散文疆域的演化
——百年來中國(guó)散文流變之一種

杜學(xué)文

一、與韻文相對(duì)的廣義的散文與獨(dú)立的文學(xué)性散文

“文史哲”不分是中國(guó)文化的傳統(tǒng)形態(tài)，也可以說是傳統(tǒng)的方法論與散文形態(tài)。在這樣的狀態(tài)中，我們很難把某一種文體簡(jiǎn)單地界定為文學(xué)性的散文，或者說是歷史著作、哲學(xué)著作。實(shí)際上他們是把這些被人們細(xì)分之后的多種特征統(tǒng)一在作品中的。以我初淺的認(rèn)知來看，中國(guó)傳統(tǒng)之“文”基本是以文學(xué)的手法來敘述歷史，并在這種敘述中表達(dá)某種價(jià)值，或者說以文學(xué)的手法來討論價(jià)值認(rèn)知體系。當(dāng)我們說中國(guó)文學(xué)的時(shí)候，實(shí)際上與中國(guó)的歷史敘述分不開，也與中國(guó)的哲學(xué)思辨分不開。從《左傳》《國(guó)語》這樣的史學(xué)著作中，我們看到了很多活生生的人物——在敘述歷史事件之外，還存在著十分生動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫，細(xì)膩的情感表達(dá)，以及對(duì)不同人物語言的呈現(xiàn)等等，使這些史學(xué)著作變得活色生香、光彩照人。這些作品對(duì)事件與人物的選擇，以及作者的論述，包括人物所體現(xiàn)出來的某種價(jià)值追求又非常突出地表現(xiàn)出濃郁的哲學(xué)意味。這種“文”的形態(tài)，一直到新文學(xué)革命時(shí)期仍然有著強(qiáng)勁的影響。胡適在討論20 世紀(jì)之交五十年來的文學(xué)時(shí)，就認(rèn)為其下半時(shí)段，也就是20 世紀(jì)初的二十多年，是古文學(xué)逐漸變化的歷史，其中有幾個(gè)小段落。一是嚴(yán)復(fù)、林紓翻譯的文章；二是譚嗣同、梁?jiǎn)⒊慌勺h論的文章；三是章炳麟述學(xué)的文章；四是章士釗一派政論的文章①胡適：《胡適說文學(xué)變遷》，第80 頁，上海：上海古籍出版社，1999。。盡管胡適所言均為在中國(guó)文化史上產(chǎn)生了重要影響的人物，但他們的作品是不是屬于“文學(xué)”，用今天的眼光來看仍然大可商榷。林紓翻譯的作品當(dāng)然是文學(xué)，但并不是創(chuàng)作。嚴(yán)復(fù)的翻譯如《天演論》就很難說是文學(xué)。梁?jiǎn)⒊M管創(chuàng)作過小說，但總體上還是一個(gè)思想家，作為文學(xué)家的影響要小得多。而述學(xué)與政論的文章，顯然不屬于今天我們所說的文學(xué)。如果是討論這些作品對(duì)文學(xué)的影響，我認(rèn)為還是很重要的。但簡(jiǎn)單地把這些人的創(chuàng)作均歸于文學(xué)，用今天的眼光來看恐怕還需要考慮。之所以出現(xiàn)這樣的論述，我以為仍然是傳統(tǒng)的文史哲混同為一的認(rèn)知在起作用。

不過從文學(xué)自身的發(fā)展來看，文史哲的分野也一直存在。盡管我們常常強(qiáng)調(diào)其同一的方面，卻也不能否認(rèn)其不同的一面。我們肯定不能認(rèn)為《左傳》《國(guó)語》是單純的文學(xué)作品，而是首先要承認(rèn)它們是史學(xué)著作。只是我們發(fā)現(xiàn)，或者說強(qiáng)調(diào)這種史學(xué)著作具有典型的文學(xué)性而已。諸子之作，語言或鋪陳絢爛，想象或天馬行空，細(xì)節(jié)或生動(dòng)形象，但我們首先要承認(rèn)的是，這些著作是屬于構(gòu)建價(jià)值體系的所謂的“哲學(xué)”之列的。只不過是它們的文學(xué)性表現(xiàn)得極為明顯。從古典文學(xué)的角度來看，真正的文學(xué)是詩(shī)。盡管詩(shī)這種文學(xué)樣式在其產(chǎn)生之時(shí)與歌、樂、舞有著極為緊密的聯(lián)系，甚至難以獨(dú)立存在，但作為以語言為工具表情達(dá)意的藝術(shù)來看，其文學(xué)性具有典型意義。這與西方美學(xué)中把“詩(shī)”代指包括史詩(shī)與戲劇在內(nèi)的“藝術(shù)”具有某種相似性。這種相似性表現(xiàn)在詩(shī)極為典型地體現(xiàn)出藝術(shù)/文學(xué)的基本特質(zhì)。當(dāng)然，詩(shī)與文的區(qū)別仍然是十分明顯的。

由此看來，相對(duì)于詩(shī)的文，在其最初的階段，所包含的內(nèi)容非常廣泛，包括了所有的“非詩(shī)”的創(chuàng)作——?dú)v史、哲學(xué)，記事、寫人，論理、談藝與實(shí)用等等。但是，隨著社會(huì)生活的不斷復(fù)雜化、多樣化，“文”的分野也逐漸表現(xiàn)得明顯起來。至少實(shí)用、歷史、哲學(xué)，或者說說理的文章逐漸從“文”中獨(dú)立出來。雖然它們?nèi)员憩F(xiàn)出一定程度的文學(xué)性，但我們很難認(rèn)為這些作品是文學(xué)作品。如陳壽的《三國(guó)志》與羅貫中的《三國(guó)演義》，其區(qū)別是非常明顯的。前者是史學(xué)著作，后者則為文學(xué)作品。盡管現(xiàn)實(shí)中文學(xué)作為一種著作類型逐漸表現(xiàn)出自身的獨(dú)立性，但人們卻很少?gòu)睦碚摰膶用孢M(jìn)行研究界定，也缺乏相應(yīng)的文體意識(shí)與創(chuàng)作自覺。直至胡適開始倡導(dǎo)新文學(xué)，仍然沒有對(duì)這種不同進(jìn)行有意識(shí)的區(qū)別。

事實(shí)是散文正在發(fā)生著十分有意思的變化。散文不再是與詩(shī)——韻文相對(duì)應(yīng)的文體，而是具有特定屬性的文學(xué)樣式。那些曾經(jīng)被歸于廣義的散文的樣式逐漸被剝離出來，或者擁有了自身的獨(dú)立性，或者幾乎處于消失的狀態(tài)。大約1500 年前，劉勰在其著名的《文心雕龍》中曾論及許多可歸于“文”的作品。這其中不僅包含“騷”“樂府”這種顯然屬于詩(shī)的“韻文”，還包含“史傳”“諸子”這些在當(dāng)時(shí)來看可以屬于文學(xué)的“文”。此外，還有諸如祝盟、哀悼、銘箴、奏啟、章表等在今天來看屬于“應(yīng)用文”范疇的非文學(xué)性之文。以今天的眼光來看，這些屬于廣義的散文的文體存在著很多的不同，與文學(xué)的關(guān)系并不緊密。但人們對(duì)他們之間與文學(xué)性散文的不同卻少有界定。隨著社會(huì)生活的發(fā)展，“文”的演變，那些僅僅具有文學(xué)性而更主要的是體現(xiàn)實(shí)用價(jià)值的“文”逐漸不再屬于文學(xué)的范疇，從廣義的“散文”中分離出來。這首先是歷史著作由于史學(xué)的發(fā)展逐漸不再?gòu)?qiáng)調(diào)其文學(xué)性，演變成為獨(dú)立的突出體現(xiàn)學(xué)術(shù)性的著作。哲學(xué)著作則因其思考方式的變化，以及說理方式的強(qiáng)化，也逐漸失去了文學(xué)性，成為強(qiáng)調(diào)邏輯性、思辨性的高頭講章。那些真正體現(xiàn)文學(xué)性的“文”——散文，終于成為一種獨(dú)立的文體。它們與韻文——詩(shī)歌、戲劇，以及從文中分離出來而又不斷發(fā)展繁盛的敘事作品——小說形成了文學(xué)體裁的基本格局。這種文學(xué)格局的完成大致應(yīng)在明清小說繁盛之時(shí)。這樣來看，當(dāng)我們討論散文的時(shí)候，散文的界定疆域是不同的。一種是與韻文相對(duì)應(yīng)的廣義的散文——包含了史學(xué)、哲學(xué)、應(yīng)用等，以及文學(xué)性突出的“文”。而隨著“文”自身的演變，屬于廣義的散文的“文”被剝離出來，使散文成為一種專指文學(xué)性散文的“文”。當(dāng)我們討論文學(xué)范疇之內(nèi)的散文時(shí)，其含義是特指的。

但是，新的散文樣式也在不斷出現(xiàn)。筆記體的散文曾經(jīng)得到了發(fā)展。著名的如《世說新語》《夢(mèng)溪筆談》等。在新文學(xué)革命時(shí)期，周作人“試驗(yàn)一種‘文抄公體’的散文，即是筆記體散文之一種”①錢理群、溫儒敏、吳福輝《：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》，第117 頁，北京：北京大學(xué)出版社，1998。。盡管這種樣式的散文有傳統(tǒng)淵源，仍然受到了錢玄同、林語堂等的批評(píng)。周作人亦辯稱自己在做“文體實(shí)驗(yàn)”。無論如何，這種樣式的散文雖然一直延續(xù)至今，但已不再是散文中的重鎮(zhèn)。隨著經(jīng)變、話本的出現(xiàn)，以及市民社會(huì)的興起，小說擁有了更為廣闊的市場(chǎng)，逐漸具備了獨(dú)立的品格，成為一種更具吸引力、更被人們重視的文體，直至取代“文”的地位，成為文學(xué)陣容中的排頭兵。在很多時(shí)候，人們討論文學(xué)，幾乎就等于討論小說。相對(duì)而言，散文的地位在小說面前不斷地下降。新出現(xiàn)的報(bào)告文學(xué)，在其初現(xiàn)時(shí)期還僅僅是附屬于散文的文學(xué)樣式。但隨著它對(duì)社會(huì)生活表現(xiàn)的快捷性、實(shí)用性日見受人重視，得到了迅猛發(fā)展，逐漸成為一種獨(dú)立于散文的文學(xué)樣式。而具有悠久傳統(tǒng)的小品文——散文之一種則逐漸弱化。如果不能說它們已經(jīng)消失的話，至少也可以說他們從文學(xué)的中心出走，退居于邊緣地帶。散文的形態(tài)在其演變過程中有越來越窄化的傾向。

散文是什么？從其發(fā)展流變來看，并不能簡(jiǎn)單地進(jìn)行定義。在不同的歷史時(shí)期，其所體現(xiàn)的文體范圍是不同的。如果僅僅說是一種相對(duì)于“韻文”的文體，也不夠準(zhǔn)確。盡管存在認(rèn)知的不確定性，但并不等于人們不知道散文是什么。當(dāng)我們討論散文的時(shí)候，其實(shí)都是言有所指的。我們今天所說的散文，基本范疇是在新文學(xué)革命之后確立的。這一時(shí)期，小說已經(jīng)蔚為大觀，出現(xiàn)了很多極其重要的作品。這自然不再屬于散文。那些具有應(yīng)用性質(zhì)的文體，也同樣不再?gòu)膶儆谏⑽?。他們是“文章”。?dāng)年劉勰對(duì)“文”的歸類只是廣義的“文”而已。盡管他的論述仍然在審美的層面，但在新文學(xué)出現(xiàn)之后，這樣的分類的已經(jīng)不能成立。學(xué)術(shù)性的強(qiáng)化也使歷史類著作、哲學(xué)政論性著作獨(dú)立為新的文體。散文成為一種專指能夠體現(xiàn)抒情性與個(gè)人情感認(rèn)知，具有敘事功能但并不強(qiáng)調(diào)敘事性的文體。強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的存在將散文，或者“文”的范疇大大縮小。同時(shí)也出現(xiàn)了一批以散文創(chuàng)作為主的作家，如魯迅、周作人、林語堂等。與此相應(yīng)的文化背景是，人們?cè)谟懻撐膶W(xué)的時(shí)候，參照外來文學(xué)，主要是歐美文學(xué)的分類方式，使散文作為一種文學(xué)體裁具備了新的獨(dú)立意義——不再與學(xué)術(shù)著作、哲學(xué)著作、應(yīng)用文體等混為一談。

二、散文審美品格的形成與局限

當(dāng)種類甚多的文體與文學(xué)性的散文脫離，從“文”中獨(dú)立之后，文學(xué)性的散文也從傳統(tǒng)的“文”中獨(dú)立出來，具有了自身獨(dú)特的美學(xué)品格。盡管我們說文學(xué)性的散文是在新文學(xué)革命時(shí)期才具備了這種獨(dú)立性的，但在那一時(shí)期，散文的形態(tài)仍然表現(xiàn)出復(fù)雜性。這一方面顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文體對(duì)文學(xué)性散文的影響，另一方面也顯現(xiàn)出散文自身所具有的多樣性、豐富性。實(shí)際上也是被重新界定的文學(xué)性散文在發(fā)展中不斷追求其獨(dú)立品格的體現(xiàn)。在新文學(xué)的發(fā)展演化中，曾經(jīng)出現(xiàn)過一段體裁混雜的時(shí)期。如小說更像所謂的散文，散文亦借用韻文的手法，追求文句的押韻等等。這可視為新文學(xué)在其生成時(shí)期的探索與實(shí)踐。就散文而言，也表現(xiàn)出其文體的不確定性——在生長(zhǎng)期中的某種探索性實(shí)驗(yàn)。從這樣的角度來看，周作人對(duì)自己“文抄公體”的辯解就具有了某種合理意味。在這種探索與實(shí)驗(yàn)中，一些散文作品體現(xiàn)出某種示范意義。如茅盾的《白楊禮贊》、朱自清的《荷塘月色》等，托物言志，以景寫人，成為散文的典范，并在散文文體方面產(chǎn)生了重要影響。進(jìn)入新中國(guó)的前三十年，這種散文樣式得到了進(jìn)一步的鞏固強(qiáng)化，出現(xiàn)了諸如楊朔、劉白羽、秦牧，以及魏巍等人的散文作品，使文學(xué)性散文的審美特點(diǎn)成為一種規(guī)范性存在，為文學(xué)性散文的審美品格確定了基本的特征。這當(dāng)然是散文自身發(fā)展的結(jié)果，但也引發(fā)了另外的問題——使散文的形態(tài)拘于一尊，其豐富性、自由度、深厚性受到了局限。

這一時(shí)期的散文，或者說文學(xué)性散文，具備了一種標(biāo)準(zhǔn)化的審美形態(tài)。它們具有敘事的特點(diǎn)。但其目的并不是為了情節(jié)，而是為了“明志”。在這里，所謂的“志”并不是與情感、意境、韻味等相近的“精神活動(dòng)的綜合體”①王文生：《中國(guó)文學(xué)思想體系·上》，第242 頁，上海：上海古籍出版社，2017。，強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心感受，而是接近于理念的觀點(diǎn)、思想等價(jià)值判斷。所以也就具有了與之相關(guān)的另一種特點(diǎn)，即思辨性，通過描寫來闡明某種道理。這種所謂的“道理”是作者在敘述中借助于自己的描寫表達(dá)出來的，且只有在這種表達(dá)之后才能完成整個(gè)創(chuàng)作。因此，其價(jià)值表達(dá)就成為散文的核心。創(chuàng)作的好壞高低關(guān)鍵不在于這種價(jià)值，而在于其表達(dá)手法。這就關(guān)系到其表現(xiàn)手法的藝術(shù)性。一般而言，要通過描寫來把讀者帶入某種情境之中，或借助于抒情，或借助于鋪陳，或借助于隱喻等等，把最終的觀點(diǎn)“藝術(shù)”地表現(xiàn)出來。簡(jiǎn)單概括，就是要具備情節(jié)性、思辨性與藝術(shù)性。以茅盾的《白楊禮贊》為例，作者首先敘述自己在西北所見到的白楊，然后描寫白楊的氣質(zhì)品格。當(dāng)然這種氣質(zhì)與品格是作者個(gè)人的一種感受，并通過這種感受呈現(xiàn)出來。最后通過描寫把整個(gè)作品的意旨?xì)w結(jié)為一種具有象征意義的民族精神。盡管這白楊只是西北一種極普通的樹，然而卻決不是平凡的樹。它象征了“用血寫出新中國(guó)歷史的那種精神和意志”，“尤其象征了我們民族解放斗爭(zhēng)中所不可缺的樸質(zhì)、堅(jiān)強(qiáng)，力求上進(jìn)的精神”。在楊朔的《雪浪花》中，作者敘述了他在北戴河觀?？蠢伺加觥袄咸┥健钡墓适?。但是，這里的敘述并不重要。重要的是要通過對(duì)看到的雪浪花的描寫來襯托熱愛國(guó)家、勤勞一生的“老泰山”，并從中得出“老泰山恰似一點(diǎn)浪花，跟無數(shù)浪花集到一起，形成這個(gè)時(shí)代的大浪潮，激揚(yáng)飛濺，早把舊日的江山變了個(gè)樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山”。在這樣的描寫中，敘述與抒情都是為了最后把道理表達(dá)出來。一旦完成了這樣的表達(dá)，作品也就完成了。這構(gòu)成了這一時(shí)期散文“托物言志”“借景抒情”“形散神凝”的基本品格。由于并不強(qiáng)調(diào)情節(jié)的復(fù)雜性，以及由此而來的敘述“長(zhǎng)度”，也不強(qiáng)調(diào)描寫的抒情性，以及與此相關(guān)的內(nèi)在世界的復(fù)雜性，決定其作品體例就不可能有相應(yīng)的復(fù)雜性。也就是說，在實(shí)現(xiàn)其說理的功能之后，作品的完整性也得到了體現(xiàn)。其篇幅也由此而呈現(xiàn)出相對(duì)短小的特點(diǎn)。

也許可以這樣認(rèn)為，這樣的作品在散文審美品格的塑造方面實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化。它徹徹底底地把文學(xué)性散文，也就是我們一般意義上的散文與廣意的散文，也就是與韻文相對(duì)的包含了各種類型文體在內(nèi)的散文區(qū)別開來，使“散文”真正具備了文學(xué)的獨(dú)立性。但與此相應(yīng)的是，散文作為一種文學(xué)體裁，其可能性也被大大地限制了。散文變成一種內(nèi)容短小的“小”文章。其本來可能，或者說本來具備的恢弘博大的氣質(zhì)逐漸退隱，表現(xiàn)社會(huì)生活與人的內(nèi)在世界的多樣性也受到了局限。也許，散文正期待著自身的新變，孕育著一場(chǎng)新的變革。

三、正在行進(jìn)中的散文之歷史性新變

實(shí)際上這種變革正在發(fā)生。其發(fā)生的時(shí)期與中國(guó)社會(huì)的整體變革一致。當(dāng)改革開放的思潮席卷大地時(shí)，作家們的思想與觀念也得到了解放。他們的創(chuàng)造力被激發(fā)出來，想象力空前活躍。文學(xué)求新求變的本質(zhì)得到了前所未有的體現(xiàn)。不僅僅是散文，包括詩(shī)歌、小說、戲劇，以及相關(guān)的藝術(shù)形式都在發(fā)生著深刻的變化。這恰恰是中國(guó)新文學(xué)的又一次深刻的蛻變。在經(jīng)過了數(shù)十年的探索努力之后，新文學(xué)完成了其革命性變革，并在民族化、大眾化的實(shí)踐中取得了積極的成效。而在中國(guó)迎來了由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)刻，文學(xué)，包括散文的現(xiàn)代化成為時(shí)代的課題。一批以回溯極“左”時(shí)期國(guó)家艱難曲折行進(jìn)的作品面世，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上突破了前述的窠臼。散文不一定滿足于完成某種托物言志式的表達(dá)，而是成為社會(huì)反思的工具，是在敘述基礎(chǔ)之上的情感性價(jià)值選擇。這一時(shí)期，敘述的重要性有了較大的提升，情感表達(dá)也較前有了強(qiáng)化。但在這些因素之上，仍然需要突出思想性追求——對(duì)社會(huì)人生的反思與批判——其中當(dāng)然包含著價(jià)值的選擇。這種散文與當(dāng)時(shí)文學(xué)中的反思思潮相呼應(yīng)。它們并不追求某種觀念性的結(jié)論，而是強(qiáng)調(diào)在敘述中表現(xiàn)自己的情感與思考。其體例也開始突破前述作品那種為表達(dá)既定觀念而設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)要把自己想說的話說完為止，因而呈現(xiàn)出一種開放性，或者說是向“大”的方向的轉(zhuǎn)化。具有代表性的作品如陶斯亮的《一封終于發(fā)出的信》，單純從篇幅來看，已與之前的作品有很大的不同。而巴金的《隨想錄》，則不再受篇幅的限制，表現(xiàn)出“隨想”的自由性。盡管其單篇的篇幅并不長(zhǎng)，但全書卻有五卷四十多萬字，可以說蔚為大觀。這種體例的變化不僅為散文的進(jìn)一步發(fā)展演變做了積極的鋪墊，也使散文表達(dá)的自由度、豐富性得到了拓展，預(yù)示著散文新的變革的到來。事實(shí)正是如此。新的社會(huì)生活現(xiàn)象、生活方式陸續(xù)出現(xiàn)，人們對(duì)外來文學(xué)手法、觀念的引進(jìn)借鑒，文學(xué)的新樣態(tài)等均令人耳目一新，甚至大驚失色。散文，也表現(xiàn)出了新的形態(tài)。

最先引起人們關(guān)注的應(yīng)該是余秋雨的一系列文化散文。這些作品具有較為舒展自由的體式，并不直接描寫現(xiàn)實(shí)生活，而是回望歷史，從歷史的記憶中尋找具有文化意味的內(nèi)涵。它們并不完成某種價(jià)值選擇的觀念表達(dá)，而是從更為寬廣的文化尺度中尋找今天人們前行的文化力量。其中的《文化苦旅》是最具影響力與代表性的作品，它帶來了散文的新形態(tài)。首先，它并不直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而是在現(xiàn)實(shí)的基點(diǎn)上回望過去，發(fā)現(xiàn)歷史所具有的某種精神力量，由此來隱晦地觀照現(xiàn)實(shí)生活。其次，它并不著意于得出一個(gè)明確的結(jié)論，而是通過充滿情感的回望來重現(xiàn)歷史，希望能夠從歷史的存在中感悟曾經(jīng)的一切，并從中得出某種判斷。這種判斷并不是單一的、明確的，而是發(fā)散的、多可能性的。再次，其情感的表達(dá)也不再是單一的，而是復(fù)雜的、糾結(jié)的。既讓我們感受到了曾經(jīng)的輝煌，又讓我們領(lǐng)悟到了歷史的乖謬與人性的扭曲，并從這種多重樣式的表達(dá)中激發(fā)出讀者的內(nèi)在情感——復(fù)雜的、多樣的、不可言喻的情感形態(tài)。如果不是夸張的話，就可以說這些作品使讀者從閱讀中感受到一種非理性的理性。適應(yīng)于這樣的表達(dá)，其作品的體式一般較大，與前述散文之短小精干完全不同。而正因?yàn)橛嗲镉暝谏⑽膶徝榔犯穹矫娴呐Γ约阂餐瓿闪藦慕淌谙蜃骷业纳矸蒉D(zhuǎn)換。這并不是余秋雨的成功，而是文學(xué)演進(jìn)的必然。在大致差不多的時(shí)間內(nèi)，一批更年輕的作家?guī)缀跏浅省凹笔綘顟B(tài)涌現(xiàn)出來。他們的散文表現(xiàn)出與人們習(xí)慣了的樣式完全不同的態(tài)勢(shì)，被稱之為“新散文”。

對(duì)于中國(guó)散文而言，“新散文”的出現(xiàn)意義極其突出。它不僅讓人們認(rèn)識(shí)到了散文形態(tài)的豐富性與可能性，也拓展、改變了人們的思維方式、表達(dá)方式，使散文，乃至于文學(xué)的審美天空變得更為絢爛多樣。盡管這些被歸為“新散文”的作家們?nèi)匀槐３种约旱膭?chuàng)作個(gè)性，其作品主題、風(fēng)貌等均有差異，但我們?nèi)匀荒軐ふ页鏊麄冎g的某種共同特點(diǎn)。單純從其形制來看，其篇幅已經(jīng)大大地拓展了。與那種意圖表達(dá)某種理念，因而圍繞這種理念來結(jié)構(gòu)的作品不同，它們更強(qiáng)調(diào)情感與思緒。散文，是某種生活存在引發(fā)的作家內(nèi)在世界的顯示。只有這種內(nèi)在世界得到相應(yīng)的表達(dá)后，作品才能完成。與之相應(yīng)的是，其篇幅可能會(huì)明顯地博大起來。其結(jié)構(gòu)在于這種內(nèi)在世界的展示程度，而不是理念的表達(dá)程度。其描寫并不是人對(duì)外在世界的主觀反映，而是直接表現(xiàn)人的內(nèi)在世界。外在的東西仍然存在，但已處于次要的地位，它們只是引發(fā)內(nèi)在世界反應(yīng)的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)。作家關(guān)注的并不是這種外在的存在如何，而是這種外在的存在所觸發(fā)的內(nèi)在世界。作家也并不追求一種明確的結(jié)論，而是在描寫中不斷地透露出人所可能具有的感悟，以及這種描寫可能帶給讀者的屬于讀者的感悟。因此，對(duì)其的解讀也是不確定的。不同年齡、素養(yǎng)、經(jīng)歷，甚至不同性格的人可能會(huì)有各異的審美收獲。這種多樣性并不能說明這類作品表達(dá)的不明晰，而是試圖為人們提供更多的可能性。從這樣的審美追求來看，“新散文”的出現(xiàn)在相當(dāng)程度上喚醒了散文原本就具備的宏闊博大的品格，也為文學(xué)的多樣與潛在可能提供了基礎(chǔ)。它使文學(xué)的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力得到了極大的豐富與拓展。其結(jié)果就是使散文的審美形態(tài)更加豐富起來，催生了更多的散文樣式，使以散文為話題的文學(xué)獲得了解放。

我們可以把新散文的出現(xiàn)作為散文發(fā)生重要變化的標(biāo)志。它喚醒了人們創(chuàng)造更豐富的散文文體的自覺性。即使是那些不被視為“新散文”的作家，也在創(chuàng)作中自覺地營(yíng)造具有個(gè)性特色的散文樣式。散文的世界空前地廣闊起來。這里我們可以舉一些例子。祝勇本來被視為新散文的代表性人物。但這里要說的是他那些以故宮為題材的作品。從內(nèi)容來看，這些作品與文化散文有很大的關(guān)系，但又表現(xiàn)出明顯的不同。其相近之處在于對(duì)歷史文化資源的運(yùn)用。但祝勇并不是對(duì)歷史文化現(xiàn)象進(jìn)行憑吊，而是在追尋歷史的同時(shí)折射、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。在運(yùn)用歷史文化資源的時(shí)候，并不是簡(jiǎn)單地依靠表面的聽說所知，而是主要依靠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究。也就是說，要在完成學(xué)術(shù)研究的前提下才能進(jìn)行創(chuàng)作。學(xué)術(shù)是其基礎(chǔ)，散文是其表達(dá)。因此也就體現(xiàn)出比較突出的個(gè)人感受與情感色彩。當(dāng)他完成一種歷史性敘述后，就為我們了解特定時(shí)代民族文化的樣態(tài)提供了歷史性案例，從具體人事進(jìn)入了具有規(guī)律意味的普遍性。如《遠(yuǎn)路去中國(guó)》，選擇了馬可·波羅、利瑪竇、馬戛爾尼等西方人士在進(jìn)入中國(guó)后的情境等具體的事例，來呈現(xiàn)歷史時(shí)期中西方文明之間的異同，及其碰撞與交流，從中發(fā)現(xiàn)具有規(guī)律意味的普遍性。其目的并不在于做簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而是力圖返回歷史，呈現(xiàn)中西方文明之間的復(fù)雜性。在題材使用上與此相近的是李敬澤。他以評(píng)論家的身份為人矚目，卻在一系列的散文創(chuàng)作中完成了作家的塑造。他的散文多借用歷史故事，但絕對(duì)不是想重寫這樣的故事，或者對(duì)其進(jìn)行考證修訂。實(shí)際上，他只是通過對(duì)歷史的描寫來思考人的價(jià)值與處境。正如他在《青鳥故事集》的《跋》中所言，“被歷史劇的燈光照亮的事件和人物其實(shí)并不重要，在百年、千年的事件尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中無意識(shí)的涌動(dòng)，是無數(shù)無名個(gè)人的平凡生活”①李敬澤：《青鳥故事集》，第360、361 頁，南京：譯林出版社，2017。。正是這些無名且無數(shù)的個(gè)人之平凡生活構(gòu)成了歷史。即使是進(jìn)入所謂的“全球化”時(shí)代，人的這種境遇也仍然沒有改變。也就是說，歷史在時(shí)間形態(tài)上是流動(dòng)的，但人的價(jià)值并沒有隨這種流動(dòng)而不同。因而，追憶舊日時(shí)光，“會(huì)使我們感到一切都沒有離去，一切都不會(huì)消失”②李敬澤：《青鳥故事集》，第360、361 頁，南京：譯林出版社，2017。。人生具有了某種永恒的意味。

這樣的作品實(shí)際上在充滿細(xì)節(jié)、情感、想象與感悟的同時(shí)，超越了具像，進(jìn)入了具有普遍意義的抽象層面，體現(xiàn)出某種哲學(xué)意味。但它們并不是哲學(xué)著作，而是說或多或少、或重或輕地表現(xiàn)出對(duì)具象的超越性。不過另一些人的創(chuàng)作則直接進(jìn)入人的內(nèi)心世界，企圖在對(duì)具象的感應(yīng)中完成抽象的使命。如新散文的代表性作家張銳鋒的一系列作品。一個(gè)詞、一本書，一處景、一件事，可能是歷史的存在，但在作家的筆下，更是“現(xiàn)實(shí)”的證明，是現(xiàn)實(shí)中的作家面對(duì)這些“歷史”的感悟、想象與思辨。那些觸動(dòng)作家的有意味的存在，其實(shí)在作品中只是一個(gè)支點(diǎn)，是由此引發(fā)出來的另一個(gè)屬于作家個(gè)人想象的存在。這種“存在”可能是一種現(xiàn)象，一種判斷，也可能是一種情緒、啟示，一種具有超越現(xiàn)實(shí)的思辨性哲理?！按嬖凇钡木唧w情形是什么并不重要，重要的是這種存在能夠觸動(dòng)人心，能夠使人思緒飛揚(yáng)，情騖八極。如《卡夫卡謎題》，作家在閱讀卡夫卡的作品時(shí)，對(duì)其中的若干“存在”產(chǎn)生了相應(yīng)的非現(xiàn)實(shí)的感悟。于是把這些發(fā)自內(nèi)心的東西記錄下來，以印證卡夫卡在其作品中對(duì)存在事實(shí)謎一般的解釋?？ǚ蚩赡苷J(rèn)為，“很多感受與概括，不可能被幾個(gè)枯燥的概念說出，它不可能被概括，也不可能被簡(jiǎn)化?！鼘?shí)際上被表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)謎題。”③張銳鋒：《卡夫卡謎題》，第2 頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018。另一位長(zhǎng)于散文的作家閆文盛，似乎表現(xiàn)出更加突出的極端性。在其《主觀書》系列中熱衷于展現(xiàn)個(gè)人瞬間的思緒、感悟。他并不在乎意義的明晰，而更強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自然流露，以及文體或語句的混搭。這種描寫不僅是忽略具象的，甚至也是忽略抽象的。

散文在新的蛻變中呈現(xiàn)出異彩紛呈、斑斕多姿的審美樣態(tài)。多樣性是這一時(shí)期最突出的形態(tài)。在作家們從歷史、文獻(xiàn)，以及個(gè)人的內(nèi)在世界出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，也仍然存在很多對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。但是，這種關(guān)注并不等于對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描摹，而是呈現(xiàn)出建立在現(xiàn)實(shí)之上的某種超越意味。劉亮程《一個(gè)人的村莊》毫無疑問描寫的是“現(xiàn)實(shí)”的邊疆農(nóng)村。但作家筆下的農(nóng)村并不是簡(jiǎn)單的人事故事的再現(xiàn)，而是賦予了這樣的農(nóng)村一種超現(xiàn)實(shí)的“神”性。這種神性是源于現(xiàn)實(shí)生活的，但又不是現(xiàn)實(shí)生活的翻版，而是現(xiàn)實(shí)生活的另一種存在形態(tài)。它既具備了現(xiàn)實(shí)性，但又不僅僅局限于一般的現(xiàn)實(shí)性。賈平凹的《定西筆記》等一系列關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)地理的散文作品，既是包括定西在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的風(fēng)情畫，又具有某種恒定的歷史文化意味，更體察出在這種恒定中發(fā)生的或快活慢的變化——現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的侵入與改造，以及人出于生存本能進(jìn)行的努力與追求。作家以一種淡然的筆調(diào)來描寫定西的人、村、情、理，以及在這種表面現(xiàn)象中深藏的生命活力。這種描寫當(dāng)然與一般的所謂現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)是有很大的區(qū)別的。

當(dāng)下散文的變化也表現(xiàn)在文體的不確定性方面，或者也可以說模糊性方面。人們似乎在突破“散文”文體的束縛，努力使散文變得更豐富更具吸引力。這就出現(xiàn)了一種可以稱之為“跨文體”、“消解文體”的現(xiàn)象。就是說，我們?cè)诤芏鄷r(shí)候難以簡(jiǎn)單地判斷某一作品到底是屬于散文，還是其他文體，如小說。它們可能既具有散文最突出的特點(diǎn)，也可能具有小說的某種鮮明的屬性；或者它們既不是典型的散文，也難說是典型的小說，或者其它。這種現(xiàn)象實(shí)際上很普遍。以我所接觸的作家言，就有多位自以為寫的是散文，而編者卻以小說發(fā)表出來?；蛘咦砸詾槭切≌f，而出版社卻以散文來出版。有的還獲了相應(yīng)的獎(jiǎng)項(xiàng)。舉例來說，李敬澤的《青鳥故事集》應(yīng)該是散文。但有很多人認(rèn)為是小說，且是“幻想性”的小說。這是因?yàn)樗倪@些作品具有情節(jié)性。雖然這些情節(jié)并不是完整的、具有因果聯(lián)系的，但讀者仍然能夠捕捉到。如果是這樣的化，這部《青鳥故事集》就不僅僅對(duì)散文文體做出了貢獻(xiàn)，也對(duì)小說的文體做出了貢獻(xiàn)。說它們是小說當(dāng)然是說得過去的。在這些作品中，散文與小說的界限模糊了，呈現(xiàn)了一種“跨越”散文與小說的文體。

這種現(xiàn)象也表現(xiàn)在那些所謂的“學(xué)術(shù)散文”中。學(xué)術(shù)散文不是說關(guān)于學(xué)術(shù)研究的散文，而是作者把學(xué)術(shù)研究的成果以散文的形式呈現(xiàn)出來?；蛘哒f，是建立在充分的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)之上的散文。說它們是散文，當(dāng)然是因?yàn)榫哂辛松⑽牡奶攸c(diǎn)，如描寫、內(nèi)心體驗(yàn)、具象化、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)等等。從這樣的角度來看，其散文的品性還是很鮮明的。但這些文章主要說的不是人的活動(dòng)，而是人所知道的學(xué)術(shù)。如高洪雷的一系列作品。他最近的《絲綢之路：從蓬萊到羅馬》就是典型的代表。很多人把他的這部作品當(dāng)作“報(bào)告文學(xué)”——散文的一種。而事實(shí)是他只是學(xué)術(shù)性地介紹絲綢之路上不同城市的歷史文化。這樣的作品需要相關(guān)的學(xué)術(shù)研究為基礎(chǔ)。類似的作品如徐可關(guān)于歷史文化名人的系列作品，劉瓊的《花間詞外》系列等等。以此來看，散文似乎有一種傾向，即表現(xiàn)出一種將學(xué)術(shù)——包括歷史、哲學(xué)等囊括在內(nèi)的趨勢(shì)。它們把散文與學(xué)術(shù)融為一體，構(gòu)成一種新的散文文體?；蛘哒f還原了散文曾經(jīng)的氣度。

盡管在這樣的篇幅中還很難對(duì)中國(guó)散文百年來的演變做出詳盡周全的描述，但無論如何，我們從散文的百年流變中看到了中國(guó)文學(xué)變革、發(fā)展、進(jìn)步的一個(gè)側(cè)面，也看到了在中國(guó)文學(xué)完成了新文學(xué)的革命之后，如何努力完成其民族性、現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程。當(dāng)然，僅僅從散文來看，我們也看到了中國(guó)文學(xué)所具有的廣闊前景——審美表達(dá)的豐富性與多樣性，內(nèi)容題材的廣闊性，表現(xiàn)手法的多變與探索性，以及體裁樣式的個(gè)性化追求與由此而來的無窮可能。其審美疆域在不斷拓展，創(chuàng)作手法的活力正在迸發(fā)——中國(guó)文學(xué)正處于一個(gè)百花似錦、萬紫千紅，各美其美、美美與共的爭(zhēng)奇斗艷的歷史時(shí)刻。