從實(shí)物到體驗(yàn)：博物館轉(zhuǎn)型的反思
——評(píng)《轉(zhuǎn)型期博物館的哲學(xué)觀察》

陳佳璐 尹 凱

2000年，《轉(zhuǎn)型期博物館的哲學(xué)觀察》(TheMuseuminTransition:APhilosophicalPerspective)一書(shū)的英文版面世(1)Hein H.. The Museum in Transition: A Philosophical Perspective [M]. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 2000.，2019年，該書(shū)中文版在國(guó)內(nèi)出版。該書(shū)作者希爾德·海因(Hilde Hein)是美國(guó)圣十字學(xué)院(College of the Holy Cross)榮休教授，也是布蘭迪斯大學(xué)女性研究中心(Brandeis University Women’s Studies Research Center)的常駐學(xué)者。她曾在幾家博物館參與研究工作，并策劃了伍斯特藝術(shù)博物館“藝術(shù)、科學(xué)和工程”(Art，Science， and Engineering)和“科學(xué)與藝術(shù)之間：理解運(yùn)動(dòng)”(Between Science and Art: Understanding Motion)兩個(gè)展覽。她的著作還包括《公共藝術(shù)：以不同的方式思考博物館》(PublicArt:ThinkingMuseumsDifferently)(2)Hein H.. Public Art: Thinking Museums Differently [M]. Lanham, MD: Alta Mira Press, 2006.、《舊金山探索館：作為實(shí)驗(yàn)室的博物館》(TheExploratorium:TheMuseumasLaboratory(3)Hein H.. The Exploratorium: The Museum as Laboratory [M]. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1990.等。

《轉(zhuǎn)型期博物館的哲學(xué)觀察》對(duì)博物館體驗(yàn)這一主題進(jìn)行了哲學(xué)層次的探討。在海因看來(lái)，當(dāng)代博物館的最大變化是從實(shí)物到體驗(yàn)的轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型當(dāng)中，實(shí)物的多義性及藏品來(lái)源社區(qū)對(duì)發(fā)言權(quán)的爭(zhēng)奪，挑戰(zhàn)了藏品研究的分類(lèi)語(yǔ)言與博物館的自身定位，加之博物館對(duì)公共服務(wù)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)多樣性和跨文化擴(kuò)展的需要，實(shí)物展覽越來(lái)越從屬于一種對(duì)構(gòu)建社區(qū)與分享體驗(yàn)的關(guān)注[1]54。在體驗(yàn)逐漸取代實(shí)物的趨勢(shì)下，博物館的角色發(fā)生了改變。

本文對(duì)《轉(zhuǎn)型期博物館的哲學(xué)觀察》一書(shū)進(jìn)行評(píng)介，討論轉(zhuǎn)型期的博物館角色。筆者從實(shí)物、倫理、審美三個(gè)方面討論了體驗(yàn)對(duì)博物館的影響。具體而言，實(shí)物逐漸式微，體驗(yàn)真實(shí)性的地位超越了實(shí)物真實(shí)性；博物館教育獲得了更多的關(guān)注，公共服務(wù)成為博物館的使命；博物館傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)客觀美的研究轉(zhuǎn)向了對(duì)主觀體驗(yàn)的興趣，強(qiáng)調(diào)刺激感官與情感的日常審美體驗(yàn)。與此同時(shí)，這些討論透露出海因?qū)τ隗w驗(yàn)的警惕，她認(rèn)為對(duì)制造真實(shí)體驗(yàn)的迷戀是虛無(wú)的，博物館需要保護(hù)它所賴(lài)以生存的實(shí)物[1]119。海因的思想在當(dāng)代博物館學(xué)界，尤其是博物館體驗(yàn)研究領(lǐng)域具有重要參考意義。筆者將通過(guò)對(duì)體驗(yàn)這一問(wèn)題的討論，來(lái)重新思索博物館價(jià)值本質(zhì)與社會(huì)責(zé)任之所在。

一、 從目的到手段：實(shí)物的式微與真實(shí)性討論

在經(jīng)濟(jì)壓力、后現(xiàn)代主義、智識(shí)環(huán)境的影響下，實(shí)物逐漸從博物館的神壇上跌落，其地位被體驗(yàn)取而代之。博物館的焦點(diǎn)從實(shí)物轉(zhuǎn)變?yōu)轶w驗(yàn)，這一轉(zhuǎn)變引發(fā)了博物館內(nèi)的兩股文化趨勢(shì)：一為博物館注意力從客體轉(zhuǎn)向主體，二為情感意義被置于認(rèn)知意義之上。而實(shí)物真實(shí)性與博物館市場(chǎng)化發(fā)展的矛盾正隱藏在這兩股交織的趨勢(shì)中，沖擊著博物館的獨(dú)特性。

實(shí)物的角色變換是博物館內(nèi)外環(huán)境變化的影響在博物館內(nèi)的體現(xiàn)。在過(guò)去，實(shí)物因其唯一性或代表性而進(jìn)入博物館，博物館利用實(shí)物塑造人們對(duì)他者和自我的認(rèn)知。我們可以觀察到，無(wú)論是財(cái)富象征的陳列柜，還是真理的代表，過(guò)去的博物館形象被賦予了強(qiáng)烈的物質(zhì)性色彩，而如今實(shí)物已不再是定義博物館的基礎(chǔ)。為了更好地理解實(shí)物式微背后的原因，讓我們先從外界環(huán)境一窺當(dāng)時(shí)博物館所面臨的各種壓力。

首先，縮水的公共財(cái)政支持給博物館提出了一個(gè)性命攸關(guān)的難題。以歐洲為例，20世紀(jì)80年代歐洲各國(guó)普遍推行自由市場(chǎng)政策，政府對(duì)博物館事業(yè)的資金支持減少[2]。為了爭(zhēng)取資金，博物館需要證明自己的價(jià)值，向觀眾提供新穎的公共服務(wù)。為此，博物館開(kāi)始引入市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的概念，建設(shè)博物館文化品牌，致力于提供優(yōu)質(zhì)、多樣的體驗(yàn)，以追求更大的觀眾流量，在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的文化消費(fèi)市場(chǎng)中獲得生機(jī)。在這一過(guò)程中，實(shí)物與博物館生存目標(biāo)的聯(lián)系變得微弱，其在博物館內(nèi)的價(jià)值被逐漸忽略。

除了經(jīng)濟(jì)壓力外，后現(xiàn)代主義的思潮也影響了博物館的發(fā)展。隨著后現(xiàn)代主義對(duì)權(quán)威的反叛以及對(duì)多樣性、差異性的日益重視，博物館種族主義、精英主義、性別主義、西方中心論的立場(chǎng)受到攻擊，博物館被批評(píng)為文化和政治霸權(quán)的傀儡，實(shí)物的客觀性受到質(zhì)疑，藏品研究的分類(lèi)語(yǔ)言被動(dòng)搖，傳統(tǒng)博物館一向奉為圭臬的藏品研究、管理等活動(dòng)走向邊緣位置。政治與文化態(tài)度令博物館撤下了那些敏感的實(shí)物，轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注少數(shù)的或邊緣的社會(huì)群體，強(qiáng)調(diào)差異的存在。博物館的多元化宣言宣稱(chēng)尊重不同身份背景(種族、宗教信仰、性別、性取向、文化程度等)的人進(jìn)入博物館(無(wú)論他們是作為觀眾還是工作人員)，鼓勵(lì)他們對(duì)實(shí)物與展覽進(jìn)行多樣化闡釋?zhuān)⒅貍€(gè)性多元的視角與敘事。實(shí)物的式微，實(shí)質(zhì)上是當(dāng)代社會(huì)對(duì)博物館要求的轉(zhuǎn)變，社會(huì)期望博物館關(guān)注多樣化的公眾，并承擔(dān)起自身的公共責(zé)任。

對(duì)實(shí)物重視程度的降低并非僅僅是博物館被動(dòng)選擇的結(jié)果。在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)內(nèi)，學(xué)科研究逐漸遠(yuǎn)離博物館，不再依靠博物館實(shí)物與展覽，實(shí)物與知識(shí)生產(chǎn)間的關(guān)系不再緊密。博物館旨在關(guān)注當(dāng)代議題、傳遞價(jià)值觀，而非傳授具體知識(shí)。在這種情況下，實(shí)物扮演的角色更接近于觀點(diǎn)的載體與中介，其本身的性質(zhì)不再重要。更何況，隨著技術(shù)的革新，向觀眾發(fā)送信息的方式有了更為直觀便利的選擇，實(shí)物并非是博物館與觀眾交流的必需品。這進(jìn)一步影響了各類(lèi)博物館對(duì)于實(shí)物的態(tài)度。

在各種因素疊加下，實(shí)物逐漸式微，來(lái)自社區(qū)的聲音與力量介入博物館內(nèi)部，多元的觀眾群體以及多樣的觀眾需求，使博物館體驗(yàn)成為吸引觀眾、滿(mǎn)足公眾文化需求的，深刻影響乃至改變了博物館的傳統(tǒng)角色與功能。博物館由實(shí)物的倉(cāng)庫(kù)變?yōu)橛|發(fā)體驗(yàn)的場(chǎng)所，追求以故事為導(dǎo)向的展覽，對(duì)于“真實(shí)”實(shí)物的需求減少，實(shí)物本身則成為了觸發(fā)體驗(yàn)的介質(zhì)。

實(shí)物從目的本身變?yōu)榱梭w驗(yàn)的手段，我們必須考慮這種意義的轉(zhuǎn)移對(duì)實(shí)物真實(shí)性的影響。長(zhǎng)期以來(lái)，博物館實(shí)物的真實(shí)性一直是博物館概念的核心，同時(shí)也是博物館權(quán)威的基石。而在當(dāng)今的一些博物館實(shí)踐中，實(shí)物真實(shí)性已逐漸被體驗(yàn)真實(shí)性所取代。根據(jù)旅游研究的觀點(diǎn)[3]，實(shí)物真實(shí)性相當(dāng)于一種客觀真實(shí)性，即認(rèn)為真實(shí)的體驗(yàn)源于客體的真實(shí)性；體驗(yàn)真實(shí)性類(lèi)似于存在真實(shí)性，即注重體驗(yàn)過(guò)程中被激活的個(gè)人或主體間的情感。簡(jiǎn)而言之，在博物館體驗(yàn)過(guò)程中，觀眾所感知到的體驗(yàn)真實(shí)性已經(jīng)不再僅僅由實(shí)物的客觀真實(shí)性所觸發(fā)，更多的是源于感官與情感的刺激以及對(duì)自我認(rèn)同的追求，實(shí)物賦予觀眾的個(gè)人意義被認(rèn)為是真實(shí)性的最重要因素。在這種情況下，所謂“客觀”的真實(shí)性更應(yīng)該被定義為主體對(duì)客體的“主觀”價(jià)值判斷。

把注意力從真品轉(zhuǎn)向真實(shí)的主觀狀態(tài)，是博物館的關(guān)注點(diǎn)從實(shí)物轉(zhuǎn)向體驗(yàn)過(guò)程中的第一種文化趨勢(shì)[1]94。真實(shí)性不再是永恒不變的客觀“真實(shí)”，實(shí)物真實(shí)性也不再是體驗(yàn)真實(shí)性的前提，個(gè)人體驗(yàn)成為合法的公共敘事。然而，對(duì)體驗(yàn)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)削弱了對(duì)實(shí)物真實(shí)性的重視，引發(fā)了實(shí)物真實(shí)性與市場(chǎng)化的沖突。

體驗(yàn)真實(shí)性與實(shí)物真實(shí)性的博弈，其實(shí)是以觀眾為導(dǎo)向的市場(chǎng)化與堅(jiān)持“真實(shí)”文化的主張之間的矛盾，這種矛盾與博物館內(nèi)第二種文化趨勢(shì)相關(guān)：情感意義被置于認(rèn)知意義之上，體驗(yàn)性與移情性相提并論[1]94。為了爭(zhēng)取觀眾，博物館汲汲于營(yíng)造體驗(yàn)，優(yōu)先考慮喚起人們的感官知覺(jué)與情感共鳴，實(shí)物真實(shí)性在文化消費(fèi)市場(chǎng)中被不斷侵蝕。這引發(fā)了關(guān)于博物館“迪士尼化”的憂慮：體驗(yàn)與商業(yè)化運(yùn)作模式在博物館內(nèi)的應(yīng)用被人質(zhì)疑，人們擔(dān)憂體驗(yàn)對(duì)于感官與情感的強(qiáng)調(diào)是否犧牲了邏輯與證據(jù)、削弱了博物館的社會(huì)信任度。如果這一擔(dān)憂成立，那我們便不得不面對(duì)另一個(gè)殘酷的事實(shí)：當(dāng)實(shí)物賦予博物館的特征漸漸黯淡，過(guò)度依賴(lài)體驗(yàn)只會(huì)令博物館與其他文化機(jī)構(gòu)越來(lái)越同質(zhì)化。那么，面對(duì)主題公園這類(lèi)場(chǎng)所的競(jìng)爭(zhēng)，博物館的優(yōu)勢(shì)其實(shí)并不明顯。為了在文化消費(fèi)市場(chǎng)中分一杯羹，博物館甚至可能誤入歧途——我們無(wú)法忽視這樣一個(gè)現(xiàn)象，即在大眾消費(fèi)文化與體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的影響下，博物館的展覽、教育與其他活動(dòng)往往被市場(chǎng)偏好左右，似乎它們的質(zhì)量更多地與技術(shù)應(yīng)用以及觀眾流量掛鉤。然而，對(duì)技術(shù)與流量的盲目追求，只會(huì)讓博物館陷入唯技術(shù)論、唯流量論的泥沼中，甚至可能危害其自身的生存環(huán)境。

海因在書(shū)中表達(dá)了她對(duì)過(guò)度追求體驗(yàn)真實(shí)性的擔(dān)憂：“如果體驗(yàn)的真實(shí)性占先，那么其生產(chǎn)方式或原因的真實(shí)性，就變成‘單純的’工具，并且這樣的價(jià)值最終可能被單一地描述成效用的一維尺度?！盵1]119我們從上文的討論中也可以發(fā)現(xiàn)，在從本體論到現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)變浪潮中，博物館的合法性由原來(lái)的實(shí)物真實(shí)性所賦予轉(zhuǎn)為由以體驗(yàn)為代表的社會(huì)活動(dòng)所賦予，實(shí)物真實(shí)性被削減，博物館的獨(dú)特性因此受到了損害。為了吸引觀眾而拋棄實(shí)物、忽視實(shí)物重要性，將體驗(yàn)奉為圣經(jīng)，是博物館對(duì)收藏傳統(tǒng)的漠視與背叛。博物館的當(dāng)務(wù)之急是重申其物質(zhì)特性，確定自身的身份并努力地踐行使命。

二、 博物館倫理：公共性、教育使命與專(zhuān)業(yè)化

現(xiàn)在，情感與認(rèn)知的結(jié)合孕育著真實(shí)，博物館對(duì)體驗(yàn)真實(shí)性的追求逐漸加劇，并引發(fā)了博物館“迪士尼化”的爭(zhēng)論，同時(shí)博物館也面臨著與主題公園等機(jī)構(gòu)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。在這種情況下，為了探究博物館的性質(zhì)與目標(biāo)，海因轉(zhuǎn)向了對(duì)博物館倫理問(wèn)題的討論。這一部分的討論將主要圍繞博物館倫理所發(fā)生的變化而展開(kāi)，即博物館架構(gòu)與教育模式變革，體驗(yàn)成為新的信息傳遞方式，公共性成為博物館的追求目標(biāo)。博物館倫理所歷經(jīng)的變化，昭示博物館進(jìn)入了發(fā)展的新階段，體驗(yàn)則是其兌現(xiàn)公共性諾言的手段。然而，這種手段所起的作用仍有待商議，本文對(duì)此提出了質(zhì)疑。

在博物館發(fā)展過(guò)程中，原先“以藏品為中心”的博物館倫理發(fā)生變革，逐漸“以觀眾為中心”。教育是這一變革中變化最明顯的一個(gè)方面：教育不再僅僅是附屬于博物館實(shí)務(wù)下的一個(gè)邊緣化職能，它變?yōu)榱瞬┪镳^實(shí)務(wù)的核心；大多數(shù)博物館專(zhuān)業(yè)人士認(rèn)為，為公眾提供教育體驗(yàn)是博物館的一項(xiàng)重要價(jià)值[4]。博物館重視教育的態(tài)度使教育工作者在館內(nèi)獲得了更多的話語(yǔ)權(quán)，這主要體現(xiàn)在博物館架構(gòu)的變化上?？v觀歷史，博物館的經(jīng)典角色一直與實(shí)物有關(guān)，占據(jù)實(shí)物闡釋權(quán)的curator(4)在西方語(yǔ)境中，不同時(shí)期、地區(qū)、類(lèi)型、規(guī)模的博物館對(duì)于curator職能的規(guī)定各有不同。而中國(guó)博物館學(xué)界對(duì)于curator的翻譯問(wèn)題也莫衷一是，較常見(jiàn)的譯名有“研究館員”“業(yè)務(wù)主管”“館長(zhǎng)”“策展人”等。在本文中，curator指在博物館分工專(zhuān)業(yè)化之前主導(dǎo)博物館工作、對(duì)藏品全方位負(fù)責(zé)的人員，其職能包括藏品征集、保管、研究、展示、闡釋與傳播等。同時(shí)占據(jù)了博物館內(nèi)的核心工作地位。但從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，由于新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起以及教育工作者爭(zhēng)取地位的運(yùn)動(dòng)，博物館的功能重點(diǎn)逐漸改變。并且隨著博物館分工專(zhuān)業(yè)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，博物館工作者分為了新舊學(xué)派：新學(xué)派代表與教育、宣傳和其他公共服務(wù)相關(guān)的“以觀眾為中心”的職業(yè)，而老學(xué)派主要代表的是“以藏品為中心”的curator。后者說(shuō)，他們失去了對(duì)博物館功能和方向的控制，博物館高級(jí)管理層對(duì)藏品和藏品政策的重視程度很低[5]。curator的職能被其他專(zhuān)業(yè)人員瓜分，分化后的curator、教育工作者和項(xiàng)目經(jīng)理等角色組成的跨學(xué)科團(tuán)隊(duì)取代原先的curator成為了博物館的中堅(jiān)力量[6]。

博物館所認(rèn)可的教育模式也發(fā)生了改變。20世紀(jì)60年代末，教育理論家開(kāi)始批評(píng)教師與學(xué)生之間不對(duì)等的權(quán)力體系，拋棄說(shuō)教式的教學(xué)方式，發(fā)現(xiàn)法(discovery method)被提出。應(yīng)用發(fā)現(xiàn)法的先驅(qū)者鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者進(jìn)行獨(dú)立判斷，并不追求從一個(gè)終端到另一個(gè)終端的精確數(shù)據(jù)傳輸與對(duì)知識(shí)的徹底解構(gòu)。“這種方法的核心是，學(xué)習(xí)是一種自我引導(dǎo)的探索和發(fā)明活動(dòng)，借此，學(xué)習(xí)者自主地獲得想要的結(jié)論。教師的工作是營(yíng)造可以開(kāi)展學(xué)習(xí)的環(huán)境?！盵1]139為了支持“以學(xué)習(xí)者為中心”的教育哲學(xué)，博物館需要運(yùn)用心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等研究成果理解觀眾，博物館教育不再是傳遞固定專(zhuān)業(yè)知識(shí)的學(xué)科教育，而是一門(mén)利用多學(xué)科知識(shí)解釋學(xué)習(xí)行為與心理的研究。

伴隨著博物館架構(gòu)與教育的改變，說(shuō)教式的單向信息傳遞方式不再適用于變化后的博物館環(huán)境，體驗(yàn)得到了博物館的青睞：體驗(yàn)帶來(lái)了新的展示語(yǔ)言，展覽由單一的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)槎喔泄袤w驗(yàn)，新興的科技手段與數(shù)字化交互路徑被應(yīng)用在博物館中以吸引流量；體驗(yàn)觸發(fā)了觀眾的生理感覺(jué)與內(nèi)在記憶，利用觀眾的主觀感知促進(jìn)觀眾對(duì)信息的理解，是促進(jìn)博物館學(xué)習(xí)的有效方法，也是喚起觀眾情感共鳴的途徑。從追求知識(shí)傳遞，到強(qiáng)調(diào)對(duì)話與探索，博物館不再是死氣沉沉的實(shí)物“墓地”，也不再是嚴(yán)肅古板的“教導(dǎo)主任”，而是以體驗(yàn)給予觀眾感官愉悅的場(chǎng)所。

對(duì)體驗(yàn)的推崇體現(xiàn)了作為公共服務(wù)機(jī)構(gòu)的博物館承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的決心。事實(shí)上，追求民主化與公共性是博物館倫理變革的一個(gè)主旋律。傳統(tǒng)博物館的收藏和展覽與特定的認(rèn)識(shí)論聯(lián)系在一起，這種認(rèn)識(shí)論往往不是普遍的、大眾可以輕易理解的。這一結(jié)果是，對(duì)博物館感到反感的大眾主動(dòng)或被動(dòng)地隔絕于博物館之外。而新的博物館倫理恰恰試圖摒棄單向輸出的、提供標(biāo)準(zhǔn)答案的模式，利用雙向開(kāi)放的、以探索過(guò)程為中心的模式吸引各類(lèi)觀眾，重視觀眾的參與和反饋，保護(hù)其發(fā)言權(quán)，使教與學(xué)在博物館內(nèi)無(wú)等級(jí)地進(jìn)行。博物館不再扮演社會(huì)中一個(gè)遙遠(yuǎn)的背景板，而是步出由實(shí)物搭建而成的城堡，主動(dòng)承擔(dān)自身的公共責(zé)任，成為不同個(gè)體、社區(qū)互動(dòng)交流的橋梁。

體驗(yàn)賦予了博物館新的生機(jī)。然而，這并不代表體驗(yàn)不存在任何問(wèn)題。我們可以發(fā)現(xiàn)，部分博物館仍舊將偏離博物館“控制軌道”的參觀者等同于博物館教育目標(biāo)失敗的信號(hào)，它們追尋著有較高“博物館素養(yǎng)”、符合博物館預(yù)期的“理想觀眾”。甚至，博物館可能為了收獲它們所假定的“正確學(xué)習(xí)反應(yīng)”，將體驗(yàn)變?yōu)椴┪镳^主導(dǎo)的、預(yù)設(shè)的程序，過(guò)度控制觀眾的行為。主體的感知被博物館空間、敘事所操控，原有認(rèn)知在博物館內(nèi)被不斷加強(qiáng)。所謂平易近人、令人愉悅的體驗(yàn)或許仍然是塑造相同認(rèn)知、便于管理公民的一種教化手段，“它使博物館成為需要從臣民中培養(yǎng)公民、從獨(dú)立工人中培養(yǎng)雇員的公民政府的盟友，并加強(qiáng)了對(duì)賢妻良母和孝順子女的灌輸。”[7]

三、 審美體驗(yàn)：重新發(fā)現(xiàn)博物館的美學(xué)價(jià)值

在博物館從實(shí)物到體驗(yàn)的轉(zhuǎn)型中，美學(xué)也是一個(gè)我們無(wú)法避而不談的主題。由于傳統(tǒng)博物館對(duì)客觀實(shí)物之美的強(qiáng)調(diào)、文化精英對(duì)審美活動(dòng)的壟斷，傳統(tǒng)美學(xué)的霸權(quán)現(xiàn)象在博物館內(nèi)長(zhǎng)期存在著。這種現(xiàn)象隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展以及博物館對(duì)主體的關(guān)注而得到了緩解，博物館美學(xué)對(duì)客觀美的研究轉(zhuǎn)向了對(duì)主觀體驗(yàn)的興趣。作為現(xiàn)實(shí)世界中為人們提供美學(xué)滿(mǎn)足的一個(gè)場(chǎng)所，當(dāng)代博物館的主要任務(wù)是為大眾提供審美體驗(yàn)，然而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)道阻且長(zhǎng)。審美體驗(yàn)內(nèi)在性的觀念或許是博物館精英主義的又一種偽裝。

傳統(tǒng)博物館對(duì)脫離了商品世界的藝術(shù)品傾注了莫大的關(guān)注，這種對(duì)實(shí)物唯一性與真實(shí)性的迷戀令博物館將實(shí)物的外在藝術(shù)表現(xiàn)形式視為審美活動(dòng)的基礎(chǔ)與核心，而圍繞實(shí)物所展開(kāi)的展品選擇、配置以及博物館建筑空間的設(shè)計(jì)安排則是博物館傳統(tǒng)美學(xué)所關(guān)注的主要內(nèi)容。然而對(duì)實(shí)物物質(zhì)特性的過(guò)度關(guān)注使得收藏了眾多藝術(shù)品的藝術(shù)博物館被視為美學(xué)典范，隨后人們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)博物館成為了精英文化的代表，這是因?yàn)閷徝滥芰Φ墨@取途徑與對(duì)美學(xué)的闡釋往往被少數(shù)人所壟斷，普羅大眾被剝奪了進(jìn)行審美活動(dòng)的機(jī)會(huì)。而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)以及博物館對(duì)審美體驗(yàn)內(nèi)在性的強(qiáng)調(diào)，一定程度上破除了博物館傳統(tǒng)美學(xué)存在的霸權(quán)現(xiàn)象。

藝術(shù)博物館的參觀體驗(yàn)往往被形容為是對(duì)藝術(shù)品的朝圣，而被崇拜的對(duì)象則必須是擁有無(wú)可置疑的真實(shí)性的原作。復(fù)制技術(shù)的蓬勃發(fā)展則降低了這種原作真實(shí)性賦予藝術(shù)品的神圣性與博物館的權(quán)威性。對(duì)于瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)來(lái)說(shuō)，“技術(shù)復(fù)制不僅破壞了藝術(shù)品的價(jià)值或神秘性，它還攻擊了與博物館原作藝術(shù)品邂逅相關(guān)的沉思的社會(huì)規(guī)范。”[8]復(fù)制品與數(shù)字體驗(yàn)是對(duì)藝術(shù)品“靈韻”(aura)和實(shí)物真實(shí)性的削減，在體驗(yàn)熱潮下，博物館與公眾不再尋找原作(original)，而是尋找可再生性(reproducibility)[9]。雖然一些學(xué)者批評(píng)了技術(shù)復(fù)制與數(shù)字化手段對(duì)實(shí)物真實(shí)性的影響，但無(wú)可否認(rèn)的是，它們使更多觀眾的審美與文化需求得到了滿(mǎn)足。

審美體驗(yàn)的內(nèi)在性認(rèn)為主體在審美活動(dòng)中擁有直覺(jué)性，人人都可擁有審美體驗(yàn)。由于審美體驗(yàn)的內(nèi)在性以及體驗(yàn)對(duì)主體的重視，加之后現(xiàn)代主義的影響，高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)在博物館內(nèi)的壁壘逐漸被消除，藝術(shù)的符號(hào)等級(jí)結(jié)構(gòu)被消解，博物館逐漸摒棄說(shuō)教式的傳統(tǒng)美學(xué)傳授方式，提供能夠調(diào)動(dòng)感官愉悅的審美體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)與觀眾進(jìn)行互動(dòng)、交流。以博物館建筑空間為例，對(duì)于尋求消遣的來(lái)訪者來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)博物館建筑和空間的權(quán)威風(fēng)格并不能吸引他們，而當(dāng)代博物館已經(jīng)“走出了奉象征古代民主文明的阿卡迪亞式美學(xué)建筑風(fēng)格為圭臬的階段，轉(zhuǎn)而將帶有強(qiáng)烈都市感和娛樂(lè)感而非莊重的儀式感的建筑形制(類(lèi)似于蓬皮杜藝術(shù)中心等的藝術(shù)博物館)納入博物館建筑的外部形態(tài)研究范疇中來(lái)，而在內(nèi)部功能空間的劃定方面(如漢斯·霍利設(shè)計(jì)的阿布泰伯格博物館、貝聿銘設(shè)計(jì)的盧浮宮大金字塔)也突出強(qiáng)調(diào)了實(shí)現(xiàn)公共服務(wù)職能的空間營(yíng)造理念”[10]。強(qiáng)調(diào)實(shí)物的博物館建筑空間突顯了它的“紀(jì)念性”，而強(qiáng)調(diào)主體的建筑空間則突顯了“日常性”[11]?？傊┪镳^摒棄了莊重的、不可侵犯的建筑風(fēng)格與精英身份，擁抱日常的、感性的審美體驗(yàn)。博物館不再?gòu)?qiáng)調(diào)官方塑造的意義，轉(zhuǎn)而關(guān)注主體內(nèi)部發(fā)生的反應(yīng)。

當(dāng)代博物館不再以精英群體為面向，而是擴(kuò)大了審美活動(dòng)的主體范圍，向普羅大眾提供審美體驗(yàn)。與此同時(shí)，審美的客體范圍同樣擴(kuò)大了：美學(xué)現(xiàn)象在各類(lèi)實(shí)物與學(xué)科間流動(dòng)，它存在于行動(dòng)與思考過(guò)程中，存在于所有博物館以及博物館工作中。博物館是一個(gè)提供審美愉悅的場(chǎng)所，它借助審美體驗(yàn)的感官與情感力量吸引觀眾，向觀眾傳達(dá)信息與觀點(diǎn)。所有博物館都有其審美價(jià)值以及提供審美滿(mǎn)足的方式，提供面向大眾的審美體驗(yàn)是博物館——不僅僅是藝術(shù)博物館——社會(huì)服務(wù)的一項(xiàng)內(nèi)容，然而這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)并非易事。

值得注意的是，審美體驗(yàn)的內(nèi)在性，看似為博物館民主化背書(shū)，但仍暗含著精英主義的取向。對(duì)審美體驗(yàn)內(nèi)在性的過(guò)分信任，會(huì)給博物館一種錯(cuò)覺(jué)，即審美體驗(yàn)會(huì)無(wú)條件地產(chǎn)生于任何一個(gè)觀眾精神世界中。但事實(shí)是，審美能力并非自然天賦。審美體驗(yàn)?zāi)芰Φ钠毡樾允强赡艿?，普遍審美體驗(yàn)的能力則是無(wú)稽之談[1]157。如海因所說(shuō)，審美愉悅被認(rèn)為是少數(shù)人的特權(quán)，通常與權(quán)力的虛飾及其強(qiáng)化緊密相連[1]153。皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)指出，“對(duì)藝術(shù)商品的消費(fèi)能力取決于對(duì)藝術(shù)品的解碼能力。而后者，對(duì)大多數(shù)中下層公眾而言，已經(jīng)被預(yù)先剝奪了。博物館這一文化設(shè)施盡管向所有公眾開(kāi)放，但卻預(yù)先排除了缺乏相應(yīng)文化資本的人，并由此強(qiáng)化區(qū)隔感，強(qiáng)化人們對(duì)社會(huì)不平等的確認(rèn)?！盵12]雖然當(dāng)代博物館宣稱(chēng)民主化是其目標(biāo)，但博物館如何證明自己已經(jīng)不再對(duì)觀眾進(jìn)行任何的有關(guān)審美能力的篩選？我們可以合理地質(zhì)疑，審美體驗(yàn)或許仍然是一套特權(quán)規(guī)則的運(yùn)行，博物館借此挑選自己的精致藝術(shù)品還有“優(yōu)質(zhì)”觀眾，加強(qiáng)文化隔離，獲取私人贊助與社會(huì)贊譽(yù)，以鞏固自己的高貴、權(quán)威地位?！盀樯鐣?huì)提供更多的審美體驗(yàn)”，或許只是博物館的一句空洞的口號(hào)。

四、 博物館體驗(yàn)：似是而非的革命

通過(guò)前文的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)《轉(zhuǎn)型期博物館的哲學(xué)觀察》一書(shū)展現(xiàn)了海因?qū)Σ┪镳^體驗(yàn)以及多元化宣言的擔(dān)憂。在這本書(shū)出版后的十余年間，博物館體驗(yàn)以迅猛的勢(shì)頭變化發(fā)展著，而海因依舊堅(jiān)持她對(duì)這一問(wèn)題的基本態(tài)度，即“博物館目前把注意力從實(shí)物轉(zhuǎn)移到體驗(yàn)上的做法，并不像人們聲稱(chēng)的那樣具有革命性。”[7]

博物館的體驗(yàn)轉(zhuǎn)向是一件值得頌揚(yáng)的事情，是民主精神在博物館場(chǎng)所的鋪陳。依海因所言，“體驗(yàn)主義運(yùn)動(dòng)隱含的創(chuàng)新之處就在于，它擴(kuò)大了對(duì)‘相同’具體事物的不同解釋的自由度……博物館向體驗(yàn)的多元性敞開(kāi)大門(mén)，賦予‘他者’的視野以合法性，從而成為感性民主的倡導(dǎo)者?！盵7]體驗(yàn)以觀眾日常生活中的個(gè)人認(rèn)同為重點(diǎn)，尊重多元視角與主體參與。借助體驗(yàn)，博物館將知識(shí)生產(chǎn)與傳播權(quán)轉(zhuǎn)移給觀眾，并嘗試與觀眾建立良好的合作關(guān)系。這種合作關(guān)系“不是教師與學(xué)生之間的單向訓(xùn)導(dǎo)過(guò)程”，也不存在“專(zhuān)家與門(mén)外漢之間的等級(jí)差別”[13]?？梢哉f(shuō)，體驗(yàn)促進(jìn)了博物館的民主化進(jìn)程。

然而，在激進(jìn)的批評(píng)者看來(lái)，在奉多元化為圭臬的社會(huì)環(huán)境中，博物館對(duì)體驗(yàn)的推崇其實(shí)是對(duì)政治壓力的一種屈從，它們?cè)噲D利用去政治化的主觀體驗(yàn)遠(yuǎn)離學(xué)界以及公眾對(duì)于博物館立場(chǎng)的抨擊。而這種對(duì)“政治正確”的懦弱追求所產(chǎn)生的結(jié)果或許不盡人意——一味頌揚(yáng)多元闡釋、強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)的重要性，可能會(huì)使博物館變?yōu)橐粋€(gè)意義混戰(zhàn)的文化戰(zhàn)場(chǎng)，最終走向破碎、混亂的多元化。根據(jù)傳播學(xué)中的“選擇性接觸”(selective exposure)與“選擇性理解”(selective comprehension)理論，受認(rèn)知差異的影響，信息接收者的注意力會(huì)集中于與自己立場(chǎng)相吻合的信息，并做出相應(yīng)的反應(yīng)[14]。觀眾在博物館內(nèi)往往尋找能證明或加強(qiáng)自己固有觀念的信息或體驗(yàn)，即使博物館試圖成為一個(gè)求同存異的論壇，但也無(wú)法避免淪為一個(gè)毫無(wú)意義的罵戰(zhàn)中心的可能性。

《轉(zhuǎn)型期博物館的哲學(xué)觀察》一書(shū)以跨學(xué)科的方法與哲學(xué)思辨從各個(gè)角度探討了博物館體驗(yàn)的問(wèn)題。體驗(yàn)是否一如人們所描繪、所期盼的那樣美好？其實(shí)不然。正如彼得·利內(nèi)特(Peter Linett)對(duì)于本書(shū)的評(píng)價(jià)所說(shuō)，“對(duì)博物館人來(lái)說(shuō)最不言而喻的一些表達(dá)和假設(shè)，也就是最需要仔細(xì)審查的一些表達(dá)和假設(shè)。這是一個(gè)逐漸出現(xiàn)的問(wèn)題，具有諷刺意味的是，我們之所以意識(shí)到這一點(diǎn)，是因?yàn)楹Ｒ虻那擅钐剿髯屛覀円庾R(shí)到，我們對(duì)我們正在辯論的概念還不太了解?！盵15]海因?qū)τ隗w驗(yàn)問(wèn)題的理論探討，警示我們切勿沉溺于體驗(yàn)的美好幻象中，促進(jìn)了我們對(duì)博物館實(shí)踐的反思。

然而，海因在書(shū)中沒(méi)有給“體驗(yàn)”一個(gè)明確的定義，似乎海因認(rèn)為這也是一個(gè)大家心領(lǐng)神會(huì)因此無(wú)需贅言的概念。在略顯碎片化的討論中，海因并未就體驗(yàn)本身的性質(zhì)及其在博物館內(nèi)的發(fā)展歷史做出完整、系統(tǒng)的論述，雖然這些內(nèi)容并非本書(shū)探討的主題，但它們的缺失令海因?qū)τ诓┪镳^發(fā)展過(guò)程中那些“不言而喻的表達(dá)和假設(shè)”的征伐稍顯尷尬。當(dāng)然，這點(diǎn)缺憾并不能折損本書(shū)的思想對(duì)于當(dāng)代博物館發(fā)展的啟示意義。從近代博物館誕生之初到現(xiàn)在，博物館的角色幾經(jīng)改變，如何使博物館獲得不斷發(fā)展的動(dòng)力并保持其獨(dú)有的特征，是我們始終需要思考的問(wèn)題。