中國動畫基因密碼與“遺傳變異”的焦慮

張建亮

20 世紀(jì)中國動畫學(xué)派的成功讓中國的動畫在世界動畫史上獨樹一幟，取材于中國故事、經(jīng)典名著、神話、傳說等動畫“母體”并生成一套鮮明的民族化視覺符號系統(tǒng)，從20 世紀(jì)“50年代初期到80 年代中期，我國31 部動畫影片在各類國際電影節(jié)上獲獎46 次?！雹儋Z秀清、田育霖：《“ 中國學(xué)派”的發(fā)展歷程及現(xiàn)實新構(gòu)》，《當(dāng)代動畫》2018 年第2 期。這些動畫電影伴隨了一代又一代中國兒童的童年成長。中國古典名著、傳奇、神話、童話、民間故事、民俗文化等共同構(gòu)成中國民族幻夢世界和人與自然體驗的和諧追求，中國兒童文學(xué)雖然僅有百年歷史，但是兒童文學(xué)的資源豐富，中國動畫從20 世紀(jì)的“中國動畫”學(xué)派開始，就一直順手拿來，將其作為動畫的創(chuàng)作來源，這些可以稱之為“兒童文學(xué)”的經(jīng)典，到底對于今天的動畫創(chuàng)作有著什么價值？進入新世紀(jì)以來，伴隨著中國加入WTO 承諾將全面放開電影市場，中國動畫遭遇了各種焦慮：集體思維焦慮、現(xiàn)代“人”的焦慮、產(chǎn)業(yè)化的商業(yè)運作焦慮，還有動畫編劇的焦慮等。

一、中國動畫的“母體”兒童文學(xué)對時代的書寫

為什么中國動畫學(xué)派的風(fēng)格和情節(jié)至今迷人？動畫的書寫要素，有動畫形象、動畫情節(jié)，還有一套完整的視覺符號系統(tǒng)。以下從兒童文學(xué)對時代的書寫角度，來討論中國動畫學(xué)派的基因秘密。

（一）一種京劇式的節(jié)奏。經(jīng)典名著中的動畫形象，其造型、身法、表情等形成了一套成熟的中國特色的文化系統(tǒng)，考察上世紀(jì)中國動畫學(xué)派中兒童文學(xué)“母體”，會發(fā)現(xiàn)，中國動畫學(xué)派的成功首先在于其取材大多數(shù)來源于中國神話、傳說、民俗故事等。中國文化元素和節(jié)奏，有著一種恒久的魅力。它是中國農(nóng)業(yè)文明集體無意識的體現(xiàn)，是人與自然融為一體的產(chǎn)物。從這些動畫中能夠找到原始藝術(shù)中遺留下來的要素，京劇、剪紙、水墨、國畫等，這些元素都是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，在與流傳日久的中國神話、民俗、傳說、小說等進行無縫對接的過程里，產(chǎn)生了極大的反響，觀眾在當(dāng)時的時代里觀看，具有既安全又符合情緒律動的心理根源，這是這些動畫得以誕生并能迎合受眾的基因密碼。這些動畫大多是一種京劇式的節(jié)奏，這種節(jié)奏強化著為受眾對傳統(tǒng)文化的記憶，甚至生理學(xué)的記憶。

20 世紀(jì)中國動畫學(xué)派共有4 部影片取材于《西游記》，每部動畫都運用鮮明的民族風(fēng)格塑造了孫悟空的勇敢形象，分別是長篇動畫《鐵扇公主》(1941)、剪紙片《豬八戒吃西瓜》（1958）、動畫長片《大鬧天宮》（1964）、《金猴降妖》（1985）?！惰F扇公主》的創(chuàng)作背景是抗日戰(zhàn)爭，雖然動畫的片名是鐵扇公主，但是影片并沒有深入表達鐵扇公主這一“羅剎女”形象，只是將其作為孫悟空抗?fàn)幮蜗蟮呢?fù)面人物造型塑造，意圖表達反抗侵略的意識形態(tài)。影片將山水畫背景和武俠、戲曲等人物造型融合，在民族傳統(tǒng)文化情景交融的意境中塑造出超出名著之外的動畫經(jīng)典?！敦i八戒吃西瓜》選擇了名著中取經(jīng)西行路上豬八戒偷吃西瓜的又懶又饞的形象，著實讓人忍俊不禁，幽默的故事情節(jié)打上了特定年代和傳統(tǒng)民間符號認(rèn)同的烙印。與今日《豬豬俠》《麥兜故事》等迎合消費打造的武藝超群的可愛豬形象不同，其成功之處在于剪紙片民族化手法的應(yīng)用，將傳統(tǒng)年畫、京劇形象簡化，孫悟空形象更加靈動，豬八戒人物造型更具憨態(tài)?！洞篝[天宮》選取《西游記》小說中最精彩的一段故事情節(jié)，戲劇的焦點集中在孫悟空和以玉皇大帝代表的統(tǒng)治者之間的矛盾。孫悟空勇敢機智、頑強不屈的性格在動畫中得以淋漓盡致的展現(xiàn)，此時的孫悟空造型線條更加簡潔，穿著也更具中國化符號形象。其他類似的作品還有取材于神話小說《封神演義》的《哪吒鬧海》（1979），取材于中國古典名著《聊齋志異》的《嶗山道士》（1981），取材于神魔小說《平妖傳》的《天書奇譚》（1983），取材于中國古代傳奇小說《濟公傳》的《濟公斗蟋蟀》（1959）。

（二）一幅田園山水風(fēng)光人與自然和諧共生節(jié)奏。中國民間孕育了豐富的傳說、諺語、寓言等，這些元素和形式結(jié)構(gòu)短小，作為時代精神的依托與動畫視覺系統(tǒng)進行了“陌生化”的碰撞，動畫的運動規(guī)律遵循中國傳統(tǒng)文化“留白”式和諧的律動感，水墨動畫就是一幅中國人文靜止的世界，典型的農(nóng)耕文明畫面，這些動畫大多是一幅田園山水風(fēng)光人與自然和諧共生節(jié)奏?！赌恋选罚?963）通過水墨畫田園詩情的意象構(gòu)建，講述了一個牧童用竹子做的笛子吹出美妙的笛聲尋?；丶业墓适拢麄€影片營造出中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的和諧語調(diào)。水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（1960）取材于畫家齊白石魚蝦等形象設(shè)計，根據(jù)方慧珍、盛璐德的童話改編，意境優(yōu)美，線條簡約，分層渲染著色，讓整部動畫感情極其細(xì)膩，柔和細(xì)致的筆調(diào)中將憂慮、快樂等詩意和節(jié)奏含蓄的生發(fā)出來。《山水情》（1988）“情動于衷”，講述了一位老琴師在荒村野渡暈倒，幸遇一位漁家少年相救，琴師醒來彈奏琴技并贈予少年古琴的故事?！吧剿椤庇髦競鹘y(tǒng)文化的師生情意和文化傳承，整個片子既在托物言志，用山巒營造自然的亙古之氣，又在借景抒情，用山間呼嘯的風(fēng)渲染“道阻且長”的文化路途。水墨動畫《螳螂捕蟬》（1988），根據(jù)中國民間諺語改編，講述了夏天，螳螂在樹上捕捉蟬后被在遠處的黃雀捕獲的故事，警示后來人不要只顧眼前利益而深陷危機之中。木偶片《神筆》（1956）取材于兒童文學(xué)名著《神筆馬良》，影片通過獨特的中國布衣服飾元素講述了自幼家貧的馬良用仙人贈送的神筆幫助窮苦老百姓，并用智慧與貪官作斗爭，最后消滅貪官的故事。

（三）一種萌芽復(fù)蘇的現(xiàn)代喜悅節(jié)奏。改革開放后，中國社會春潮涌動，中國動畫迎來了新的機遇，題材內(nèi)容大多是根據(jù)流行的小說改編，內(nèi)容更加貼近時代，動畫的制作技巧和節(jié)奏更加的明快，線條簡潔，不合中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣?！逗谪埦L》（1984）取材于諸志祥原著小說，原創(chuàng)的黑貓警長、一只耳的形象顛覆了傳統(tǒng)動畫形象，情節(jié)中增加了更多時代內(nèi)容，反恐、犯罪等，這種書寫為中國動畫開辟了新的道路。《雪孩子》（1980）取材于一部充滿幻想與夢幻、友情與勇氣的童話小說，創(chuàng)造了一個呆萌、可愛的動畫形象，既是對人與自然和諧關(guān)系的致敬，同時也是新時代心理狀況的一種折射?！妒婵撕拓愃罚?989）是根據(jù)童話大王鄭淵潔小說改編，創(chuàng)造了兩只小老鼠的形象，故事新穎，“趣味性”的形象和情節(jié)，牢牢地把握住兒童的心理，充滿了喜劇和歡樂的能量?！跺邋荽笸跗嬗鲇洝罚?987）取材于兒童文學(xué)童話小說，緊緊抓住了當(dāng)代少年兒童的心理特點，熱鬧而有趣。

二、中國動畫學(xué)派民族化的發(fā)生和基因密碼

孫悟空、哪吒等眾多英雄人物是中國神話中流傳最廣，也最被受眾津津樂道的，這些英雄的原型代表了一種力量，是普通人不具備的，觀眾在觀看的過程中融入自己的體驗，并自覺的上升到一種心靈的高度。崇拜英雄歷來是文化的情結(jié)，不管是中國神話還是其他國家，約瑟夫·坎貝爾曾經(jīng)指出，“英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒種種危險，進入一個超自然的神奇領(lǐng)域；在那神奇的領(lǐng)域中，和各種難以置信的有威力的超自然體相遇，并且取得決定性的勝利；于是英雄完成那神秘的冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來。”①約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，第24 頁，上海：上海文藝出版社，2000。這也是《西游記》不斷被改編成動畫的重要發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)。改革開放后，動畫取材于中國古代神話的依然有很多，比如《女媧補天》（1985）來源于中國古代神話傳說，《九色鹿》（1981）取材于敦煌壁畫《鹿王本生》神話傳說，創(chuàng)造了一種敦煌壁畫式的美，《寶蓮燈》（1999）是根據(jù)沉香劈山救母的民間神話改編，《人參娃娃》（1961）影片取材于在東北家喻戶曉的神話傳說，由中國民間文學(xué)收集家張士杰收集的民間故事而改編的一部剪紙人物造型的美術(shù)片。女媧、九色鹿、沉香、人參娃娃等眾多英雄形象的塑造，也迎合了時代的發(fā)展和人們的心理需求。中國動畫學(xué)派的成功在于民族文化的獨特性，農(nóng)耕文明的發(fā)達，對于自然的體悟的深刻性，比如，天人合一、人與自然和諧的精神，物我兩忘的體悟式審美。《牧笛》《山水情》等動畫影像表達就完美地體現(xiàn)了這樣的哲學(xué)精神。

人與自然的和諧，是中國傳統(tǒng)文化發(fā)生學(xué)的基礎(chǔ)。所謂“情動于衷”“靜如處子，動如脫兔”。借用到動畫節(jié)奏中，形成一種動靜結(jié)合的轉(zhuǎn)換，這個復(fù)沓的節(jié)奏猶如一個民族神話，它超越了現(xiàn)實世界時間暴力，超越了死亡，將故事的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)局等，通過一種律動的符號形式，詩意地表達出來，這也就是中國動畫學(xué)派具有恒久魅力的原因。就此而言，中國動畫學(xué)派，它就是一個神話，蘊藏了中國人的集體潛意識。《小鯉魚跳龍門》（1958）改編自民間傳說“鯉魚跳龍門”，本身就象征了一個民族的集體無意識——奮發(fā)向上的思維。《漁童》（1959）改編自鴉片戰(zhàn)爭后、義和團運動前流傳于漁民間的民間傳說，也是民族奮斗的故事重復(fù)?！栋⒎蔡岬墓适隆罚?980）改編自新疆民間的阿凡提故事，利用木偶的形式將阿凡提的幽默、智慧進行了傳神表達，特別是其與邪惡勢力的爭斗入木三分，同樣是一次成功借用民間形象又上升到民族文化象征高度的操作?！度齻€和尚》（1981）是改編自中國民間諺語，構(gòu)建了獨特的民族心理寓言結(jié)構(gòu)。水墨動畫《鹿鈴》（1982），改編自“白鹿洞書院”流傳的美麗傳說，這部彩墨動畫構(gòu)建了一只閑適安靜，洋溢著生氣盎然的小鹿形象，有一種獨特的中國詩情畫意美，小鹿的稚氣表征著中華民族的情感。《南郭先生》（1981）取材于《晉書·劉寔傳》，剪紙動畫《猴子撈月》（1981）取材于民間童話“猴子撈月”，水墨剪紙動畫《鷸蚌相爭》（1983）改編自《戰(zhàn)國策·燕策》中的寓言故事“鷸蚌相持”，這些作品的涌現(xiàn)形象地表征著中國民族化的寓言?！逗J兄弟》（1986）故事原型取材于中國民間故事和神話，爺爺代表了先知，七色葫蘆代表了世界拯救者。木偶片《孔雀公主》（1963）取材于傣族神話傳說，該片將少數(shù)民族特色的場景、服飾等元素融入動畫，講述了王子召樹屯在金鹿的指引下，與孔雀公主喃穆諾娜相識相愛，二人沖破重重阻礙終于獲得幸福生活的故事，孔雀公主是一種“女性附屬形象的神話式美化”。①李峰：《國產(chǎn)動畫片中女性形象嬗變研究》，《當(dāng)代電視》2016 年第10 期。當(dāng)現(xiàn)代人重新回頭梳理和尋找民族之根和創(chuàng)意時，感覺自己又回到了過去，并產(chǎn)生一種回歸自然的潛意識沖動，感恩和借鑒的愿望油然而生，這就是中國動畫學(xué)派的發(fā)生學(xué)。中國動畫學(xué)派的特質(zhì)，就是人與自然的復(fù)合、動畫視覺符號與所指物的復(fù)合，中國動畫學(xué)派敘事基于一種簡單而抽象的節(jié)奏，也會逐漸被越來越復(fù)雜的社會和快節(jié)奏所掩蓋，這是現(xiàn)代性導(dǎo)致的后果。在中國農(nóng)耕文明向城市現(xiàn)代化邁進中，時間、空間、人物復(fù)雜關(guān)系不斷的介入現(xiàn)代節(jié)奏，中國傳統(tǒng)文化逐漸變成一種記憶。

中國動畫學(xué)派的基因是一個節(jié)奏簡潔的永恒世界，也是一個人與自然的和諧的烏托邦世界，在那里，京劇依然上演著重復(fù)的動作，是人們茶余飯后休閑的精神食糧，水墨依然留白，情感含蓄，人與世界的整體性合二為一，木偶、剪紙、皮影等依然作為民族記憶和神話的方式傳承。這種用傳統(tǒng)視覺符號打造的動畫特征，能夠產(chǎn)生一種強烈的古典詩意，即使在今天快節(jié)奏的當(dāng)下，傳統(tǒng)記憶依然可以有其存在的重要意義。中國動畫學(xué)派的后期，取材于傳統(tǒng)的元素依然在增加，《除夕的故事》（1984）來源于中國民俗傳說，《狐貍分餅》（1992）來源于寓言故事，《蘭花花》（1989）來源于陜北民歌，《老鼠嫁女》（1983）取材自中國民間傳說，《妖樹與松鼠 》(1997)取材于布朗族的古老傳說，《神馬與腰刀》（1996）取材于保安族民間傳說，《夾子救鹿》（1985）取材于敦煌壁畫中的佛教故事。特別值得一提的是，80 年代后期，隨著近代以來印刷出版的大量普及，市場上銷量較大的漫畫、連環(huán)畫逐漸被改變?yōu)閯赢?，《三毛流浪記》?958 年木偶，1984 年動畫）根據(jù)畫家張樂平先生漫畫作品改編，動畫片《小豬哼哼》（1996）是根據(jù)山東明天出版社原社長趙鎮(zhèn)琬先生編繪兒童系列連環(huán)漫畫《哼哼》改編，中國動畫逐漸邁向真正的產(chǎn)業(yè)化道路。

三、新形象、新故事、新結(jié)構(gòu)的發(fā)生學(xué)②張檸：《中國節(jié)奏與精神秘密——古詩的遺傳基因和新詩的遭遇》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2011 年第1 期。說明一下：張檸在論述中國詩歌時用到了“新節(jié)奏、新詞語、新詩意的發(fā)生學(xué)”，本文受此文啟發(fā)所撰，發(fā)現(xiàn)中國動畫的發(fā)展與新形象、新故事、新結(jié)構(gòu)的發(fā)生學(xué)直接有關(guān)，張檸提到的詩歌節(jié)奏變遷，也在中國動畫的敘事里存在。

現(xiàn)代化摧毀了中國動畫學(xué)派發(fā)生的基礎(chǔ)，動畫的產(chǎn)業(yè)化被提上了日程。英雄人物及其代表的民族化意象，已經(jīng)逐漸成為一種被收藏的被緬懷的記憶。動畫形象代表的人與自然、緩慢悠閑的生存經(jīng)驗、和諧意境的感知方式之間的關(guān)聯(lián)失去連接，中國動畫必將迎來新的時代，時代也會呼喚新的動畫作品，同時，這也改變了動畫的時空、人與自然的關(guān)系，更改變了中國動畫的符號視覺體系和劇情結(jié)構(gòu)。新世紀(jì)以來的動畫，動畫人仍然試圖發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化元素，有時只是沉湎于記憶，比如改編自《西游記》經(jīng)典名著的《美猴王》（2010）、《齊天大圣前傳》（2011）、《大鬧天空》（3D 版）等。面對新時代三維技術(shù)的誕生，技術(shù)的焦慮折磨著動畫人的新的體驗。直到《西游記之大圣歸來》（2015）的橫空出世，中國動畫終于翻開了新的一頁，不再將孫悟空定義為一個英雄和神話，而是一個普通人，他的喜怒哀樂，個人的成長，讓整部動畫達到了一定的高度。雖然票房不是檢驗電影成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是成功的票房確實能夠說明，改編自中國神話的作品只有站在當(dāng)下的時空體驗中，動畫才能結(jié)出新果。

（一）動畫時空體驗的變遷。時間是相對的，中國動畫學(xué)派的時間是緩慢流動的，現(xiàn)代性時間卻是節(jié)奏快速的，時間經(jīng)驗發(fā)生變異，時空的體驗就會改變。由時空體驗改變引起的動畫符號、語言、結(jié)構(gòu)、場景等都在飛速的變遷，并發(fā)生巨大的變故，農(nóng)耕文明的人與自然和諧讓位于現(xiàn)代化的聲光電，時空被壓縮，中國動畫學(xué)派的經(jīng)驗被改寫，相應(yīng)的動畫意象也會發(fā)生質(zhì)的變化。《天上掉下個豬八戒》（2005）也是根據(jù)《西游記》進行了改編，原來神話中的豬八戒的形象本質(zhì)上沒有變化，但是經(jīng)典的體驗讓位于后現(xiàn)代的戲謔和惡搞，也是適應(yīng)時代的結(jié)果?！渡窆P馬良》（2014）根據(jù)兒童文學(xué)作家洪汛濤先生創(chuàng)作的童話作品《神筆馬良》原著改編。馬良已經(jīng)不再是1956 年木偶劇《神筆馬良》中的英雄馬良，而是變成了一個孩童，木偶劇中的神筆是英雄馬良為解決窮人疾苦出現(xiàn)的，現(xiàn)代動畫《神筆馬良》中的神筆可以滿足村民五花八門的需要，將現(xiàn)代社會人性無止盡的欲望表達了出來。

（二）動畫意象體系和劇情結(jié)構(gòu)的變遷。現(xiàn)代化造成了一幅光怪陸離的畫面，事物都在由熟悉轉(zhuǎn)為陌生化，導(dǎo)致動畫場景、動畫想象形成多重混亂，使動畫意象體系更加蕪雜?，F(xiàn)代化造成了人造物體系，直接取代了自然物體系。中國動畫一方面在使用這些新的物，讓它進入動畫場景，但是害怕它們通過意象進入自己的精神結(jié)構(gòu)，于是很多的動畫作品重新構(gòu)建一種全新的自然物體系，比如《大魚海棠》，場景出自中國現(xiàn)實景觀并經(jīng)重新設(shè)計，是一種對現(xiàn)代化的對抗也是一種反思?，F(xiàn)代動畫的一個重要功能就是將現(xiàn)代性的物體系改造成動畫意象，變成動畫節(jié)奏，更重要的是改編成新的動畫劇情?！秾毢J的秘密》（2007）改編自張?zhí)煲淼耐麅和≌f，動畫塑造了王葆這個個性鮮明的形象，與當(dāng)下時代結(jié)合緊密，更容易與當(dāng)下兒童形成共鳴。只不過這部動畫不是站在兒童成長的視角，而是站在如何教育兒童成長的視角，通過王葆不斷壓抑個人欲望逐漸向傳統(tǒng)社會體制靠攏，文化深層價值最終導(dǎo)致這部動畫的立意和劇情在兒童成長的角色塑造上造成一種現(xiàn)代價值的混亂?！锻脗b傳奇》（2011）講述了一個中華傳統(tǒng)信守并履行承諾的美德故事，以“兔爺”京味民俗形象作為動畫人物造型，兔爺是明代至今京津地區(qū)最具神話色彩的兒童玩偶。該片在動畫人物性格的塑造上基本上都在嫁接《功夫熊貓》物體系，“將好萊塢通用模式和中國武俠里常規(guī)的‘小人物奇遇+復(fù)仇爭霸’作縫合。顯然，編劇對動畫這一特殊藝術(shù)該有的著力點還是缺乏經(jīng)驗：主人公的成長性不強，武功如天上掉餡餅般輕易獲得，缺少懸念感，過多的人為添加的笑料沖亂了節(jié)奏形式。”①邵楊：《重建信譽 扭轉(zhuǎn)偏見》，《文藝報》2011 年7 月27 日。

（三）動畫動作和節(jié)奏的變遷。中國動畫學(xué)派是靜美的，是以傳統(tǒng)文化符號為基礎(chǔ)的，是以人與自然和諧的哲學(xué)經(jīng)驗為旨?xì)w的，其動畫動作和節(jié)奏原型，是經(jīng)典神話的節(jié)奏。它的呈現(xiàn)形式是民族化視覺符號意義上的自然，有的是京劇式的跳躍，有的是水墨的靜默，這是一個民族化節(jié)奏完美的夢。現(xiàn)代化動畫以三維技術(shù)的突破形成動畫話語的內(nèi)核，正是追求動畫場景的細(xì)節(jié)寫實、動感，強調(diào)運動軌跡的合乎邏輯，追求色彩飽和，動作精確等，是一種解放身體和自由的訴求?，F(xiàn)代動畫要求將神性去魅，將神置換為人，將個人的完美去魅，不成熟中帶著缺點，強調(diào)個人的成長和責(zé)任。現(xiàn)代動畫結(jié)構(gòu)和節(jié)奏誕生的前提，就是讓中國神話或者說中國動畫學(xué)派的整體性碎裂，這是一種離開神話母體的個人成長節(jié)奏，必然要體現(xiàn)活生生的個體生命展開過程。《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等作品是這方面的代表作，除此之外，還有改編自楊紅櫻小說的《淘氣包馬小跳》（2009），取材于《封神演義》的《我的師父姜子牙》（2016）等。

四、新世紀(jì)以來，中國動畫“遺傳變異”的幾種趨勢和焦慮

（一）停留在傳統(tǒng)動畫情懷和歷史語境編創(chuàng)，表現(xiàn)出種族烏托邦和集體思維焦慮。進入新世紀(jì)以來，國產(chǎn)動畫的兒童文學(xué)編創(chuàng)思路依然離不開中國古老傳說和神話想象，更離不開動畫的傳統(tǒng)情懷和歷史語境追憶。比如，《哪吒傳奇》（2003）取自于中國古老傳說中的小英雄哪吒的故事，《大英雄狄青》（2003）取材于北宋大將狄青從小努力奮斗、最終成為邊關(guān)三軍統(tǒng)帥的傳奇故事，《唐詩故事》（2011）取材于中國唐詩，《中華美德故事》取材于中國傳統(tǒng)古人的故事，《中華勤學(xué)故事》（2004）取材于中國古代名人勤奮好學(xué)的故事?！端逄朴⑿蹅鳌罚?004）以《隋唐演義》《說唐》《秦王演義》《十八棍僧救秦王》等原著為藍本，描寫了民間廣為流傳的英雄人物秦瓊、程咬金、羅成。《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》（2003）改編自中國古代民間傳說《梁山伯與祝英臺》。《西岳奇童》改編自神話沉香救母的故事?！恶R蘭花》（2006）改編自任德耀原著《馬蘭花》。這些動畫停留在上世紀(jì)中國傳統(tǒng)動畫的情懷和歷史語境中，沒有將兒童文學(xué)進行現(xiàn)代性改編，講故事依然停留在歷史語境中，缺少當(dāng)下大眾文化和審美情趣的認(rèn)同?？偟膩碚f，傳統(tǒng)動畫情懷和動畫中的歷史語境鋪設(shè)構(gòu)成了這類動畫的一個焦慮。這種停留在歷史語境不能完全歸咎于導(dǎo)演，而是兒童文學(xué)基因的焦慮顯現(xiàn)。也就是說，《哪吒傳奇》《大英雄狄青》等動畫傳統(tǒng)情懷經(jīng)驗太多，有時僅僅只是為了完成一個動畫拍攝任務(wù)，或是延續(xù)傳統(tǒng)的民族化審美習(xí)慣，當(dāng)代的、現(xiàn)實的感受太少，停留于歷史緬懷和記憶的編創(chuàng)只能成為宣傳資料史?！赌倪競髌妗分v述了中國民間傳說中哪吒的成長歷程。動畫劇情上將女媧、盤古、三足烏和夸父等中國神話融在一起，并對三足烏和夸父的神話進行了較大改編。

隨著《花木蘭》《功夫熊貓》等中國故事被美國迪斯尼制作和上演并取得成功后，這種集體思維焦慮更甚?！皾h文化其實已經(jīng)被西方化了，很多時候漢文化只是以一個‘尸體’存在在那里，西方文化需要一個載體，就借尸還魂了?！雹傩鞎詵|《：遇見萬瑪才旦》，第65 頁，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017。正是面對現(xiàn)代化的束手無策的窘境，造成了中國傳統(tǒng)文化表達的生疏，于是干脆拋棄了傳統(tǒng)文化，走原創(chuàng)的道路，但是又發(fā)現(xiàn)，原創(chuàng)的道路太難，導(dǎo)致國內(nèi)動畫的制作粗陋不堪。相對而言，同樣是中國文化卻被美國動畫拿來使用取得成功的作品中，《花木蘭》故事背景以中國民間故事作為主軸，表達的是個人為了對自我價值實現(xiàn)的追求與對個人精神的頌揚?！豆Ψ蛐茇垺匪茉炝艘粋€草根功夫明星成長奮斗獲得成功的故事，兩部影片都凝聚了中國傳統(tǒng)文化和元素，比如木須龍、紫禁城等，在全球化語境下，美國動畫搶占中國文化。借中國故事和情節(jié)表現(xiàn)美國文化意識形態(tài)，“美國動畫片不僅是美國文化傳播的重要媒介，更成為美國文化對全球經(jīng)濟殖民操控的霸權(quán)手段。通過動畫片中神話般的品牌意向建構(gòu)，多數(shù)受到神話影響的消費者，讓美國動畫片進一步成為自然化的事實系統(tǒng)。中國的文化精神與符號元素也順理成章因美國而走出跨文化的傳播之路?！雹谥x雅卉：《美國動畫片中龍形象的神話建構(gòu)及其對中國的啟示》，《新聞愛好者》2016 年第6 期。

（二）由漫畫或小說改編生成動畫，表現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)化的焦慮。延續(xù)20 世紀(jì)80 年代的改編熱，新世紀(jì)市場上漫畫作品的繁榮加劇，暢銷的漫畫也得以進入動畫制作，比如，“麥兜”系列故事，《麥兜故事》（2001）《麥兜菠蘿油王子》（2004）《麥兜故事3/春田花花幼稚園》（2006）《麥兜響當(dāng)當(dāng)》（2009）《麥兜當(dāng)當(dāng)伴我心》（2012）是由謝立文、麥家碧創(chuàng)作的《麥兜故事》漫畫系列改編而來，不僅在動畫形象上更容易為不同年齡層的人接受，更多了這些生活化的故事情節(jié)，因此成為香港最成功的原創(chuàng)Q 版漫畫人物。動畫電影的票房刺激成功帶動了整個麥兜文化品牌，麥兜由動畫又延伸到圖書、唱片玩具等衍生品銷售?！段遄诱f》（2007）由蔡志忠漫畫改編而成，分為《莊子說》《老子說》《孟子說》《孔子說》《孫子說》，由于蔡志忠漫畫市場的火熱，也成功帶動了動畫制作熱，漫畫成功聚集起一批蔡志忠漫畫的忠實擁躉，只不過這些漫畫的受眾多為成人，制作出的動畫卻是給孩子看的，這幾部電視動畫停留在知識史料層面，并沒有形成完整的產(chǎn)業(yè)鏈?！渡癖ⅰ罚?011）動畫改編自黃玉郎創(chuàng)作的經(jīng)典漫畫《神兵玄奇》?！妒f個冷笑話》（2012-2017）根據(jù)漫畫家寒舞的作品改編。中國動畫進入新世紀(jì)以來，發(fā)生了較為嚴(yán)重的心態(tài)扭曲，從政府到動畫制作公司，都比較急功近利，投資巨大、陣容強大，3D 技術(shù)，這些宣傳流露出明顯的商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化焦慮，時至今天依然影響甚烈。比如，《兔俠傳奇》（2011）是投資1.2 億拍攝的，歷時三年制作周期，為我國動畫產(chǎn)業(yè)投資規(guī)模最大的一部作品。各種資源優(yōu)勢整合，組建了陣容龐大、精英云集的制作團隊等，動畫的商業(yè)訴求強烈，產(chǎn)業(yè)化焦慮明顯。《秦時明月》（2007）是由中國杭州玄機科技信息技術(shù)有限公司制作的3D 武俠動畫，該片取材于溫世仁原著小說，故事背景發(fā)生在春秋戰(zhàn)國“百家爭鳴”時代，諸子百家紛紛登場，秦滅六國，建立中國首個帝國，一直到咸陽被楚軍攻陷結(jié)束，時間跨度30年，通過一個血氣方剛的少年——天明最終成長為蓋世英雄的視角，講述中國歷史進程中那些熱血勵志的故事。影片中塑造的眾多角色大多能在史書中找到一一對應(yīng)的原型，人物形象并不拘泥于史料，而是融入了當(dāng)下現(xiàn)代人的性格，使得人物形象更加符合現(xiàn)代人的審美。動畫中應(yīng)用了眾多的中國元素設(shè)計，歷史典故、服裝造型、傳統(tǒng)文學(xué)、神話傳說，古典民樂、武俠文化集于一身?！肚貢r明月》的編劇來源于小說，但是在編劇之初就確立了要把《秦時明月》做成動畫和游戲兩條線的產(chǎn)業(yè)思路，動畫制作的目的并不是單純的情懷，而是要走一條產(chǎn)業(yè)化道路?！肚貢r明月》的成功表象上是產(chǎn)業(yè)化運作焦慮和壓力得到釋放，率先并借助于后期的漫畫策劃、動畫小說的發(fā)型、手機游戲的打造、動畫衍生品包括服裝、首飾、手辦、玩具、文具等開發(fā)等，走了一條較為成功的動漫產(chǎn)業(yè)運作道路。《秦時明月》成功的背后實質(zhì)上是中國傳統(tǒng)文化的包裝，比如溫世仁小說的受眾基礎(chǔ)，對傳播對象的深入分析，就像《秦時明月》制作團隊玄機科技總裁沈樂平提到的，“我們針對的族群是網(wǎng)絡(luò)的深度玩家。他們幾乎很少看電視，都是手機的發(fā)燒友。貼吧、微博、微信，玩得最深入的就是這些族群?！雹佟?國產(chǎn)動漫再發(fā)力 秦時明月借力新媒體》，http://www.cnaci.com.cn/html/dhzx/gnyw/11920.html，2013 年1 月18 日。

（三）反抗現(xiàn)代性的改編，表現(xiàn)出人的焦慮。新世紀(jì)以來的中國動畫也經(jīng)歷了“繁榮”的景象，一方面動畫片依然深耕歷史傳說、民俗、兒童小說和名著，試圖通過民族文化3D 技術(shù)找到突破之路，另一方面，動畫企業(yè)數(shù)量的增多，動畫分鐘數(shù)和動畫作品的數(shù)量上都超過了歷史，但是這種繁榮的背后是動畫代工產(chǎn)品的增多和原創(chuàng)動畫作品的減少，以及動畫作品有意培育觀眾主體“現(xiàn)代人內(nèi)心焦慮”的減少。動畫形象與動畫敘事適應(yīng)時代的代表作《西游記之大圣歸來》（2015）重新塑造了一個符合當(dāng)前時代特征和審美的“孫悟空”形象。“一方面，影片保留了經(jīng)典動畫及影視作品中的悟空形象設(shè)計，如棕色毛發(fā)、金色眼底以及襯托眼睛的紅色桃心；另一方面則結(jié)合時代精神對其進行了大膽創(chuàng)新，如簡化了抽象意義的戲劇臉譜化紋飾，換成了類似西方勇士面部圖騰的三道深色紋路，這一變化體現(xiàn)出悟空形象由中國戲劇裝飾向西方簡易造型的轉(zhuǎn)變?！雹陉愳黛鳌⒈”叮簩O悟空動畫形象的重構(gòu)趨勢研究——從〈西游記之大圣歸來〉說起》，《當(dāng)代電影》2016 年第10 期。這部動畫第一次將神話對接當(dāng)下生活，賦予陌生事物中孤獨個體的經(jīng)驗。孫悟空的傳統(tǒng)外在形象不在，更重要的是內(nèi)在核心也進行了重塑，完全表現(xiàn)的是人的欲望與掙扎，與時代更加的貼近。無論多達90 多個場景應(yīng)用三維技術(shù)突出細(xì)節(jié)的節(jié)奏還是影片的整體風(fēng)格，都是典型的現(xiàn)代動畫。與《美猴王》（2010）《齊天大圣前傳》（2009）《大鬧天空》（3D 版）不同，大圣不再是高高在上的神話中的英雄，而是一個普通人，大圣形象是以一個反叛者的形象出現(xiàn)的，被壓在五行山上五百年，青春和熱情被消磨殆盡，就如同現(xiàn)實壓力下的城市人，大圣的個體孤獨起源于在城市中的異己感，整部影片更關(guān)注個人的主體性、獨立性和對世俗生活的關(guān)注，這種有缺陷的個體更容易為受眾所接受。

（四）作者電影編寫，或曰精致文化的編寫，故事講述或者說是文化身份的焦慮。中國國產(chǎn)動畫的失語，很大程度上就是傳統(tǒng)敘事的失語?！叭藗兂３ＵJ(rèn)為，我們所居住的地方，信息與影像的流動已經(jīng)把它的集體記憶和傳統(tǒng)意識掃蕩到了沒有地方感的地步?！贿^除了這種無家可歸的感覺它還被用來指一種更加普遍的整體性失落感，道德必然性、真誠的社會關(guān)系、原生性與表意性統(tǒng)統(tǒng)喪失了。雖然該種失落感會促使一些人以構(gòu)思浪漫的構(gòu)架或藝術(shù)形式來重新創(chuàng)造一個黃金時代，或者設(shè)計一個未來的烏托邦，但這并不影響我們探討一種家園感是怎樣產(chǎn)生的?！雹龠~克·費瑟斯通：《消解文化》，楊渝東譯，第129 頁，北京：北京大學(xué)出版杜，2009。西方敘事結(jié)構(gòu)誕生于西方文化母體，故事結(jié)構(gòu)往往隱含著某個神話母題，這種隱喻的深層性決定了美國迪斯尼動畫的深度。印度敘事誕生于印度文化的母體，在色彩斑斕充滿變化的連續(xù)的景物或事物變遷過程中，構(gòu)建起清晰而又繁復(fù)的敘事。美國動畫敘事一定會有故事和懸念，而中國動畫敘事圖譜卻強調(diào)畫外之音，面對席卷全球的動畫敘事經(jīng)典，強調(diào)故事懸念、矛盾沖突、強調(diào)矛盾的產(chǎn)生和消解，強調(diào)主人公與配角的對比表現(xiàn)控制影片的節(jié)奏等逐漸成為潮流。中國動畫的身份焦慮主要來源于美國、日本動漫文化成功導(dǎo)致的一種對中國民族文化的重新審視。面對這種文化沖擊，中國動畫自覺不自覺地產(chǎn)生一種民族化故事講述的焦慮。在當(dāng)前大力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)形勢下，對于商業(yè)動畫來說，中國動畫的民族化敘事尤其重要，“最為重要的一點就是，民族化敘事不能只是選取一個傳統(tǒng)題材，要對其所表達的主題進行深入挖掘，并根據(jù)時代的發(fā)展對其劇情有所創(chuàng)新。”②萬書榮：《“ 中國學(xué)派”與當(dāng)前中國動畫的民族化敘事》，《藝術(shù)百家》2012 年第S2 期。改編自楊志軍的長篇小說《藏獒》的《藏獒多吉》（2011），動畫制作精美，動畫場景追求寫實感，故事考究，但是缺少民族“寫意”，改編自漫畫的《搖滾藏獒》（2016）完全由西方團隊制作并剪輯，故事懸念迭起，但是卻看不到民族文化自覺性的氣質(zhì)。

《大魚海棠》（2016）講述了椿、湫、以及鯤三人之間的愛情故事，電影中既有愛情、又有成長主題，還夾雜了情感與責(zé)任的選擇等情節(jié)。這部動畫的特別之處在于故事取材于中國神話，比如嫘祖及祝融等神話，名著《山海經(jīng)》《搜神記》民間傳說，以及《詩經(jīng)》《滕王閣序》，還借鑒了莊子的典籍“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”。《大魚海棠》大量選用了中國地域景致、具有象征意義的動物、服裝符號等，如福建土樓建筑、濟行橋、仙鶴、鳳凰、貔貅、雎鳩等動物形象、紅色上衣、黑色長裙等中國文化元素，著力營造中國傳統(tǒng)審美意境。這部動畫是典型的作者電影風(fēng)格，是導(dǎo)演耗時12 年之久才完成的一部巨作，作者電影最大的好處是導(dǎo)演可以把自己的想法完全在影片中體現(xiàn)，缺點可能是動畫故事的敘述有太多導(dǎo)演個人的風(fēng)格，不太適合大眾口味?！斑@部影片爭議最大的是人物塑造和人物關(guān)系的確立，角色的設(shè)定過于單薄?！辉谡麄€過程中動機的鋪墊不是特別到位，……情感的鋪墊和積累不夠；第二，……觀眾在她身上找不到投射面，無法形成移情?！雹鄄苄』?、蒲劍、馬華、付夢然、田艷茹《：大魚海棠》，《當(dāng)代電影》2016 年第8 期。