地視為身處鄉(xiāng)野”，“而是一個(gè)發(fā)現(xiàn)史料、發(fā)現(xiàn)問題、發(fā)現(xiàn)歷史的綜合作用的研究過程”［7］，也即作者發(fā)現(xiàn)題材，激發(fā)靈感，做實(shí)功課，進(jìn)行創(chuàng)作與思考的過程。

藝術(shù)二字，是由“藝”和“術(shù)”組成的，要想構(gòu)成完整的藝術(shù)，就離不開對(duì)“術(shù)”（繪畫與創(chuàng)作）這一技法的發(fā)揮?！靶g(shù)”在我看來，強(qiáng)調(diào)的是一種技能、工藝等。本書作者專門對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作開辟了一大章，彰顯了其多學(xué)科背景出身的優(yōu)勢(shì)，也是令我為之羨慕的地方。畢竟，我們對(duì)于社會(huì)史的書寫，無非就是兩種工具——文字與圖像。文字，是我們一般人都能掌握的工具，但是圖像，卻是需要后天進(jìn)行訓(xùn)練，不斷實(shí)踐、不斷創(chuàng)作才能掌握自如的工具。

翻看作者第四部分的作品，不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)語言所呈現(xiàn)的世界，是飽滿潤(rùn)澤的果樹、太行山深處的人家、五臺(tái)山的寂靜、古村田野的風(fēng)光、煤礦工人的寫實(shí)、黃土高坡的大美等，無論是油畫、水彩畫還是水墨畫，其中都流溢著作者對(duì)藝術(shù)文化的思考，追尋著我們這個(gè)時(shí)代日常與宏達(dá)敘事主題下三晉大地的個(gè)體與群體、風(fēng)景與建筑、想象與現(xiàn)實(shí)之間對(duì)話的可能性。

四、結(jié)語

藝術(shù)遺產(chǎn)作為一個(gè)跨學(xué)科交叉研究的領(lǐng)域，既是一門極具開拓性的學(xué)科，也是一門注重“整體史”研究的領(lǐng)域。這是因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)遺產(chǎn)的誕生與存續(xù)必然涉及創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通、觀看等人類社會(huì)生活的全部領(lǐng)域，對(duì)它的解讀就必須將其置放于“整體史”的視角下才能“看清”與“說清”。在這本書中，作者并沒有關(guān)注于具體的理論探討，而是從案例出發(fā)，運(yùn)用多元的方法，為我們?cè)趥€(gè)案的言說中進(jìn)行了具有一定意義的學(xué)理性思考與嘗試。至于其價(jià)值如何，也唯有讀者能評(píng)判之。當(dāng)然，具體到其所關(guān)注的“藝術(shù)遺產(chǎn)”這一問題而論，不能忽視的是在文化遺產(chǎn)、藝術(shù)遺產(chǎn)等研究繁榮熱鬧的背后，也積累了一些矛盾和問題，這些問題有的關(guān)涉于其學(xué)科定位、知識(shí)分類、研究對(duì)象劃分等，有的牽連于藝術(shù)遺產(chǎn)具體的研究方法和實(shí)踐意義層面，對(duì)于這些疑惑的解答，離不開今后持之以恒的研究。但無論如何，本書立足于藝術(shù)遺產(chǎn)這個(gè)年輕的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，為我們提供了一套別樣的學(xué)術(shù)解釋“話語系統(tǒng)”，是我們認(rèn)知“何處是家鄉(xiāng)”、追問我們的精神世界“鄉(xiāng)關(guān)何處”、山西地方社會(huì)“之所為山西”、藝術(shù)遺產(chǎn)的研究將向何處去的一次有意義的嘗試。