記憶、“家人父子”與小說地方志

繼“南北書”《朱雀》《北鳶》（人民文學(xué)出版社2016年版）及數(shù)本小說集之后，葛亮攜新作“匠人系列”小說合集《瓦貓》（人民文學(xué)出版社2021年版）重新亮相。

《瓦貓》收錄了葛亮近年創(chuàng)作的《書匠》（《人民文學(xué)》2019年第12期）、《飛發(fā)》（《十月》2020年第5期）和《瓦貓》（《當(dāng)代》2021年第1期）三部作品，均為中篇小說。單篇作品陸續(xù)刊出時已引發(fā)廣泛關(guān)注，但讀者仍難窺這一系列全貌，只有當(dāng)它們被集合、落定于一部書中，葛亮的“文心”與“匠心”才浮出水面：《書匠》寫新舊兩派“古籍修復(fù)師”跌宕的人生，故事橫跨南京、香港兩地，從“大逃港”時期寫到當(dāng)下，是為“江南篇”；《飛發(fā)》被歸入“嶺南篇”，聚焦上?！袄戆l(fā)”與香港“飛發(fā)”的江湖爭奪及興衰起落，映照全球化時代香港的市井民心；《瓦貓》則將目光遠(yuǎn)拓至西南邊地，在雪山冰川與西南聯(lián)大、昆明與德欽的歷史地理聯(lián)動中鉤沉瓦貓的來龍去脈，以此成就“西南篇”。由是，三篇連綴，自成一體，彰顯出“小說地方志”的況味。

熟悉葛亮的讀者不難從《瓦貓》中讀出似曾相識的風(fēng)格，諸如典雅、雋永的語言，對市井人心的細(xì)描，收放自如的小說手法等，但真正令這部新作在葛亮的小說譜系中脫穎而出的，則是其“主題”的統(tǒng)一性和敘事手法的匠心獨(dú)運(yùn)。

記憶與技藝

對人心與世情、藝與道、記憶與技藝等關(guān)系的書寫，是葛亮“匠人系列”小說傾注的主題。葛亮坦言，早在《北鳶》中他便在扎風(fēng)箏的匠人龍師傅身上寄寓了“三世薪傳”的守諾精神；起筆寫《書匠》，則得益于救護(hù)祖父遺作《據(jù)幾曾看》手稿時接觸了“古籍修復(fù)師”的行業(yè)——“不遇良工，寧存故物”于是成為《書匠》一篇的題眼。將《書匠》一篇置于小說集之首，其“開山”之意可見一斑。我們大可這般設(shè)想，假以時日，“匠人系列”會無限繁衍，一輯完畢，還有一輯。然而，小說寫作畢竟有別于機(jī)械復(fù)制和流水作業(yè)，葛亮定然深知個中堂奧。因此，三篇作品盡管聚焦匠人，但寫法不盡相同，各有千秋。當(dāng)然，“匠人”題材的生發(fā)與衍化，與葛亮常年以來對書畫、金石、古籍、匠人的欣賞及其自身文化涵養(yǎng)密不可分。只是有了好的主題，不等于就有好小說，生活經(jīng)驗(yàn)若要轉(zhuǎn)為小說經(jīng)驗(yàn)，須經(jīng)過淬煉和打磨，再形之以恰切的語言、情節(jié)、人物和故事等。葛亮常年游走各地，他對南京、香港兩地的書寫和思考，在新作中以一種更為舉重若輕的方式呈現(xiàn)出來。這種氣度，大抵是“民國敘事”所帶來的。以上，關(guān)涉“寫什么”的問題。

其次是“如何寫”。不管是《朱雀》中傳承三代的“金飾朱雀”，還是《北鳶》中對“鳶”這一“牽引”“收放”歷史之意象的經(jīng)營，都有特定的意圖，但在“匠人系列”中，葛亮對“物”作為小說線索有了更圓熟和獨(dú)到的使用。“古籍”（《書匠》）、Boker與“孖人牌”剃刀（《飛發(fā)》）、瓦貓（《瓦貓》）等“物”的存在不單是包含“知識性”的物質(zhì)載體，也并非簡單的“流離與歸屬”的情感寄托（或如陳慶妃所言，葛亮試圖借《書匠》“重建全球化時代跨文化社會中，‘物與‘人之關(guān)系，思考新古典主義的守常與新變”。陳慶妃：《“物與人”的流離與歸屬》，未刊稿），而是與歷史流徙中的“經(jīng)驗(yàn)記憶”與“文化記憶”相交融。

所謂“經(jīng)驗(yàn)記憶”指的是當(dāng)下的、留存于個體活生生經(jīng)驗(yàn)中的“記憶”，而“文化記憶”則指向未來，它依靠物質(zhì)媒介或政治政策的引導(dǎo)，具有導(dǎo)向性和目的性（集體記憶的生成也有賴于此）?！叭绻幌胱寱r代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶在未來消失，就必須把它轉(zhuǎn)化成后世的文化記憶。這樣，鮮活的記憶將會讓位于一種由媒介支撐的記憶，這種記憶有賴于像紀(jì)念碑、紀(jì)念場所、博物館和檔案館等物質(zhì)的載體”，阿萊達(dá)·阿斯曼在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中的區(qū)分，不過是從學(xué)理上做客觀判定，但小說并非對學(xué)理的生硬轉(zhuǎn)化，《瓦貓》三篇書寫記憶/技藝的傳承時并沒有涇渭分明地對“經(jīng)驗(yàn)記憶”與“文化記憶”做生硬切割，而是呈現(xiàn)個人身處歷史漩渦中如何自處與抉擇。

在《瓦貓》自序中，葛亮引湯姆·史文森（Tom G.svensson）《知識與手工藝品：人與物》中的話“傳承譜系中，對于‘?dāng)⑹鲆饬x的彰顯，將使‘物成為整個文化傳統(tǒng)的代言者”，并指出“故物”與“良工”依靠經(jīng)年的講述而抵達(dá)彼此?！巴哓垺弊鳛樵颇蠞h族、彝族和白族的鎮(zhèn)宅獸就是多重隱喻和象征之物，它既有寄托哀思的紀(jì)念價(jià)值（“這是一座石碑。在這石碑的頂端，有一尊塑像。雖在藤蔓遮蓋下，我還是看清楚了。一只動物，似貓非虎。是的，這是一只瓦貓”），又是敘事的牽引物——本產(chǎn)自昆明一帶的瓦貓，卻現(xiàn)身迪慶藏族自治州，且與紀(jì)念山難逝者的石碑鑲嵌一起，本身就顯得怪異?！锻哓垺氛菑倪@里切入，借敘述人“我”（毛果教授）為“五保戶”仁欽奶奶遞信、尋瓦貓制作者為線索，串聯(lián)起了一段跌宕起伏的人生記憶。

待“我”在友人引領(lǐng)下穿過一片昆明城的建筑廢墟時，佇立眼前的是作為文物保護(hù)單位的興國庵（中國營造學(xué)社舊址）：“除了遠(yuǎn)處的摩天大樓造就的天際線，和散落的零星的推土機(jī)，四周是沒有遮礙的。我們置身的這座庵廟，像是這荒涼原野中的孤島”，“我在這座古廟的墻頭上看到了一只動物，那是一只瓦貓。它雖不大，在這敗落坍圮的圍墻上雄赳赳地坐立著，在雨水的沖刷下黑得發(fā)亮”。至此，“我”在迪慶藏族自治州所見瓦貓，便與昆明龍泉興國庵上這尊瓦貓有了銜接。經(jīng)當(dāng)?shù)亟值擂k負(fù)責(zé)人介紹，榮之武（在民間手藝衰落的時代，他成了哭喪人，在喪事上出售紙人紙馬）出場，“我”便在榮之武帶領(lǐng)下，見到了隱居在彌陀寺的榮瑞紅（榮之武祖母）——她正是造瓦貓的手藝人。

《瓦貓》繼承古典小說筆法，以人物行跡為依托，串糖葫蘆一樣串起散落各處的敘事線索。前二節(jié)可算作“楔子”，第三節(jié)伊始，當(dāng)年邁的榮瑞紅現(xiàn)身后，小說轉(zhuǎn)入第三人稱敘事，進(jìn)入“正題”，勾連起從抗戰(zhàn)時期西南聯(lián)大到當(dāng)下三代人的家族變遷。當(dāng)敘事的觸手伸向民國，葛亮筆下活躍在西南聯(lián)大的聞一多、梁思成、林徽因、金克木、朱自清、傅斯年以及故事的主人公寧懷遠(yuǎn)和少女榮瑞紅，便依次躍然紙上。其中寫得最為感人的，要數(shù)榮瑞紅和寧懷遠(yuǎn)二人的愛情故事。寧懷遠(yuǎn)登門拜師學(xué)制瓦貓，榮瑞紅守著祖輩技藝，不經(jīng)意間也卷入了抗戰(zhàn)救國的時代浪潮。1944年秋，寧懷遠(yuǎn)報(bào)名參加青年軍，在“一寸山河一寸血”的救亡號召中遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場，后受傷歸來——此時瓦貓便成了傷殘的寧懷遠(yuǎn)的救贖之物。懷遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷因瓦貓而治愈，但在看到授業(yè)恩師聞一多遇刺的兇訊后，常年積壓的愁緒終于爆發(fā)。寧懷遠(yuǎn)自此消失，杳無音訊。

這是《瓦貓》的華彩篇章。葛亮將虛構(gòu)人物嵌入歷史，賦予他們血肉之軀，也借著對動蕩時代（“抗戰(zhàn)”和“文革”）的書寫，將瓦貓塑造成經(jīng)驗(yàn)記憶與集體（文化）記憶互相較量的“場域”。小說看似穩(wěn)固的敘事節(jié)奏中，其實(shí)流淌著某種岌岌可危的氣息：舊城改造（推掉舊宅、興建地鐵）鍛造的集體文化記憶，始終籠罩著小說，而鑲嵌在舊宅屋頂?shù)耐哓?，則因久遠(yuǎn)的儀式、神秘的民俗性而淪落為歲月淘洗后的殘存物?！锻哓垺返拇嬖冢瑸橐粋€瀕臨消失的時代“復(fù)魅”，“記憶”與“技藝”如何平衡，也成為作者反復(fù)拷問的對象。

家人父子

趙園在《家人父子：由人倫探訪明清之際士大夫的生活世界》（北京大學(xué)出版社2015年版）一書中，用“家人父子”譬喻明清之際的家庭、家族關(guān)系。“家人父子”作為一種人倫秩序，支撐著傳統(tǒng)社會的運(yùn)轉(zhuǎn)，《禮記·大學(xué)》中的“修身齊家治國平天下”，便與之相關(guān)。在“匠人系列”中，葛亮對“家人父子”的關(guān)注落在了“拜師學(xué)藝”的情節(jié)上。譬如《瓦貓》中寧懷遠(yuǎn)“拜師”一節(jié)就極為重要，其中既有“民俗學(xué)”的意味（小說中，寧懷遠(yuǎn)曾說過要效仿聞一多先生寫研究瓦貓的民俗學(xué)文章），亦和“家人父子”的倫理密切相關(guān)。

“一日為師，終身為父”的古訓(xùn)，在寧懷遠(yuǎn)、榮瑞紅和祖父榮老爺子身上體現(xiàn)得尤為明顯。榮瑞紅和榮老爺子祖孫相依為命，榮老爺子授予榮瑞紅造瓦貓的手藝，同時，又試圖用家長制的權(quán)威反對榮瑞紅和寧懷遠(yuǎn)相戀，這其中，涉及“讀書”與“匠人”二者間的沖突。書生（寧懷遠(yuǎn)）學(xué)制瓦貓，與榮瑞紅因爺爺反對她和懷遠(yuǎn)的戀愛而賭氣關(guān)在作坊摸黑“盲制”瓦貓，是小說中關(guān)于匠人如何學(xué)成的對照書寫。手藝需要時間和精力才能練成，手藝人獨(dú)特的感知和審美造就了“一貓一態(tài)”，遠(yuǎn)非機(jī)械生產(chǎn)可以比擬。寧懷遠(yuǎn)和榮瑞紅之間相戀相知，皆拜瓦貓所賜?！鞍輲煂W(xué)藝”也在《書匠》（其中有“徒弟”一節(jié)）和《飛發(fā)》（翟康然向上海理發(fā)師學(xué)手藝）中有所敷陳和渲染，內(nèi)里彰顯的是個人的經(jīng)驗(yàn)記憶，與城市變遷（《瓦貓》中的昆明舊城改造）、全球化時代的新舊/東西沖突（《書匠》中以老董和師承西洋古籍修復(fù)術(shù)的簡女士為比對）等大敘事之間的拮抗。

在《書匠》中，擅長西洋古籍修復(fù)手法的簡女士赴英倫拜師，以及她和樂靜宜之間的師徒關(guān)系，也值得分析。簡女士作為香港唯一一位英國書藝家協(xié)會的會員，其資歷、名聲吸引了樂靜宜，葛亮對人物的塑造是通過“事件”（情節(jié)/故事）來展開的，其中對人對“物”的情感是最打動人心的部分：譬如“老董”一節(jié)，寫“我”回憶父親的舊交修書師傅老董對舊手藝的執(zhí)著，對古籍的癡迷、因修舊書“固執(zhí)己見”與圖書館領(lǐng)導(dǎo)起沖突；而“徒弟”一節(jié)，敘寫簡女士帶“我”到觀塘區(qū)迷你倉參觀，并引出她收藏庚辰本《石頭記》以及如何從事修書行業(yè)的故事。簡女士自幼嗜好讀書，大學(xué)畢業(yè)后赴加拿大學(xué)戲劇，回香港工作后，遇上制造業(yè)滑坡和金融危機(jī)。在全球化時代的浪潮中，簡女士逆流而上，利用其周游世界各地積累、購入的舊書開了一家名為“書閣”的舊書店，書店倒閉后，她赴英倫師從古籍修復(fù)大師。借簡女士的故事，葛亮將古籍修復(fù)的技術(shù)、歐洲古書的裝訂史以及與修書相關(guān)的諸多學(xué)問，細(xì)細(xì)道來。專業(yè)化和陌生化的“知識”就這樣和人物的身世、經(jīng)歷水乳交融，這是《書匠》一篇的妙處。

簡女士收的徒弟當(dāng)中，樂靜宜最出類拔萃（她在亞洲修書大賽上斬獲青年組冠軍）。但葛亮借“名師出高徒”的框架，反觀的卻是父輩（簡女士與樂靜宜父親）令人唏噓的情感：父親獨(dú)居英倫開舊書店，遇見了簡女士，準(zhǔn)備結(jié)婚，不料婚禮前因心梗而死，樂靜宜參加了父親的葬禮，唯獨(dú)沒有等來簡女士。“我恨她沒有來參加父親的葬禮，我恨她懦弱?；蛟S，我只是恨她自始至終知道所有的事。這兩年來，她用我復(fù)刻了一個她自己。把我父親的女兒，變成她所希望的樣子。而我卻不知情，整兩年了?！泵鎸θ绱伺で膸熗疥P(guān)系，樂靜宜最終還是懷著愛和敬意，卸下仇恨，與父親和簡女士的過去和解。

相形之下，《飛發(fā)》對“家人父子”（師徒關(guān)系）的處理更具戲劇性。翟家自20世紀(jì)50年代末從內(nèi)地移居香港，翟家少爺?shù)杂癯稍缒昊燠E香港娛樂業(yè)，明確自己不適合這一行之后，毅然在北角開了一家“孔雀”理發(fā)公司。經(jīng)營“孔雀”是翟玉成一生的高光時刻，他也因此見證了香港躋身“亞洲四小龍”的經(jīng)濟(jì)騰飛與衰敗史。后來他因江湖紛爭，被人弄斷手指，與新婚妻子鄭好彩退居明園西街開了“樂群理發(fā)”；與此同時，莊師傅的“溫莎”（ 上海理發(fā)公司）借勢崛起，為香港帶來“蛋撻頭”“飛機(jī)頭”，更以“顧客至上”的周到服務(wù)名噪一時。兩家理發(fā)店的起落，與香港的時代動蕩同輻共輳。小說由此切入，敘寫出別樣的香港城市史、文化史。

翟玉成的“樂群”理發(fā)室，屬典型的廣東“飛發(fā)”（小說每節(jié)正文前均有關(guān)于飛發(fā)、理發(fā)的“知識考古”），無論手法還是服務(wù)，都散發(fā)著粵港的“街坊精神”，但在“溫莎”老板莊師傅看來，“飛發(fā)”不登大雅之堂：“按規(guī)矩我們上海師傅做事，有客時不能吃東西。不像廣東師傅，叼著香煙給客人剪發(fā)，冇眼睇”，“汏頭、剪發(fā)剃須、擦鞋，講究幾個師傅各有一手，成條龍服務(wù)。哪像廣東佬的飛發(fā)鋪，一腳踢”！翟康然自幼有“反骨”，崇尚的是西式風(fēng)尚、時代潮流，他和父親反目的原因就在于對理發(fā)這門手藝有著截然對立的體認(rèn)。對此，小說的描寫也極具反諷：兒子緊跟時尚，他的發(fā)廊常年以爵士樂為背景，而父親卻守舊得很，幾十年如一日，擅長剪“陸軍裝”和“紅毛裝”，“樂群理發(fā)”循環(huán)播放的，也是粵劇影片。得知兒子拜入上海理發(fā)師傅門下，翟玉成以斷指明志，“兩父子，今后橋歸橋，路歸路”?！袄戆l(fā)”與“飛發(fā)”之爭不僅事關(guān)商業(yè)利益，也事關(guān)“匠人”的尊嚴(yán)，更寄托了作者對上海、香港不同文化精神的理解。

在《飛發(fā)》和《書匠》這兩個小說中，葛亮對“家人父子”關(guān)系的描寫，始終關(guān)聯(lián)著拜師學(xué)藝、新舊/東西的文化沖突，簡女士和樂靜宜、上?！袄戆l(fā)”和廣東“飛發(fā)”的恩怨，最終消遁于“和解”之中（《飛發(fā)》結(jié)尾，翟康然帶著莊師傅到醫(yī)院為父親翟玉成理發(fā)，多年的江湖恩怨、父子情仇，以脈脈溫情結(jié)束）。作為敘述人的“我”既深入故事，又若即若離，雖然消隱其聲，但讀者仍能從行文間窺見一種溫和的文化“調(diào)和”論。

小說地方志

葛亮小說向來與“一城一地”有著諸多聯(lián)結(jié)，譬如《七聲》中寫南京城里與六合鄉(xiāng)下，城鄉(xiāng)差距與人情冷暖躍然紙上，《浣熊》對香港地域文化的書寫，則如同手術(shù)刀，切入城市的肌理。正所謂“國有史，地有志”，方志或地方志，乃記錄地方自然、文化、社會、經(jīng)濟(jì)、政治等的書籍文獻(xiàn)，有“地方百科全書”之功，是研究地方史的重要資料?！锻哓垺啡髌芬才c地方志聲氣相通，其敘述人的足跡遍布大江南北，橫跨東西兩地，如果說“嶺南篇”“江南篇”“西南篇”不過是抽象的文化地理劃分，那么，真正浸潤在這些小說中的，其實(shí)是由不同的地方經(jīng)驗(yàn)所疊加、糅合而成的“小說地方志”。

此處所言的“小說地方志”與慣常那些借鑒志書框架及編纂理念而寫成的“方志小說”（方志小說既是一種文學(xué)現(xiàn)象，也是一種方志現(xiàn)象，有學(xué)者就認(rèn)為，散落在民間的“這些異聞逸事資料，應(yīng)屬小說之列，但由于至今尚未有人專門收集、整理、研究，故沒有定名，姑且名之為‘方志小說”。參考辛谷：《“方志小說”探源》，《暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1991年第1期）不同。近年來，霍香結(jié)書寫中國南方山村的《地方性知識》（新世界出版社2010年版）、閻連科呈現(xiàn)“炸裂”由村至超級大都市的爆炸式增長衍變的《炸裂志》（上海文藝出版社2013年版）以及劉慶敘寫東北薩滿文化史、民間史的《唇典》（作家出版社2017年版）等長篇小說，都有“方志小說”的形態(tài)特征。但這些作品大多聚焦于某個特定地方區(qū)域，以“深描”“厚寫”的方式，將其置于“長時段”的歷史中加以考察和打量?！锻哓垺啡?，則不拘泥于一時一地，而是以靈活的第一人稱敘述視角，將不同的區(qū)域文化、人文地理加以串聯(lián)和勾勒，展現(xiàn)出一幅全景式的小說地方志圖景。從這樣的敘述方式中，我們也看到了小說家突破個人局限、善于融合陌生化經(jīng)驗(yàn)的圓熟技巧。

最明顯的例子，莫過于《書匠》一篇。這篇小說敘寫古籍修復(fù)師，他們在故事中沒有交集，但其內(nèi)在的精神卻是一致的。正如葛亮所言：“所寫的兩個修復(fù)師，有不同的學(xué)養(yǎng)、傳承與淵源，代表著中西兩種不同文化脈絡(luò)，而殊途同歸。‘不遇良工，寧存故物，是藏書者與修書人最大的默契?！痹诟鹆恋臄⑹鲋?，師承西洋古籍修復(fù)術(shù)，與自學(xué)成才、頗有傳奇色彩的老董，其實(shí)是等量齊觀的。這里著重要談的，是老董。小說對他修書如醫(yī)病有細(xì)致描寫：“伯伯在給書醫(yī)病。他埋著頭，手用一把竹起子，在書上動作著。一盞小燈，光淺淺地打在書上。他仔細(xì)地用竹起子揭開粘連在一起的書頁，用小毛刷細(xì)細(xì)刷去頁面上的浮沉。那架勢，真像極了做手術(shù)的大夫?！薄?jīng)由“我”的觀察和父親的轉(zhuǎn)述，老董的南京往事浮出地表。作為舊時代的過來人，老董對新的時代有強(qiáng)烈的不適感，他修書依的是“老法子”：“祖宗傳下來裱褙的老法子，哪是‘科學(xué)們比得了的”，“《齊民要術(shù)》里寫著呢，沒有老法子辦不成的事”。正是這樣一個固執(zhí)、守舊的人，與時興的新技術(shù)生了齟齬，也遭到圖書館同事的妒忌和排斥?！拔母铩敝?，老董被“革委會”逼迫寫了檢舉材料，使得“我”（敘述人毛果）的祖父被革職，老董也因此離開圖書館，以擺攤修鞋為生?！拔母铩焙螅隙源饝?yīng)圖書館請求，回館修書，其實(shí)是帶著某種贖罪之意，對他而言，修書，就是修復(fù)歷史中失落的世道人心。借老董的故事，《書匠》不僅揭開了一段傷痛史，也托出了南京隱秘的世俗生活：老董用西瓜瓤祛除書頁磨痕，帶女兒元子和毛果到南京郊外“看秋”、撿橡碗做修書染料等情節(jié)，不啻某種方志，并且是文學(xué)化了、日?；说姆街緯鴮?。

這種“小說地方志”的風(fēng)格特質(zhì)，體現(xiàn)在《瓦貓》中是對迪慶藏族自治州與昆明龍泉的地方民俗、飲食、語言等的勾勒，落在《飛發(fā)》中則是對上海理發(fā)的行業(yè)規(guī)矩、粵地“飛發(fā)”行話、香港地方的江湖紛爭、“香港精神”等的描摹。何以見得？譬如《瓦貓》寫榮之武在葬禮上的“哭喪”一段就值得注意。如果說吹鼓樂和摔盆儀式等都是既定的喪葬禮儀，那么，只有當(dāng)敘述人“我”置身其中，親眼見識榮之武如黃鐘大呂的哭聲時，喪禮的肅穆之情才油然而生：“雖然不著一辭，這哭聲中的悲意，卻隨著些微的遞進(jìn)式的節(jié)奏而益加濃重，如黃鐘大呂，以一種肅穆而深沉的方式，將所有在場者挾裹”。同樣，《瓦貓》中借榮瑞紅制作瓦貓的“頓悟時刻”，點(diǎn)出她對彝族無釉貓、漢族黑釉貓、鶴慶白族貓、文山壯族上釉貓等不同民族瓦貓的體認(rèn)，也是小說中極具民俗學(xué)和地方志意味的段落。

在《飛發(fā)》中，年輕氣盛的翟玉成轉(zhuǎn)移了霞姐的資產(chǎn)入股市，從而遭到霞姐“契兄”鄧姓大哥報(bào)復(fù)被弄斷手指，后來他在鄭好彩的扶助下，“斷指重生”，白手起家。支撐他們生存下去的，便是刻苦耐勞、自強(qiáng)不息的港人精神。小說對翟玉成和鄭好彩之間情感故事的書寫，尤其令人感動。換言之，借著對父輩“發(fā)家史”和“興衰史”的描寫，葛亮將小說嵌入香港的當(dāng)代社會史之中，由此打通內(nèi)地與香港的聯(lián)動，將歷史風(fēng)云于字里行間細(xì)細(xì)鋪陳。這便是《瓦貓》涉及“香港敘事”部分的動人之處。

可以說，“匠人系列”作為“小說地方志”，并沒有將地方性的知識、掌故和歷史沿革生搬硬套進(jìn)小說文本，其著眼點(diǎn)，自始至終落在人物身上（這也是“匠人系列”的要義所在）：《書匠》里表面上看似冷峻，但內(nèi)在對書始終癡迷的簡女士，執(zhí)著、隱忍的老董；《飛發(fā)》中講排場、刻薄的莊錦明師傅和執(zhí)拗、犟脾氣、不服輸?shù)牡杂癯?；《瓦貓》中純潔、質(zhì)樸又有擔(dān)當(dāng)?shù)臉s瑞紅，書生意氣又不失士人風(fēng)骨的寧懷遠(yuǎn)等等。葛亮的“匠人系列”寫人，擅長“對照”手法，上述所舉的諸多形象，不僅是E.M.福斯特所謂立得住的“圓形人物”，而且是“對位式”的。這些人物身上寄寓的是小說家對不同時代、世相人心的體恤和思索。

結(jié)語

葛亮的小說向來“因地制宜”，《猴子》《謎鴉》等彌散著“都市怪談”氣息的小說是寫給香港的當(dāng)代“傳奇”，而在更早的集子《七聲》中，他對底層和邊緣人繪聲繪色的描摹則讓讀者驚艷：木工師傅“于叔叔”、民間藝人“泥人伊”、餐館侍女阿霞……不動聲色卻雷霆萬鈞，是其一貫的小說筆法。如果說短篇形制是在方寸間火花一閃，那么長篇則形同利于藏拙的大容量器皿，到了“南北書”，葛亮將兩種文體的優(yōu)勢熔于一爐，鍛造出獨(dú)具辨識度的風(fēng)格。從這個意義上講，《瓦貓》介于二者之間，它承襲短篇擅長的敘事技巧，再從長篇對歷史的深描中蘸取一點(diǎn)墨水，經(jīng)由一支妙筆，渲染出“匠人”的群像及故事。這便是“匠人系列”的取勝之處。

作者簡介 林培源，青年作家，廣東澄海人，清華大學(xué)文學(xué)博士、美國杜克大學(xué)東亞系訪問學(xué)者（2017—2018）。小說見《花城》《作家》等，學(xué)術(shù)作品見《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代作家評論》等，并有論文被“人大復(fù)印資料”全文轉(zhuǎn)載。獲第四屆“紫金·人民文學(xué)之星短篇小說佳作獎”（2016）和第二屆“《鐘山》之星”年度青年佳作獎（2020），出版有小說集《小鎮(zhèn)生活指南》《神童與錄音機(jī)》等，作品入選《2019年短篇小說》《2019年中國短篇小說20家》等選本。小說集《小鎮(zhèn)生活指南》入選《亞洲周刊》2020年十大小說。

責(zé)任編輯 孫海彥