思潮弱化與敘事轉(zhuǎn)向：新世紀(jì)散文的基本面向

劉 軍

新世紀(jì)以來，散文已經(jīng)走過兩個(gè)十年。在總體走向上延續(xù)了20 世紀(jì)90 年代的散文熱潮，這一點(diǎn)，在作家隊(duì)伍的多樣性，作品數(shù)量的豐富性，圖書市場上的熱點(diǎn)持續(xù)，散文話語場域的獨(dú)立性等方面，皆有所體現(xiàn)。而在具體弧度上，則呈現(xiàn)出由山地向著丘陵過渡的形態(tài)，決定這一形態(tài)走向的主要因素在于思潮的弱化。就散文的生成機(jī)制而言，盡管理論界在20 世紀(jì)90 年代就已完成了對詩化模式及“形散神不散”觀念的清算和整理，不過，抒情機(jī)制在當(dāng)代散文的退場，則是在新世紀(jì)之后的散文場域內(nèi)完成的。敘事的轉(zhuǎn)向在新散文、在場主義兩個(gè)思潮中，在鄉(xiāng)土散文、歷史散文等題材領(lǐng)域中的普遍確立，標(biāo)志著敘事成為近二十年來散文的權(quán)重。

一、散文思潮的弱化

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序！”劉勰借此總結(jié)文學(xué)在時(shí)空關(guān)系中的演化狀況。這個(gè)判斷里也包含了不同層次的意思。首先，從文學(xué)的整體演進(jìn)趨勢來看，有上升期、平整期、衰落期的劃分；其次，在文學(xué)內(nèi)部，不同文學(xué)體式的勃興或者衰減緣于文化制度或者社會心理的嬗變，如唐代以詩取士的制度安排與唐詩整體繁茂的境況，就是很好的例證。

新時(shí)期文學(xué)開啟以來，文學(xué)經(jīng)歷了從中心到邊緣，再到泛化的演變曲線，而今天的我們，恰恰處于文學(xué)整體上衰落和泛化的歷史時(shí)期。這里的衰落對應(yīng)的是文學(xué)在社會語境中不單話語權(quán)旁落而且被絕對稀釋的狀況，我們從文學(xué)的三次撤離就能看出它是如何沒入晚照的。首先是文學(xué)從大眾視野中的撤離，時(shí)間點(diǎn)對應(yīng)于20 世紀(jì)90 年代初；其次是文學(xué)從高校中文專業(yè)教師和學(xué)生群體中的撤離；再其次是文學(xué)從專業(yè)讀者（文學(xué)愛好者和文學(xué)作者）群中的部分撤離。當(dāng)下正處于第三個(gè)撤離過程中，其中潛藏的危險(xiǎn)性，可想而知。而泛化指的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成型及影視劇本的吸粉威力。嚴(yán)肅文學(xué)撤離之處，恰是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生機(jī)勃發(fā)的區(qū)域，讓人們大跌眼鏡的是，留守婦女、打工群體、在校學(xué)生等，成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)堅(jiān)實(shí)的擁躉。而在圖像時(shí)代開啟之后，一部生命期超短的商業(yè)電影短期內(nèi)也可以密布全國各大影院，一句影視中的對白則有可能全國流通。對比之下，一部獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長篇小說，在重慶書城，年售出量可能連十本都沒有。

實(shí)際上，代際概念的興起與蓬勃可視為文學(xué)思潮整體弱化的一個(gè)最重要的表征。代際概念初現(xiàn)于新世紀(jì)初期，由作家群體位移到批評家群體之中，漸漸演變成某種風(fēng)潮。20 世紀(jì)90年代后期，《萌芽》雜志開始推出“新概念作文大賽”，一批80 后作家如韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏热搜讣醋叩角芭_，他們在青年群體中所產(chǎn)生的巨大影響逐漸被主流文學(xué)界所接納，隨后，如安妮寶貝、春樹等青春型作家也被納入“80 后”的寫作陣營，“80 后”作為一個(gè)寫作群體，開始成為穩(wěn)定的描述性用語。隨之，十年一代的代際表達(dá)方式也逐漸確立，通過前推或者后延，“50后”“60 后”“70 后”以及“90 后”的叫法逐漸在文學(xué)界盛行。2013 年，則被稱為“80 后”批評家元年①批評元年的提法，見于劉艷、周明全等青年批評家的筆下，其中以劉艷的《學(xué)理性批評之于當(dāng)下的價(jià)值與意義》（《文藝爭鳴》2016 年第6 期）一文為代表，詳細(xì)闡述了這一概念提出的語境、話語方式及基本內(nèi)容。，“80 后”批評家專題研討會與“80后”批評家叢書齊頭并進(jìn)，各方力量的積極介入和有意培育顯而易見。2015 年，青年批評家楊慶祥推出《80 后，怎么辦？》一書，將代際概念前推到更廣闊的生活世界中。如果總結(jié)近些年的文學(xué)話語，那么，代際概念恐怕是使用頻率最高的詞語了。這種話語塑造的力量自然也會波及到散文場域，代際命名與非虛構(gòu)問題成為散文話語場中的雙高詞語。這里以筆者的經(jīng)歷為例，2015 年，與《廣西文學(xué)》雜志協(xié)商，開辦散文新觀察欄目，以挖掘與推介散文新生力量為思路，分批推出不同代際的作家。2016 年度，集中推出了11 位70 后散文作家，接著，推介了近20 位80 后散文作家，到2019 年年底，將完成90 后散文作家的推介工作。這期間，與《西部》雜志合作，推舉90 后散文作家，并依托河南省內(nèi)的文學(xué)刊物，以代際為基準(zhǔn)，策劃了幾期青年散文作品專輯欄目。同時(shí)，也通過摸底閱讀，完成了以代際群體為考察目標(biāo)的批評文章。幾年下來，感觸頗多，每每在微信上遭遇散文為何以年齡來劃分的問題，竟無言以答。受時(shí)代風(fēng)氣之感染，順手使用了流行的概念，但其后遺癥也是很明顯的。對于散文而言，代際概念總歸浮在表層，面對一些核心和深層的問題，其粗疏性和無力感便顯露無遺。對代際概念過于標(biāo)高的反思，近年來開始出現(xiàn)，劉瓊、王春林等皆有專門文章加以分析考察。文學(xué)創(chuàng)作終歸取決于獨(dú)創(chuàng)性和鮮明的個(gè)體性，即使是對群體性寫作現(xiàn)象的考察，代際概念也很難深入到文學(xué)的肌理之處，也難以形成非常準(zhǔn)確的切脈。

毫無疑問，新世紀(jì)以來散文思潮受限于文學(xué)的整體語境的制約，也呈現(xiàn)出弱化的情況，但具體的弱化內(nèi)容與其他文體之間，還是存在著差異?？傮w上看，近二十年來，散文在持續(xù)走高的態(tài)勢下，內(nèi)部也經(jīng)歷了分化組合。敘事散文勃興，尤其是表現(xiàn)鄉(xiāng)土零落主題的系列寫作成批地涌現(xiàn)，作家們以現(xiàn)實(shí)的筆觸書寫城市化高速發(fā)展過程中鄉(xiāng)土世界的凋零狀態(tài)。這一類型的寫作，目前來看，在文學(xué)刊物的散文版面中，占有極大的比重。抒情的主題或者策略經(jīng)過沖擊，進(jìn)一步弱化，從散文的中心如旋轉(zhuǎn)的陀螺一般被迅速甩開，如果以“抒情的退場”加以形容也不為過。90 年代出現(xiàn)的諸多散文概念及概念下的寫作范式，紛紛退潮，如“小女子散文”“學(xué)者散文”“文化大散文”“青春美文”等。思想隨筆仍然高位運(yùn)行，并結(jié)出了豐碩的成果。歷史散文比之90 年代，更加豐富和深入，并與新散文、敘事散文一道，推動(dòng)了散文在體例上的變革，無論是長度的增加和容量的擴(kuò)充，皆異常明顯。

具體到散文思潮的弱化而言，這里提及的弱化不等于消隱，散文也沒有遭遇像詩歌那樣概念迭出而思潮難以成型的尷尬情況。至少，在這二十年里，新散文與在場主義散文的展開夠得上文學(xué)思潮形成的基本要求。一般來說，構(gòu)成文學(xué)思潮的基本要素包括如下：觀念的推舉，代表作家作品的出位，文學(xué)刊物的跟進(jìn)及系列叢書的出版，專題研討會，理論的總結(jié)以及批評的爭鳴。思潮與流派的主要區(qū)別在于思潮側(cè)重于文體觀念的破與立的層面，思潮的涌動(dòng)乃是文體觀念更新的重要標(biāo)志。文學(xué)流派往往是自發(fā)性的某種結(jié)果，體現(xiàn)出同聲相氣的特征，這一點(diǎn)，與文學(xué)思潮的自覺性形成較大的反差。另外，這里所言的弱化，是與上個(gè)世紀(jì)90 年代展開比較的一種結(jié)果。毫無疑問，90 年代對于散文來說是一個(gè)觸底反彈的歷史時(shí)期，也是一個(gè)思潮迭出，新觀念層出不窮的時(shí)代。文化散文、歷史散文、學(xué)者隨筆、女性散文等散文思潮接踵而至，圖書市場上，民國散文再度掀起風(fēng)潮，綜合上述現(xiàn)象，吳秉杰先生將其命名為“散文時(shí)代”①吳秉杰：《散文時(shí)代：讀當(dāng)前散文作品隨想》，《當(dāng)代文壇》1997 年第3 期。。韓小蕙有“太陽對著散文笑”一語，也是對著這一盛況而發(fā)言。而且，在思潮的縱深性上，比如歷史散文與女性散文，在進(jìn)入新世紀(jì)以后依然持續(xù)深入。以女性散文為例，在性別意識和獨(dú)立性方面，新世紀(jì)之后的艾云、格致、塞壬、林淵液等人，比之王英琦、素素等人，風(fēng)格更加鮮明，在現(xiàn)代性上，呈現(xiàn)的也更加立體。因此，展開比較的話我們就會發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)之后的散文思潮不僅數(shù)量上稀少，而且在思潮的延展和深化方面，各自皆存在著不足。下面按照時(shí)間的先后，具體分析新散文與在場主義散文所勾勒出的線條。就新散文而言，時(shí)間上橫跨世紀(jì)前后，影響面也足夠深廣，思潮的構(gòu)成要素也非常顯明，這其中包括，第一，所推出的代表性作品與代表作家在近二十年的散文場域中堪稱強(qiáng)音，周曉楓的《你的身體上個(gè)仙境》《有如候鳥》，張銳鋒的《飛箭》《船頭》，格致的《利刃》《減法》，蔣藍(lán)的《布告的字型演變史》，皆是新世紀(jì)以來散文的重要收獲；第二，刊物的跟進(jìn)與叢書的發(fā)布也做得有聲有色，《大家》《花城》《十月》《上海文學(xué)》皆是新散文的重要陣地，而布老虎叢書在新世紀(jì)初期與推舉思想隨筆的黑馬文叢雙峰并峙；第三，新散文的聲調(diào)由傳統(tǒng)的紙媒擴(kuò)展到剛剛興起的互聯(lián)網(wǎng)寫作之中，新散文網(wǎng)站、大散文、散文中國、原散文等，這些散文論壇紛紛跟進(jìn)，新散文所吸收的各方力量延展到各個(gè)層面，進(jìn)而具備了廣泛性和滲透性的特征。總而言之，新散文構(gòu)成了新世紀(jì)散文第一個(gè)十年最重要的話題。不過，新散文同樣犯了雷聲大雨點(diǎn)小的老毛病，首先是在理論聲張上，創(chuàng)作場域的風(fēng)生水起與理論陳述的稀薄和軟弱形成了不對稱的關(guān)系。僅有的一篇理論總結(jié)文章，即祝勇寫于2002 年的《散文：無法回避的革命》，讓人有話語姿態(tài)前傾之感，二元對立的思維方式以及情緒化的表達(dá)方式，嚴(yán)重削弱了學(xué)理性與邏輯性的自洽，也制約了新散文理論生發(fā)的空間。這一點(diǎn)，與女性主義散文思潮的理論成果相比，則有明顯的劣勢。劉思謙所著的《女性生命的潮汐：20 世紀(jì)90 年代女性散文研究》，在學(xué)理性和客觀性上，在理論的高度上，皆具有令人嘆服的公信力。其次，從時(shí)間線上看，新散文的周期起始于1998 年，在2006 年前后，這一思潮業(yè)已走向式微，新散文作家隊(duì)伍開始走向分化，如被稱為新散文理論旗手的祝勇，在其后就轉(zhuǎn)入了歷史散文的寫作。張銳鋒的寫作數(shù)量急劇銳減，一些作家漸漸進(jìn)入隱沒狀態(tài)，理論后繼的貧弱加上作家隊(duì)伍的消散，使得這一思潮終歸于平淡，在后續(xù)跟進(jìn)上，也僅有甘肅的楊永康，湖南的郭偉等有限的幾個(gè)作家，延續(xù)著先鋒寫作的態(tài)勢。

緊挨著新散文的余聲，2006 年，周聞道在四川眉山發(fā)起了一場名為新散文批判的會議，批評新散文文體實(shí)驗(yàn)過程中存在的種種問題。2008 年，借助天涯社區(qū)散文天下這一平臺，正式打出“在場主義”的旗號。并邀來非非主義的發(fā)起人周倫佑作為理論發(fā)聲的代言人?；剡^頭來看在場主義散文，之所以在散文界造成聲勢，主要憑借還是在于舉辦了第一屆到第六屆的在場主義散文獎(jiǎng)。作為當(dāng)時(shí)的民間第一大獎(jiǎng)，不僅在獎(jiǎng)金額度上獨(dú)占鰲頭，而且從高校和科研機(jī)構(gòu)聘請了諸多知名學(xué)者進(jìn)入評委陣容。客觀而言，在場主義散文的崛起更像是個(gè)文學(xué)事件，社會活動(dòng)的色彩較為明顯，因此思潮的呈現(xiàn)上，名實(shí)之間存在著割裂的現(xiàn)象。盡管在場主義散文有獎(jiǎng)項(xiàng)、理論聲音、新媒體陣地的配搭，甚至還有像《在場》這樣的專業(yè)刊物的配置，但最大的問題在于代表性作家作品的缺位，在文體的演進(jìn)上乏善可陳。即使是獲得在場主義大獎(jiǎng)或一等獎(jiǎng)的作家，在身份認(rèn)同上，普遍沒有將自我定位在在場主義作家上。如果沒有典型文本的提供以及文體上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，那么，文學(xué)思潮的展開將會步入空核的狀態(tài)，這當(dāng)然是特別致命的。隨著在場主義散文獎(jiǎng)、《在場》雜志的停辦，這一思潮幾乎演變成了自動(dòng)終結(jié)的情況，進(jìn)一步說明了硬傷所在。因此，與新散文展開比較的話，在場主義散文在思潮的弱化上更加分明。

在場主義散文之后，散文思潮的演化進(jìn)入瓶頸期，代際概念強(qiáng)勢崛起的情況下，散文場域所聚焦的問題也非常有限，除了年度綜述、散文獎(jiǎng)項(xiàng)、年度選本能夠引起少量的話題之外，批評領(lǐng)域更多地關(guān)注文體邊界的拓展問題，而創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域則關(guān)注題材問題。而且無論話題內(nèi)部還是話題與話題之間，皆較為分散，難以形成成型的波及面。至于散文思潮弱化的原因，除了散文文體長期弱化的外部條件之外，主要緣由在于內(nèi)驅(qū)力的不足，作家、報(bào)紙刊物、出版社、批評界這四方力量無法形成強(qiáng)大的自覺性，去推動(dòng)新生的散文理念的生長和鋪開。

二、敘事的轉(zhuǎn)向

敘事與抒情都涉及散文的生成機(jī)制，就如同古典的記言與記事的歷史傳統(tǒng)，或者“言志”與“緣情”的詩歌傳統(tǒng)一般，基于時(shí)代環(huán)境和社會觀念常常會發(fā)生切換。加拿大的批評家弗萊在《原型批評》一書中提出了循環(huán)說，即五種文學(xué)類型有一個(gè)內(nèi)部循環(huán)的過程，最終由神話下降到反諷，最后又復(fù)歸神話。此外，他又按照敘事模式把文學(xué)分為四類：喜劇、浪漫劇、悲劇和諷刺劇，分別對應(yīng)春夏秋冬四季。循環(huán)說對應(yīng)著文學(xué)的主題和類型，而敘事模式的分類則對應(yīng)著文學(xué)的生成機(jī)制。

毋庸置疑，受十七年散文模式的影響，新時(shí)期文學(xué)伊始，散文的生成機(jī)制幾乎成了抒情的一統(tǒng)天下。寫景狀物，懷人思遠(yuǎn)，皆以三大家散文為模板。20 世紀(jì)80 年代，針對散文界抒情過度的問題，孫犁和旅居海外的董鼎山皆給予了批判性反思，而對抒情機(jī)制話語批判上，汪曾祺的一番話堪為典型。他指出：“散文的天地本來很廣闊，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)抒情，反而把散文的范圍弄得狹窄了。過度抒情，不知節(jié)制，容易流于傷感主義。我覺得傷感主義是散文（也是一切文學(xué)）的大敵?！雹偻粼鳎骸锻粼魃⑽倪x集》，第250 頁，上海：百花文藝出版社，1996。20 世紀(jì)90 年代，散文的生成機(jī)制進(jìn)入分蘗的時(shí)期，1992 年，《美文》雜志在西安創(chuàng)辦，賈平凹在發(fā)刊詞中提出“大散文”的寫作理念，意欲通過納入其他領(lǐng)域的寫作者，改變散文的藝術(shù)處理方式，進(jìn)而達(dá)成對抒情機(jī)制的反撥。遺憾的是，這種理念在實(shí)踐中并沒有得到有效確立，散文倒是源于文化大散文、思想隨筆、學(xué)者散文等思潮的崛起，生成機(jī)制上產(chǎn)生了很大的改觀。思想隨筆與學(xué)者散文融會了理性、智識的要素，推動(dòng)了思辨機(jī)制的確立。而在文化大散文和歷史散文中，歷史事件與人物故事的進(jìn)入無疑改變了單一的抒情局面，盡管文化大散文中依然殘留著強(qiáng)烈的公共抒情的模式，但敘事比重的增大則顯而易見。當(dāng)然，抒情機(jī)制在青春美文、情感美文、小女子散文及部分女性散文中依然表現(xiàn)出強(qiáng)大的慣性?？傮w而言，抒情、敘事、思辨三種散文的生成機(jī)制在這一時(shí)期呈現(xiàn)出鼎足而立的境況。

作家李銳曾有一個(gè)觀點(diǎn)，即《邊城》這部小說作為文明的挽歌，恰是二十世紀(jì)中國文學(xué)最后一縷詩魂之所在②李銳：《另一種紀(jì)念》，《讀書》1998 年第2 期。。而對于即將進(jìn)入二十一世紀(jì)的當(dāng)代中國散文來說，1998 年的《一個(gè)人的村莊》則象征著抒情機(jī)制最后一縷余暉。這縷余暉盡管構(gòu)成散文領(lǐng)域內(nèi)現(xiàn)象級事件，進(jìn)而模仿者甚眾。然而隨著工業(yè)化、城市化的進(jìn)程，時(shí)代性的審美心理暗中切換，在文化各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，抒情話語皆面臨急轉(zhuǎn)彎的問題。像鄧麗君的情歌，《媽媽再愛我一次》這樣的淚點(diǎn)高爆的電影，《西湖七月半》這樣的染情類散文，再也無法成為時(shí)代的共名。相反，長期被壓制的個(gè)體欲望，所刮起的欲望敘事風(fēng)暴席卷文化領(lǐng)域，對于文學(xué)而言，小說、詩歌、散文皆被這種欲望敘事所裹挾，進(jìn)而改變各自的話語策略和生成機(jī)制。

作為跨世紀(jì)的散文思潮，肇始于1998 年的新散文運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了散文整體性的敘事轉(zhuǎn)向。如果說80 年代后期的“新藝術(shù)散文”及90 年代的“大散文”更多地停留在觀念層面的話，那么對于新散文運(yùn)動(dòng)而言，文體革命則真正地進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐層面，且波及面甚廣。文學(xué)期刊、出版社、批評界集體發(fā)聲，這一新思潮所產(chǎn)生的典型作品，如寧肯的《沉默的彼岸》，張銳鋒的《算術(shù)題》，格致的《利刃》《減法》，周曉楓的《你的身體上個(gè)仙境》《有如候鳥》，龐培的《鄉(xiāng)村肖像》，黑陶的《泥與焰》，蔣藍(lán)的《布告的字型演變史》，楊永康的《春天，鐵》等等，構(gòu)成了新世紀(jì)散文常議常新的話題。上述作品中，既有凌厲的個(gè)人敘事風(fēng)格，又有異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，也有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的再還原，無論哪一種類型，對敘事的倚重則構(gòu)成了某種共性。對于敘事的生成機(jī)制而言，不妨看一看新散文運(yùn)動(dòng)中理論倡導(dǎo)者祝勇和代表作家張銳鋒的觀點(diǎn)陳述。2002 年，祝勇推出了兩萬多字的文章《散文：無法回避的革命》，從六個(gè)方面闡發(fā)這場散文界文體革命的導(dǎo)向性內(nèi)容，其中第五部分以變數(shù)為題，切入到新散文的寫作策略和處理方式的革命性變化。這種變化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面體例上的變化，即新散文作品長度上的明顯增加，萬字以上篇幅的散文在新散文寫作中比比皆是，而張銳鋒的作品，三五萬字的規(guī)模也是常見。另一方面則是虛構(gòu)因素的進(jìn)入，祝勇不僅提出了允許散文虛構(gòu)的觀點(diǎn)，還主張以“真誠原則”替換散文的“真實(shí)原則”。①以上論述，基本觀點(diǎn)摘自祝勇《散文：無法回避的革命》一文，見于《一個(gè)人的排行榜·序》，第331-333 頁，春風(fēng)文藝出版社。新世紀(jì)散文二十年，散文在篇幅和長度上比之20 世紀(jì)90 年代有著明顯的變化，如張承志、周曉楓、艾云等作家近些年的散文創(chuàng)作，基本上都保持著兩萬字以上的規(guī)模，從某種意義上說，散文長度的增加和敘事的擴(kuò)容這種風(fēng)氣是由新散文運(yùn)動(dòng)開啟的。在此可以打個(gè)通俗的比喻，如果說90 年代散文“尚大”（大關(guān)懷、大見識、大歷史）的話，那么新世紀(jì)以來的散文則有一種“尚長”（字?jǐn)?shù)多、敘事線頭多）的傾向。另外，祝勇所提出的“虛構(gòu)”指標(biāo)，也影響到了后續(xù)關(guān)于虛構(gòu)話題的論爭，主要集中在散文能否虛構(gòu)？散文虛構(gòu)與小說虛構(gòu)的界限所在？散文虛構(gòu)的限度是什么？以上這些論題之上。當(dāng)然，虛構(gòu)原本隸屬于小說美學(xué)的范疇，它是對小說作者藝術(shù)能力的指認(rèn)，新散文何以將虛構(gòu)話題推到前臺，原因就在于新散文作品對敘事的推崇，對抒情的普遍排斥。

2004 年，新風(fēng)格散文討論會在北京舉辦，張銳鋒在會議上指出：“過去散文中更多的是講述，今天更多的是描繪，描繪變得十分重要。為什么要描繪呢？在某種意義上說，描繪在文學(xué)手段上是重要的，只有在描繪中，才能一點(diǎn)一滴把個(gè)人的感受滲透到文本中，這是一個(gè)文本革命的重要起點(diǎn)。過去是一個(gè)視角，今天是多個(gè)視角。過去是感受性的，現(xiàn)在是解析性的?！雹趶堜J鋒：《新散文的立場——在“新風(fēng)格散文研討會暨布老虎散文獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式”上的發(fā)言》，《娘子關(guān)》，2004 年第3 期。在這里，他以“講述”與“描繪”這兩個(gè)概念分別對照現(xiàn)代散文傳統(tǒng)與新散文探索在藝術(shù)處理上的不同。“講述”意味著創(chuàng)作主體的凸顯，它會導(dǎo)向作家與讀者之間教育與被教育關(guān)系的建立。而“描繪”則意味著要重建散文的客觀性，壓低個(gè)人情感的維度，在藝術(shù)表達(dá)的前提下，注重表現(xiàn)對象的客觀性還原。簡單來說，“講述”對應(yīng)著表現(xiàn)力，而“描述”則對照著敘述能力。

在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)層面，新散文諸作家將經(jīng)驗(yàn)敘事推向某種極致，這也是一種文體實(shí)驗(yàn)過程中矯往過正的必然結(jié)果。他們在強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的敘事過程中，借鑒了小說的復(fù)調(diào)手法，電影的鏡頭化敘事方式，現(xiàn)代話劇中語言傳達(dá)的動(dòng)作性，以繁復(fù)的場景化敘事和大量的細(xì)節(jié)描寫，建構(gòu)了新散文獨(dú)具特色的敘事機(jī)制。死亡、尸體、經(jīng)血、兩性關(guān)系、三角關(guān)系、性侵、夢境等等，這些長期被道德敘事壓制的主題開始浮上水面，成為經(jīng)驗(yàn)敘事深入的路徑和憑借。此外，“在場”也是新散文運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)高頻詞，所謂“在場”指的是敘事視角多元下的主體在場，它可以平行展開，也可以立體縱深，盡量做到經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的真切和表現(xiàn)對象的遠(yuǎn)近聚焦。如寧肯的《天湖》《虛構(gòu)的旅行》等作品，敘述上就采用了長鏡頭推進(jìn)的形式，而“我”只是置身其中的凝視者。龐培的作品在描述少時(shí)的江南小城生活之際，長短鏡頭在文本中相互轉(zhuǎn)換，使得筆下形象有羽翼豐滿之感。針對散文的敘述視角問題，陳劍暉指出：“自從20 世紀(jì)90 年代以后，我國大陸的散文創(chuàng)作已經(jīng)基本上由過去的主體性敘述轉(zhuǎn)向多元的敘述。所謂敘述的多元性，就是除了一部分散文家依然堅(jiān)持使用第一人稱敘述外，同時(shí)有相當(dāng)多的散文作者采用了第三人稱或第二人稱的敘述視角。特別值得注意的是，還有一些散文采用了第一人稱和第二人稱互換的敘述視角?！雹訇悇煟骸吨袊F(xiàn)當(dāng)代散文的詩學(xué)建構(gòu)》，第172 頁，江西：江西高校出版社，2004。散文界多元敘述的確立，新散文運(yùn)動(dòng)無疑起到了奠基性作用，也進(jìn)一步說明了這一思潮中作家們在敘述上的自覺。在更具先鋒性的楊永康和青年作者郭偉那里，甚至在個(gè)別文本選里將第二人稱敘述作為主要的敘述方式來使用，比如郭偉的《爸爸去哪兒了》。新散文運(yùn)動(dòng)之后，“在場”這一概念繼續(xù)發(fā)酵，待到“在場主義”的崛起后，這一概念演化為這一散文思潮的本體性概念。

另外，我們應(yīng)該注意到，伴隨著新散文運(yùn)動(dòng)的展開，論壇寫作方興未艾，構(gòu)成不可忽略的文學(xué)景觀。就拿散文來說，各種論壇吸納了大量民間的力量和新鮮的血液，不僅促進(jìn)了散文寫作隊(duì)伍的真正擴(kuò)容，而且在姿態(tài)上，這批論壇寫作者持有反叛現(xiàn)有秩序的立場，他們更易于主動(dòng)親近實(shí)驗(yàn)性的散文觀念。新散文論壇、散文中國論壇、原散文論壇、天涯社區(qū)散文天下、新散文觀察論壇等專業(yè)散文論壇或者版面，一時(shí)應(yīng)者云集，他們積極參與了新散文運(yùn)動(dòng)和在場主義散文，并在2010 年之后，逐漸成長為當(dāng)下散文的主力軍。新疆的王族、帕蒂古麗，甘肅的楊永康、人鄰、習(xí)習(xí)，陜西的黃海，江西的傅菲、江子，安徽的江少賓、宋烈毅，山西的玄武、指尖，山東的耿立、宋長征，四川的蔣藍(lán)、阿貝爾、阿微木依籮，云南的陳洪金，福建的陳元武，江蘇的黑陶、龐培，浙江的干亞群，等等。微信興起之后，散文公號逐漸取代了散文論壇，成為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的載體形式。

新散文運(yùn)動(dòng)之后，在場主義散文登場。這一弱性的思潮雖然在理論聲張里沒有相關(guān)散文生成機(jī)制的闡釋內(nèi)容，而敘事的轉(zhuǎn)向，經(jīng)過新散文一役，在實(shí)踐層面業(yè)已全面鋪開。這一點(diǎn)，由獲得在場主義散文大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品及作品集可以得見。從第一屆到第六屆的大獎(jiǎng)作品集分別為林賢治的《曠代的憂傷》，齊邦媛的《巨流河》，高爾泰的《尋找家園》，金雁的《倒轉(zhuǎn)紅輪：俄國知識分子的心路回溯》，王鼎鈞的《王鼎鈞回憶錄四部曲》，許知遠(yuǎn)的《時(shí)代的稻草人》。六部作品中思想隨筆與敘事散文集各占一半。而在更多的提名和新銳獎(jiǎng)項(xiàng)中，敘事作品占有絕對高的比例。隨著在場主義散文獎(jiǎng)及《在場》雜志的停辦，在場主義黯然落下。不過，在新散文、在場主義兩個(gè)思潮的覆蓋面之外，敘事轉(zhuǎn)向在歷史散文、鄉(xiāng)土散文的寫作中體現(xiàn)的同樣分明。如果說20 世紀(jì)90 年代的歷史散文為歷史材料與個(gè)人感悟的結(jié)合體的話，那么，新世紀(jì)的歷史散文無疑有了明顯的去個(gè)人感悟化的傾向。他們在甄別歷史材料和處理歷史細(xì)節(jié)上更加用心。王開嶺的《一個(gè)守墓家族的背影》《英雄的完成，踏上回家的路》，王充閭的《用破一生心》，李國文的《李后主之死》，孫郁的《小人物與大哲學(xué)》，祝勇的《再見，馬關(guān)》，夏堅(jiān)勇的《慶歷四年秋》，王開林的《雪擁藍(lán)關(guān)》，詹谷豐的《書生的骨頭》，耿立的《趙登禹將軍的菊與刀》《秋瑾：襟抱誰識？》等作品，對歷史的勾勒往往通過驚心動(dòng)魄的細(xì)節(jié)加以呈現(xiàn)，也就是說，敘事方面的感染力明顯加強(qiáng)。而鄉(xiāng)土散文作為一個(gè)歷史傳統(tǒng)深厚和包容量巨大的類別，在新世紀(jì)散文中無疑占據(jù)著重要的席位。源于強(qiáng)大文化慣性的拖拽，其敘事的轉(zhuǎn)向并沒有像新散文、歷史散文那般決絕和清晰，具體而言，屬于報(bào)紙副刊內(nèi)容的鄉(xiāng)土散文，情感投射是直接的，鄉(xiāng)土的詩意化與鄉(xiāng)愁的寄托使得這批作品仍然受制于主情機(jī)制的制約。而各類刊物上刊發(fā)的鄉(xiāng)土散文，則擁有另外一番面目，源于刊物對長度和審美內(nèi)涵的要求，吟詠情性、傷懷憑吊、空發(fā)感嘆等，往往被視為多余的泡沫，必須要在文本中加以擠出。其中比較成功的作者，往往有著更為寬闊的視野和把握時(shí)代變化的敘事背景，如梁鴻的《出梁莊記》《中國在梁莊》，敘事的經(jīng)緯度非常明顯，而傅菲的饒北河系列，使得他成為南方生活精確的記錄者和觀察者，他筆下的人物、器物、草本、民俗的變化皆以系列流動(dòng)的形式切近百年鄉(xiāng)土歷史的脈絡(luò)。其他如江少賓、楊獻(xiàn)平、桑麻、王選、草白、羅南、宋長征等鄉(xiāng)土散文作者，對于各自故土的書寫大多以系列性的形式展現(xiàn)出來，而場景敘事也成為這批作家常用的手段。當(dāng)然，新世紀(jì)鄉(xiāng)土散文寫作中的重鎮(zhèn)在周同賓和馮杰這兩位河南作者那里，他們開創(chuàng)了鄉(xiāng)土散文的兩種范式。對于周同賓而言，開創(chuàng)了史實(shí)型的鄉(xiāng)土散文，借助個(gè)別來反映一般，以個(gè)人史的記錄為時(shí)代的輾轉(zhuǎn)作證，再加上作者本人身上強(qiáng)烈的啟蒙意識，使得他筆下的作品具備了強(qiáng)烈的寫實(shí)性，如《一個(gè)人的編年史》。而馮杰則開創(chuàng)了烏托邦式的鄉(xiāng)土散文，“北中原”成為紙上的寄托和鄉(xiāng)愁的載體。不過，馮杰的憑借在于小品文傳統(tǒng)，他的獨(dú)有的幽默、智慧以及情感上的克制，在其《田園書》《午夜異語》等作品中有著鮮明的呈現(xiàn)。除了上述所言的散文類型之外，親情散文也是另外重要的支流，其中的代表性作品，如北島的《父親》，野夫的《江上的母親》，龍應(yīng)臺的《目送》，李穎的《父親的三個(gè)可疑身份》，這些作品皆無一例外地屬于敘事類篇章。

結(jié) 語

“非虛構(gòu)”的崛起構(gòu)成新世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)重要文學(xué)現(xiàn)象。迄今為止，關(guān)于“非虛構(gòu)”到底是一種獨(dú)立文體還是一種藝術(shù)處理方式，人言殊異，莫衷一是。報(bào)告文學(xué)、散文這兩種體式受到這一現(xiàn)象沖擊甚大，就散文來說，可以看到這一場域內(nèi)力量的薄弱和話題的貧乏，而造成這種后果的根源就在于散文思潮的弱化。新世紀(jì)以來，新散文運(yùn)動(dòng)的迅速退潮及在場主義散文思潮呈弱性的特質(zhì)，構(gòu)成了散文思潮弱化的主體內(nèi)容。而在散文的生成機(jī)制上，新世紀(jì)散文呈現(xiàn)出敘事勃興的局面，除了思想隨筆之外，其他散文類型大多受到影響，進(jìn)而在整體上呈現(xiàn)出敘事轉(zhuǎn)向的趨勢。在散文的敘事轉(zhuǎn)向上，新散文運(yùn)動(dòng)可謂拔得頭籌并形成示范效應(yīng)，歷史散文、鄉(xiāng)土散文、親情散文等則隨之跟進(jìn)，并產(chǎn)生了一批能夠代表這二十年散文較高成就的作品，也使得散文敘事與小說敘事的區(qū)別何在這樣的話題，成為散文場域內(nèi)的一個(gè)爭議性話題。基于抒情機(jī)制的部分類型，如游記、青春美文、都市美文或其他藝術(shù)性散文，或者萎縮，或者退避，成為散文的邊緣所在。新世紀(jì)散文的敘事轉(zhuǎn)向，就內(nèi)在動(dòng)因而言，與中國社會的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，與消費(fèi)主義的興起，以及在此基礎(chǔ)上的審美心理的轉(zhuǎn)換，存在著必然的聯(lián)系。由此，我們也能覺察到寫實(shí)原則和相關(guān)美學(xué)的興起。這也讓我們想起馬爾克斯的一個(gè)判斷，即真實(shí)永遠(yuǎn)是文學(xué)的最佳模式。