儀式音樂表演民族志視域下“子魯啦嗦”儀式初探

董文慧

一、儀式音樂表演民族志

儀式音樂表演民族志是民族音樂學(xué)下的分支學(xué)科，其研究對象為儀式音樂表演活動，包涵祭祀、民間信仰、宮廷祭祀等的，觀念、音聲、行為等文化內(nèi)容。美國人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz）指出，儀式表演是依靠一組獨立的象征符號，引發(fā)一組情態(tài)（moods）和動機(jī)（moti-vations）（文化精神），確定一種宇宙秩序的定義（宇宙觀），并促使“對象性”模型（models for）和“歸屬性”模型（models of）的相互間轉(zhuǎn)換。國內(nèi)學(xué)者楊民康總結(jié)歸納儀式音樂表演民族志研究的學(xué)術(shù)定義為：以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。

其中關(guān)于“儀式”的界定，英國人類學(xué)家利奇（Edmund R.Leach）認(rèn)為“儀式適用于所有‘由文化所定義的行為的組合’。這種人類行為的象征性標(biāo)準(zhǔn)，包含了清晰程度不一的宗教性的、社會性的或其他的文化內(nèi)容。”而儀式音樂表演民族志中的“表演”與我們一般所見舞臺上的表演差異較大，我們?nèi)粘Ｋ熘摹氨硌荨倍酁楠M義的范疇即舞臺藝術(shù)的演出，而該“表演”則偏向于廣義范疇即具有展示、展演等社會、文化性，由此來說該表演更強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實有效性。依據(jù)國內(nèi)外專家學(xué)者所提出的方法論為指導(dǎo)，對研究對象“子魯啦嗦”進(jìn)行分析，試圖說明音樂在儀式中的重要性，確定其研究價值，為后續(xù)進(jìn)一步思考儀式音樂的本源建立基礎(chǔ)。

二、“子魯啦嗦”——儀式音樂表演的對象和路徑

“子魯啦嗦”是西藏林芝朗縣金東鄉(xiāng)特有的民俗性儀式，金東鄉(xiāng)里的11個村中有4個村會舉行該儀式，現(xiàn)今較為傳統(tǒng)的村落有來義村和幫瑪村，其中儀式較完整的為來義村。該儀式曾固定于藏歷的九月二十二日舉行，現(xiàn)今受各因素的影響由當(dāng)?shù)厝艘罁?jù)當(dāng)年情況而定。“子魯啦嗦”為藏語音譯，譯意“子魯”即牧童“啦嗦”即祭神，合意為牧童祭神。整個活動為期三天。

儀式音樂表演民族志中“田野考察”仍是不可缺少的實踐方法論，是后續(xù)工作展開的必要性基礎(chǔ)。作為田野考察研究對象的人類社會文化活動，通常存在離散型和聚合型兩種基本的活動方式?！白郁斃侧隆泵袼變x式作為定時、定點的聚合型儀式結(jié)構(gòu)完整，具體儀式流程以筆者2020年田野考察記錄為依據(jù)。

表1 儀式流程

日期 地點 活動 祭神 儀式中的歌 參與人員歌舞2020年11月16日第二天村委會儀式中的神村委會 儀式歌；獻(xiàn)哈達(dá) 儀式中的神 扎西 全村

通過以上可知，該儀式完整地展現(xiàn)出了儀式音樂的活動文本和活態(tài)儀式音樂表演過程。從整個活動的過程來看，儀式表演場域構(gòu)成的一部分已發(fā)生了變化，例如儀式點（村廣場），據(jù)村民告知是村子搬遷后新建的場所，除此之外，后續(xù)的儀式點還是保證了相對原生的祭祀環(huán)境，在一定程度上保證了該儀式傳統(tǒng)的表演場景和活動程式。

三、“子魯啦嗦”儀式音樂表演中的結(jié)構(gòu)分析

音樂表演民族志，主要強(qiáng)調(diào)音樂表演語境中參與者、觀眾以及表演者之間的多維互動關(guān)系。法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家朱莉亞·克里斯蒂娃提出“互文性”，將其運用在儀式音樂表演民族志中，來審視儀式音樂表演文本。

儀式的形成是一個歷時的構(gòu)成，“子魯啦嗦”儀式的現(xiàn)實展演文本，是歷時中無數(shù)次現(xiàn)實在場文本的疊加構(gòu)成，而這種構(gòu)成形成了文本與文本之間的互文性。“子魯啦嗦”現(xiàn)實在場文本的重構(gòu)不是單一要素構(gòu)成的，而是包括在場儀式人員（達(dá)布、阿媽羌姆、曲巴、信眾、觀眾……）、祭祀對象、儀式音樂、儀式場域、道具、服飾、牲畜等多種要素共同構(gòu)成的產(chǎn)物。本節(jié)將對“子魯啦嗦”儀式場域、儀式用樂與執(zhí)行者等要素的構(gòu)成結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

（一）“子魯啦嗦”儀式程式、音樂的結(jié)構(gòu)構(gòu)成模式分析

從整個儀式的場域、程式來看，主要表演活動舉行場域一共分三個，分別是曲拉日隆崗神山、域拉、村委會。儀式祭祀內(nèi)容主要可概括為叫神、祭神、娛神、送神四個部分，儀式中所使用的音樂與祭祀內(nèi)容的四個部分相對應(yīng)。從音樂曲式結(jié)構(gòu)視角來觀看整個儀式，儀式表演舉行的三個地點的內(nèi)容和用樂可以看出，該儀式具有民間樂曲的單一重復(fù)性和簡單變化性特點。其次在此說明，神山上的祭祀雖然不是第一個進(jìn)行煨桑祭祀的地方，但神山上的牧民神和牦牛神是該儀式的主要祭祀對象，主要表演活動從神上山開始，在神山上的表演活動以儀式歌“甲江”開始，甲江屬征戰(zhàn)歌贊頌戰(zhàn)神，在表演者（達(dá)布們）到達(dá)儀式點前進(jìn)行演唱，隨后演唱啦嗦、嗦，以此來與神明傳遞信息，以上兩種吟誦性較強(qiáng)，旋律音響較低沉、節(jié)奏速度稍慢。以上程式結(jié)束后，開始儀式歌舞子魯（牧歌）、哲魯（排座歌）以上儀式歌慢板時只唱不跳，快板時唱者不跳，跳者不唱，結(jié)束后唱亞卓（祝福歌）在向長輩敬酒演唱儀式歌魯瓊（酒歌），其后表演儀式歌舞魯瓊頗加，唱跳同時進(jìn)行旋律性強(qiáng)，節(jié)奏歡快最后表演儀式歌舞波果，波果為當(dāng)?shù)胤窖约垂C，男女各一半，慢板順時針圍圈走唱，快板時載歌載舞。根據(jù)表演對象、用樂程式、儀式內(nèi)涵，第一個儀式場域（曲拉日隆崗神山）的儀式及其儀式音樂與執(zhí)行者主要結(jié)構(gòu)構(gòu)成模式可以總結(jié)出下圖。（圖1）

圖1 儀式與儀式音樂結(jié)構(gòu)模式

第二個場域（域拉）表演活動在圖一的基礎(chǔ)上少了儀式歌亞卓（祝福歌），增加了儀式歌央果（召回）和沖諧（酒歌），該場域儀式及其儀式音樂與執(zhí)行者主要結(jié)構(gòu)構(gòu)成模式和場域一大體相同；第三個場域（村委會）用樂在圖二的基礎(chǔ)上減少了儀式中念經(jīng)和央果，該場域儀式及其儀式音樂與執(zhí)行者主要結(jié)構(gòu)構(gòu)成模式和場域一大體相同。

從上述圖型結(jié)構(gòu)可以明確的看出，儀式執(zhí)行者（表演者）和表演用樂，兩顯層現(xiàn)場表演文本與儀式隱層文本構(gòu)成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，表演者行為過程的音聲（產(chǎn)品）是達(dá)成隱層目的必要條件（通道）。同時也可看出三個不同表演場域的文本內(nèi)涵構(gòu)成具有單一的重復(fù)性和和簡單的按需變化性。

（二）與神的關(guān)系結(jié)構(gòu)鏈接——“啦嗦、嗦”

在“子魯啦嗦”整個儀式表演活動中，筆者通過實地考察中采訪局內(nèi)人得知，執(zhí)行者在儀式開始時演唱儀式歌“啦嗦、嗦”時是在向神明傳遞“今天有心善虔誠的牧民將在此進(jìn)行祈禱和供奉，請神過來”的信息。而向神明傳遞信息的同時，該儀式歌也是對在場的所參于人員傳達(dá)儀式即將開始的信息。其中信眾們在接受到開始信息后，會將自家的五谷貢品分別放入每一位執(zhí)行者（達(dá)布們）手中，以供其在演唱時使用。從該表演程式可直觀的了解到該儀式是執(zhí)行者、神明和信眾三者當(dāng)下共同構(gòu)成，其中儀式中的執(zhí)行者是信徒和神明鏈接的一個載體，而儀式音樂“啦嗦”“嗦”則是執(zhí)行者與神明溝通的靈媒載體，執(zhí)行者通過儀式音樂和信眾的貢品向祭祀神明傳遞信息。

整個結(jié)構(gòu)鏈接總結(jié)如下，一、信眾與執(zhí)行者，信眾以五谷貢品為鏈接載體，將今年最好的收成供品分別交給每一位執(zhí)行者（達(dá)布們），以此傳達(dá)祈求來年豐收的信息。二、執(zhí)行者與祭祀中的神明，執(zhí)行者以儀式歌“啦嗦、嗦”為鏈接神靈的靈媒載體，向神明來傳達(dá)信息祈福，該結(jié)構(gòu)鏈接的行為過程是共同文化認(rèn)同下的結(jié)果。

（三）儀式音樂本體“啦嗦”的對象性與歸屬性模型結(jié)構(gòu)關(guān)系

儀式音樂表演民族志研究重視對儀式音聲符號的分析闡釋，儀式中的音樂音聲為“對象性”模型常體現(xiàn)出活態(tài)的、具體的文化個案的儀式表層現(xiàn)象，一般稱“符號表征”，而樂譜為“歸屬性”模型則是有關(guān)此過程的靜態(tài)的、抽象的或隱性的，通常表現(xiàn)為思想、概念和法規(guī)的理性歸納或定義，又被稱為“象征符號”。前者是后者所依賴的行為基礎(chǔ)，后者通過對前者過程的總結(jié)，可上升為某種對前者具指導(dǎo)意義的行動準(zhǔn)則。

圖2 “啦嗦”譜例

從儀式音樂“啦嗦”的樂譜來看，其音程的構(gòu)成，音與音之間的音程跨度多為大二度，旋律走向上下波動進(jìn)行，尾音時向下純五度以完全協(xié)和音程結(jié)束，反復(fù)演唱全曲以四小節(jié)為一句，為一段式結(jié)構(gòu)，速度于小快板（Allegretto）和中板（Moderator）之間，節(jié)奏以二分音符、八分音符為主，同時該曲速度和節(jié)奏都具有民間歌曲的特點，有一定的自由彈性，這主要取決于儀式時表演者的狀態(tài)。其歌詞由一個詞組成翻譯成漢語即“祭神”為顯層含義。

以上樂譜及分析為歸屬性模型即象征符號，而該音樂可讀性文本（樂譜）對于局內(nèi)人和局外人具有不同意義，對局內(nèi)人來說該文本是群體觀念（精神文化）的符號化，對局外人來說該文本是我們試圖了解該文化的方式之一。儀式表演者現(xiàn)實演唱音樂文本時，為對象性模型即符號表征，以表演者個體觀念重構(gòu)象征符號，此過程為可寫性文本，而這個過程對于局內(nèi)和局外人的意義也不同，對局內(nèi)人來說其表演過程的意義是傳達(dá)具體信息的隱性功能，對局外人來說，該表演過程是我們了解其音樂文本的一個過程。

結(jié) 語

因著迷于儀式音樂所具有的神秘力量，該文是筆者邁入儀式音樂研究的一個小的嘗試。想要進(jìn)行形而上文化分析就必須建立踏實的實踐基礎(chǔ)，筆者深入實地考察研究，探求儀式原意，對儀式展演文本的要素構(gòu)成進(jìn)行觀察分析，試圖從儀式音樂表演民族志視角觀看“子魯啦嗦”民俗性儀式及其用樂，使用闡釋學(xué)與符號學(xué)等學(xué)科范疇理念進(jìn)行分析，探究儀式表演行為與儀式音樂之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。從上述對研究對象的分析可以看出，儀式音樂在整個儀式中作為及其重要的工具，發(fā)揮著不可替代的作用。■