當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中的“擬物化”思想探析

摘 要：“擬物化”是當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中一種常用的設(shè)計(jì)手法。文章通過(guò)對(duì)建筑“擬物化”設(shè)計(jì)的溯源、審美、類型等主要方面的梳理，將“擬物化”這一抽象思想與具體問(wèn)題相結(jié)合，展開(kāi)對(duì)建筑“擬物化”設(shè)計(jì)更加全面和深入的探索。

關(guān)鍵詞：擬物化;建筑設(shè)計(jì);模仿說(shuō);原型理論;具象;抽象

近年來(lái)出現(xiàn)在我們視野中具有復(fù)雜形態(tài)的建筑越來(lái)越多，其中很多都呈現(xiàn)出“擬物化”的特點(diǎn)?！皵M物化”設(shè)計(jì)作為一種靈活多變、取材豐富的設(shè)計(jì)策略，通過(guò)與其他各種建筑處理手法的大膽創(chuàng)新性結(jié)合，能更好地實(shí)現(xiàn)建筑在當(dāng)今社會(huì)的適應(yīng)性發(fā)展，對(duì)建筑的前景有著不可忽視的影響[1]?！皵M物化”的設(shè)計(jì)理念的應(yīng)用以蘋果公司為代表，其通過(guò)模擬現(xiàn)實(shí)物體的紋理、材質(zhì)、造型等效果來(lái)進(jìn)行界面設(shè)計(jì)，讓使用者輕易辨別和猜測(cè)出程序的功能且模擬現(xiàn)實(shí)生活的交互方式。此后，“擬物化”設(shè)計(jì)這個(gè)概念名詞經(jīng)常被引用在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，但目前國(guó)內(nèi)專門針對(duì)建筑“擬物化”設(shè)計(jì)的理論研究相對(duì)稀少，而且建筑“擬物化”設(shè)計(jì)的概念仍然處于一個(gè)含混不清的狀態(tài)，需要被深入研究。筆者秉著濃厚的興趣和熱情去探究“建筑擬物化”這個(gè)現(xiàn)象的本質(zhì)和特點(diǎn)，以期為建筑的“擬物化”設(shè)計(jì)實(shí)踐提供更全面的理論依據(jù)，引起更多學(xué)者對(duì)“建筑擬物化”這一現(xiàn)象的關(guān)注和思考。

一、思想緣起：從“模仿說(shuō)”到原型理論

“擬物化”可謂是一種貫穿整個(gè)人類建造文明的建造理念和設(shè)計(jì)思想，它長(zhǎng)期存在于人類各個(gè)階段的建造文化產(chǎn)物中，成為一種認(rèn)知模式的顯現(xiàn)[2]?！皵M物化建筑”雖古已有之，但直到當(dāng)代才得以真正的發(fā)展?！澳７抡f(shuō)”和原型理論揭示了建筑設(shè)計(jì)中的“擬物化”是人類本能的心理認(rèn)知機(jī)制，其隨著人類社會(huì)文明的發(fā)展而不斷發(fā)展和演進(jìn)。

（一）“擬物化”與“模仿說(shuō)”的流變

從字面上看，“擬物化”是一種模仿行為，“擬物化建筑”也不否認(rèn)以模仿作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，因?yàn)槟７乱彩且环N重要的創(chuàng)作思路和方法。在西方的語(yǔ)境中，“擬物化”可以追溯到“模仿說(shuō)”這一具有較大影響力的藝術(shù)起源論。在早期的“模仿說(shuō)”中，柏拉圖從客觀唯心主義思想出發(fā)提出藝術(shù)既模仿現(xiàn)實(shí)也模仿非現(xiàn)實(shí)，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)單模仿。與柏拉圖的觀點(diǎn)不同，亞里士多德從唯物主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)真實(shí)世界的模仿，并且藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)。他強(qiáng)調(diào)模仿是人類的天性和本能，是人類認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)的一種重要方式，人類從孩提時(shí)候就開(kāi)始通過(guò)模仿來(lái)學(xué)習(xí)。亞里士多德揭示了藝術(shù)模仿的創(chuàng)造特質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造就是把事物的存在從一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式[3]。比如：古希臘建筑中女像柱是對(duì)人體的模仿，把人體轉(zhuǎn)換成巨大尺度的石像;此外，以植物為裝飾的古典柱式也是對(duì)樹(shù)干的模仿。這些都與“擬物化建筑”的表現(xiàn)手法體現(xiàn)出一些相似的特點(diǎn)。

從柏拉圖到亞里士多德，古希臘“模仿說(shuō)”在由唯心主義向唯物主義的演變中逐漸趨向完善，基本上確立了這兩種流派的基調(diào)，今后諸多藝術(shù)思潮和哲學(xué)都不斷地對(duì)這兩種流派繼承與創(chuàng)新。這些早期的“模仿說(shuō)”認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿或展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的事物，是對(duì)自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７?，之后隨著藝術(shù)與技術(shù)被慢慢區(qū)分開(kāi)來(lái)，它又被賦予了新的認(rèn)識(shí)意義，時(shí)至今日，“模仿說(shuō)”依然被人們所討論著。雖然建筑的“擬物化”設(shè)計(jì)正在不斷向前發(fā)展，但終有一天會(huì)被其他設(shè)計(jì)風(fēng)格代替，唯一不變的就是模仿的行為，只要是為人做的設(shè)計(jì)，都會(huì)有模仿，因?yàn)槿丝吹降氖澜缇褪潜蝗搜勰７逻^(guò)的物質(zhì)世界。總而言之，建筑作為一門藝術(shù)，其“擬物化”設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)的“模仿說(shuō)”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

（二）“擬物化”對(duì)原型理論的繼承

作為“唯心主義模仿說(shuō)”的延伸，榮格受到弗洛伊德精神分析學(xué)的影響所提出以“集體無(wú)意識(shí)”為核心的原型理論對(duì)“擬物化”思想產(chǎn)生了更為直接的影響。在20世紀(jì)五六十年代，意大利建筑大師阿爾多·羅西的類型學(xué)理論深受榮格的原型理論的影響，在建筑類型學(xué)研究和實(shí)踐中把“擬物化”設(shè)計(jì)引入建筑領(lǐng)域。他讓生活中的咖啡壺、茶壺、茶杯等常見(jiàn)器物與建筑創(chuàng)作形成關(guān)聯(lián)，通過(guò)將這些物件以放大、縮小、變形或直接保留的方式運(yùn)用到繪畫或建筑創(chuàng)作中，給人一種既陌生又熟悉的感覺(jué)，以此尋找與城市發(fā)展相適應(yīng)的建筑形式，喚起人們心中的文化印記。羅西以這些生活中常見(jiàn)的器物暗示建筑原型，即所謂類型的前身。在羅西的類型學(xué)理論中，類型是從原型中演化而來(lái)的，既可以是原型的同種物體，也可以是與原型不同種類的物體，類型與原型保持一種類似的關(guān)系。但就其實(shí)質(zhì)來(lái)看，羅西的類型學(xué)設(shè)計(jì)表現(xiàn)為對(duì)原型中某些元素的提取，所呈現(xiàn)出一種局部“擬物化”的設(shè)計(jì)雛形[4]。

此后人們對(duì)“擬物化建筑”進(jìn)行了更加深入的探索，注重對(duì)建筑空間邏輯的重組建構(gòu)，而且追求文化意境的象征，通常以人們生活中的常見(jiàn)器物、文化元素、自然界的事物等為模擬的原型[5]。特別是在非線性思維隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域日益成熟之后，“擬物化”建筑能夠更加靈活地處理原型與設(shè)計(jì)條件之間的關(guān)系，既注重對(duì)“擬物化建筑”本身性能的研究，又綜合分析了地形環(huán)境、歷史文脈、城市肌理、生活方式、地域文化等重要影響因素，將人與周邊環(huán)境有機(jī)地融入空間之中，使最終生成的“擬物化建筑”具有真正意義上的地域性和豐富性，而且對(duì)城市空間質(zhì)量和城市生活具有良好的催化作用。可見(jiàn)，原型理論更加直接地揭示了建筑的“擬物化”設(shè)計(jì)思想的內(nèi)核機(jī)制。

二、審美認(rèn)知：從具象到抽象

具象與抽象是根據(jù)作品與原型的相似程度來(lái)區(qū)別的兩種用于描述作品特征的相對(duì)概念。具象作品與原型的相似程度極高，抽象作品與原型的相似度較低?！俺橄蟆弊鳛閯?dòng)詞是指對(duì)原型的本質(zhì)要素和規(guī)律的提取以及對(duì)非本質(zhì)要素的去除。對(duì)于當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)而言，“擬物化”其實(shí)是在具象與抽象之間取得一種平衡。如果太過(guò)于具象，建筑就會(huì)太趨于雕塑化，大大減弱居住的功能，也不符合設(shè)計(jì)的原則;而太過(guò)于抽象，則又會(huì)失去情感與內(nèi)涵。雖然至今仍然存在對(duì)“擬物化建筑”的誤解，但時(shí)代的審美趨勢(shì)已經(jīng)從具象轉(zhuǎn)為抽象。

（一）具象“擬物化”與寫實(shí)

在人類處在懵懂狀態(tài)的遠(yuǎn)古時(shí)期，所有創(chuàng)造工具、營(yíng)建居所的行為都是直接模仿自然生物的結(jié)果，是求生意念引領(lǐng)下的模仿意識(shí)和行為。文明的發(fā)展使人類不滿足于簡(jiǎn)單的庇護(hù)所，人們不斷探索更高的建造技術(shù)來(lái)為自己建造更舒適的居住環(huán)境，甚至是出于一種精神意志表達(dá)的需求建造建筑。人們的審美認(rèn)知模式也隨著社會(huì)文明的發(fā)展而不斷發(fā)展，由古至今在“擬物化建筑”上呈現(xiàn)出從具象轉(zhuǎn)為抽象的審美趨勢(shì)，這也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

本研究所描述的具象建筑是指與模擬對(duì)象造型極為相似的大多數(shù)公共建筑，但不包括主題游樂(lè)園中故意為之的具象建筑。對(duì)于當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，具象的“擬物化建筑”已經(jīng)不符合時(shí)代的審美需求了。設(shè)計(jì)是源于生活且高于生活的，“寫意”遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“寫實(shí)”更難。如果直接模擬事物的具象造型，只會(huì)讓建筑設(shè)計(jì)作品顯得缺乏思考，導(dǎo)致為了滿足所謂的“視覺(jué)價(jià)值”而犧牲掉建筑其他多維的價(jià)值，如2020年廣州恒大具象蓮花足球場(chǎng)方案。弗蘭姆普敦在《建構(gòu)文化研究》中指出，“建構(gòu)的誠(chéng)實(shí)性”是指建筑的結(jié)構(gòu)構(gòu)件應(yīng)具有其存在的必要性。具象蓮花的結(jié)構(gòu)造型違背了這種“建構(gòu)的誠(chéng)實(shí)性”，嚴(yán)重脫離真實(shí)需求，而受到廣大群眾的“口誅筆伐”。此外，尺度感是建筑設(shè)計(jì)美學(xué)的一個(gè)重要因素，而建筑的尺度相對(duì)人的尺度來(lái)說(shuō)是巨大的，具象建筑把小尺度下具有美感的原型直接成倍放大到建筑尺度，反而可能犧牲原有的美感，甚至被貼上低俗丑陋的標(biāo)簽，比如“福祿壽”酒店此類具象建筑。因?yàn)槿耸菍徝乐黧w，相對(duì)于人的尺度，其他事物任何形式的美都應(yīng)該具有特定的尺度。

當(dāng)代具象建筑層出不窮與監(jiān)管部門的失職、民眾參與的缺失、建筑師向資本的妥協(xié)等原因都有關(guān)系。但總而言之，當(dāng)代的“擬物化建筑”不應(yīng)該是具象雕塑，建筑設(shè)計(jì)之美應(yīng)該是形式美與功能美的結(jié)合。因?yàn)榻ㄖ哂泄矊傩裕艿郊夹g(shù)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)人文、地域文化、自然環(huán)境等多方面要素的制約，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比雕塑的建構(gòu)更加復(fù)雜。具象建筑用直覺(jué)取代理性，忽視了建筑的多維價(jià)值，必然會(huì)遭到時(shí)代的拋棄。

（二）抽象“擬物化”與隱喻

世界工業(yè)的發(fā)展加快了社會(huì)對(duì)生產(chǎn)效率的追求以及20世紀(jì)初的抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等重要因素，促使抽象美學(xué)觀成為建筑創(chuàng)作所必須具備的科學(xué)思維方法，而逐漸排斥具象建筑。這其中需要對(duì)抽象與具象有充分的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槌橄笤煨团c具象造型、抽象因素與具象因素是兩對(duì)不同的概念。任何具象造型都不完全與原型相同，而存在一定的抽象因素;很多抽象造型與原型具有一定程度的相似性，而存在一定的具象因素[6]。而且，建筑設(shè)計(jì)和建造本身就是一個(gè)抽象的過(guò)程，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程涉及諸多現(xiàn)實(shí)因素。因此，當(dāng)代“擬物化”建筑設(shè)計(jì)的本質(zhì)并不是具象和寫實(shí)，而應(yīng)該是抽象和隱喻，通過(guò)抽象和隱喻來(lái)揭示事物的更深含義及其本質(zhì)——顏色、線條、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、肌理等，對(duì)模擬對(duì)象形體的內(nèi)在邏輯和規(guī)律加以提煉或重組，使趣味性、功能性、美感等要素有機(jī)結(jié)合，同時(shí)讓“擬物化建筑”中的具象因素和抽象因素達(dá)到一種平衡狀態(tài)，形成一種空間隱喻效果。

從認(rèn)知心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，隱喻被普遍認(rèn)為是人類理解和解釋客觀世界的一種方法，指用另一件事物來(lái)隱喻一件抽象事物。隱喻間接含蓄地表達(dá)意象，具象則直白地表達(dá)意象，兩者是完全不同的概念。當(dāng)代的“擬物化建筑”因抽象造型產(chǎn)生模糊的識(shí)別性因而具備隱喻效果，具象建筑則具備太強(qiáng)可識(shí)別性因而犧牲了這種隱喻效果。查爾斯·詹克斯在《后現(xiàn)代建筑的語(yǔ)言》中把隱喻當(dāng)作建筑語(yǔ)言的第一個(gè)要素，這也符合人們總習(xí)慣用類似物體去描述一個(gè)“擬物化建筑”的行為特點(diǎn)，比如公眾經(jīng)常把馬巖松設(shè)計(jì)的加拿大公寓描述為“瑪麗蓮·夢(mèng)露”等隱喻意象，而扎哈·哈迪德設(shè)計(jì)的北京大興機(jī)場(chǎng)也有多種隱喻的意象——“章魚”“海星”“雪花”等。因?yàn)楝F(xiàn)代人們的審美心理趨向抽象化，當(dāng)代“擬物化建筑”的抽象造型讓人們與具象造型保持距離，可以提供人們更為開(kāi)闊的審美空間，能憑借人們自由的理解和想象顯露出千姿百態(tài)的隱喻意象，符合“外師造化，中得心源”與“妙在似與不似之間”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。

三、類型演變：從自然物到人造物

中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天人合一”“崇尚自然”的造物觀念與當(dāng)代建筑的“擬物化”設(shè)計(jì)思想不謀而合。在中國(guó)最古老的典籍之一《周易》一書中就提出了“觀物取象”的自然認(rèn)識(shí)觀。“物”是世間萬(wàn)物，“觀”是對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，“取”是在認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)的提煉，“象”是對(duì)于世間萬(wàn)物的再現(xiàn)，但這種再現(xiàn)是對(duì)事物內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律的再現(xiàn)[7]。當(dāng)代建筑的“擬物化”設(shè)計(jì)從自然、生活、文化等領(lǐng)域“觀物取象”，結(jié)合其他手法和先進(jìn)建造技術(shù)，不斷豐富“擬物化建筑”的類型，使“擬物化建筑”由內(nèi)而外更加貼近人與自然。按照模擬對(duì)象的區(qū)別，當(dāng)代的“擬物化建筑”主要分為以下兩種類型：

（一）模擬自然物的“擬物化”

大自然是建筑的“擬物化”設(shè)計(jì)取之不盡、用之不竭的原型寶庫(kù)，自然物也是“擬物化建筑”最常模擬的對(duì)象?！皵M物化建筑”最先從模仿動(dòng)物的“巢穴建筑”開(kāi)始，逐漸產(chǎn)生了模擬自然生物的“仿生建筑”和模仿自然非生物的“擬態(tài)建筑”等“擬物化建筑”類型。

當(dāng)代仿生建筑設(shè)計(jì)提取自然生物原型的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，是對(duì)自然規(guī)律的一種模仿和再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)綠色環(huán)保和以人為本的價(jià)值追求，注重建筑與自然的和諧。從某種意義上說(shuō)，仿生建筑也是綠色建筑。未來(lái)的城市將是仿生與生態(tài)的城市，如法國(guó)當(dāng)代先鋒建筑師文森特·卡勒鮑特從生態(tài)建筑學(xué)角度出發(fā)，利用仿生設(shè)計(jì)手法，不斷探索更加節(jié)能化、智能化、生態(tài)化的建筑，設(shè)計(jì)了一系列人類未來(lái)的生態(tài)烏托邦城市（圖1）。常見(jiàn)的自然非生物原型有云、山、水、石、雪花等，模擬自然非生物原型的擬態(tài)建筑注重將建筑與環(huán)境當(dāng)成一個(gè)有機(jī)的整體來(lái)處理，以低調(diào)的形式去融入環(huán)境，從而使人工環(huán)境與自然環(huán)境達(dá)到一種新的平衡共生狀態(tài)。例如湖南大學(xué)魏春雨地方工作室，在張家界自然博物館的設(shè)計(jì)中，模擬天門山層層錯(cuò)疊的不規(guī)則形態(tài)，尋找建筑與地景環(huán)境共生的美學(xué)依據(jù)。

在崇尚自然的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)影響下，人們善于觀察自然物的本性，在文藝中經(jīng)常將自然物人格化，體現(xiàn)在“借物喻人”“托物言志”“借景抒情”等文藝表達(dá)中，人有著與自然共情共生的文化基因。因此，模擬自然物的“擬物化建筑”作為人與自然之間的重要媒介，力求把握萬(wàn)物之情與天地之道，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧與共生。

（二）模擬人造物的“擬物化”

人造物是“擬物化建筑”重要的模擬對(duì)象。李硯祖在《物質(zhì)與非物質(zhì)的統(tǒng)一——李硯祖談造物文化》中認(rèn)為造物活動(dòng)就是人類的文化活動(dòng)，造物本質(zhì)上是文化性質(zhì)的，人類的文化既包含物質(zhì)文化也包含非物質(zhì)文化。人造物作為文化的物質(zhì)載體，具有積累性與傳承性。建筑是通過(guò)人類的勞動(dòng)與意識(shí)所創(chuàng)造的實(shí)實(shí)在在的具體的客觀的人造物，也是人們情感集中的場(chǎng)所和文化積淀的載體[8]。在本質(zhì)上來(lái)講，建筑作為人居環(huán)境的重要部分應(yīng)該體現(xiàn)人文情感、歷史文化與社會(huì)意義。因此，模擬人造物的“擬物化建筑”通常也是隱喻文化的“擬物化建筑”，通過(guò)提取人們所傳承和發(fā)展的人造物的形態(tài)規(guī)律進(jìn)行抽象和轉(zhuǎn)譯，與建筑的功能、表皮、形態(tài)、結(jié)構(gòu)相結(jié)合，創(chuàng)造出能夠融合地域文化而又符合時(shí)代審美的建筑形式。

模擬人造物的“擬物化建筑”主要以象征企業(yè)文化或展現(xiàn)地域文化等為模仿動(dòng)機(jī)，將有形的物質(zhì)產(chǎn)品作為主要模擬對(duì)象，比如具體的陶瓷器、青銅器、漆器、紡織物等，包括衣食住行用的器物、工具、用具、建筑等在內(nèi)。2016年XTU事務(wù)所模擬葡萄酒容器形態(tài)設(shè)計(jì)的法國(guó)波爾多葡萄酒博物館（圖2），象征波爾多的葡萄酒文化，建筑造型細(xì)節(jié)隱喻紅酒的精髓與液體的屬性——“連綿而圓潤(rùn)，無(wú)形又性感”。除此之外，非物質(zhì)特征的人造視覺(jué)文化符號(hào)也常作為“擬物化建筑”的模擬對(duì)象，如屬于漢字、裝飾紋樣、標(biāo)志、圖式等，特別是依托屏性媒介存在的虛擬事物，如數(shù)字動(dòng)畫、數(shù)字游戲等數(shù)字媒體時(shí)代產(chǎn)生的視覺(jué)文化符號(hào)，也逐漸成為“擬物化建筑”的模擬對(duì)象，韓國(guó)的匹諾曹之家就是這種類型的“擬物化建筑”。

從原型理論來(lái)看，造物文化是集體潛意識(shí)的積累，對(duì)大眾的心理暗示作用極強(qiáng)。在模擬人造物的“擬物化建筑”中，人與物之間新的尺度關(guān)系給人們帶來(lái)不同的空間體驗(yàn)和心理認(rèn)知，人造物尺度的變化加上形態(tài)的抽象化加強(qiáng)了這類建筑形式的戲劇性表現(xiàn)和視覺(jué)模糊性，這種既熟悉又陌生的認(rèn)知模糊性能夠拉近人與建筑的心理距離。因此，模仿人造物的“擬物化”建筑設(shè)計(jì)也是一種情感化的設(shè)計(jì)，通常能喚起人們的文化歸屬感和情感記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中的“擬物化”思想在理念、審美、類型等方面為建筑設(shè)計(jì)帶來(lái)了新的思考，但是，對(duì)待“擬物化”思想與當(dāng)代具體建筑設(shè)計(jì)的結(jié)合，不能照搬照套。在提倡非線性思維的今天，一個(gè)成功的“擬物化建筑”設(shè)計(jì)必須綜合考慮建筑的多維價(jià)值和其他多元要素，真正地豐富建筑的文化內(nèi)涵和滿足人們的情感需求，促進(jìn)人與自然的和諧。

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作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院