淺析聲樂作品的學(xué)習(xí)方法
—— 以《偷灑一滴淚》為例

王歌群

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喜歌劇《愛之甘醇》由意大利作曲家多尼采蒂作曲、羅馬尼作詞，是意大利古典聲樂學(xué)派的優(yōu)秀代表作之一，它講述了一個(gè)充滿曲折、喜感，也不乏諷刺的愛情故事。意大利鄉(xiāng)村小伙內(nèi)莫里諾愛上了美麗、富有的阿狄娜卻求而不得，于是購買秘方“愛之甘醇”以期贏得芳心，而阿狄娜逐漸真心愛上了他。人們都不知所謂“愛之甘醇”只是騙子兜售的廉價(jià)紅酒，騙子生意興隆，有情人也終成眷屬。

《偷灑一滴淚》是《愛之甘醇》中最著名的男高音詠嘆調(diào)之一。這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在歌劇第二幕，講述喝下“愛之甘醇”的男主角在簽了賣身從軍的合同后準(zhǔn)備去遠(yuǎn)方的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他愛慕已久的阿狄娜終于因愛和妒忌而為自己落淚，心中漾起悲喜交加的情感。該曲適合輕型男高音（tenore leggiero）或者優(yōu)雅男高音（tenore di grazia）演唱。這首作品雖然譜面看似簡(jiǎn)單，但缺乏正確技術(shù)訓(xùn)練的男高音演唱起來會(huì)比較困難。本文，筆者希望以這首耳熟能詳?shù)淖髌窞槔?，從語言學(xué)習(xí)、音樂分析、技術(shù)技巧、表演詮釋等方面切入，為讀者提供一套實(shí)用的學(xué)習(xí)工具和框架。

語言學(xué)習(xí)

1. 歌詞理解

拿到一首外國作品后，要做的第一件事就是找到學(xué)習(xí)切入點(diǎn)——歌詞。首先要學(xué)習(xí)詞對(duì)詞的準(zhǔn)確翻譯，而不是模糊的意譯，這樣才能在演唱每個(gè)詞的時(shí)候確切地知道詞義。這對(duì)于精準(zhǔn)的音樂表達(dá)是必須且必要的。

以該詠嘆調(diào)的起始處為例。譜例1中的兩小句可逐字翻譯為：“一滴悄然的眼淚，在她的眼中泛起”，而常見的歌名翻譯“偷灑一滴淚”則是意譯。若不逐字翻譯，不懂意大利語的歌者便無法準(zhǔn)確地了解哪個(gè)詞代表“偷偷的”，哪個(gè)詞代表“眼淚”，甚至無法正確地分辨哪個(gè)音節(jié)歸屬于哪個(gè)詞，演唱時(shí)便無法做出相應(yīng)的音樂處理。

2. 語言邏輯

做完歌詞的逐字（詞）翻譯工作之后，就要把這些詞連讀成句子進(jìn)行練習(xí)。整個(gè)過程需要理解句與句之間的邏輯關(guān)系，熟悉到像自己說話一樣，才能從音節(jié)的羅列轉(zhuǎn)化成具有意義的語言。意大利語和中文一樣，都有抑揚(yáng)頓挫，優(yōu)秀的作曲家會(huì)把歌詞本身的起伏展現(xiàn)在音樂進(jìn)行中。

理解詞義后，我們看到譜例1中的兩個(gè)小樂句連在一起才是完整的一句話。后半句是二度模進(jìn)，所以在前半句唱完后，體內(nèi)和腦中的能量要無聲地延續(xù)，音樂慣性要持續(xù)進(jìn)行到“spuntò”之后。句中換氣不能隨意，就像偉大的意大利聲樂教育家蘭佩爾蒂說的那樣：“一首歌只有一個(gè)開始、一個(gè)結(jié)尾，中間即使有音樂的停頓，也要用腦子把音樂連貫起來”。良好的音樂習(xí)慣是給予一個(gè)樂句形狀感，比如第一句，根據(jù)音樂旋律的走向，演唱時(shí)，歌者在意識(shí)上最好要有一個(gè)優(yōu)雅的拋物線。 也就是說，這句開頭不要太強(qiáng)，結(jié)尾的時(shí)候做一個(gè)很小的漸弱，等等。依此類推，后面的樂句皆是如此。

3. 發(fā)音規(guī)律

所有語言都有其特定的語調(diào)和節(jié)奏，而意大利語的重音和連貫性使其成為歌唱性非常突出的語言。意大利語一般是重讀一個(gè)詞的倒數(shù)第二個(gè)音節(jié)，但也有特例。同樣拿譜例1中的第一句舉例，“Una furtiva làgrima ”，這里重音不在“gri”上，而是在第11小節(jié)開始處的“l(fā)à”上；“negli'occhi suoi spuntò”，這里的重音要讀在“chi”和“tò”上。判斷重音時(shí)，既要遵循語言的規(guī)則，也要遵循音樂的規(guī)則，比如音樂的節(jié)奏型、重拍和表情記號(hào)會(huì)自然形成重音。這里“l(fā)à”既是附點(diǎn)音符中的重拍，音符上也對(duì)應(yīng)著重音標(biāo)記“＞”，“occhi”中的音節(jié)“chi”既對(duì)應(yīng)著音樂重音標(biāo)記，也是雙輔音“cc”導(dǎo)致的爆破更明顯的音節(jié)，而“tò”則是語言本身的邏輯重音。

意大利音樂作品的連貫，是從語言的連貫開始的。若想做到兩個(gè)音節(jié)之間的無縫連接，我們要保持在讀元音時(shí)聲帶持續(xù)振動(dòng)，同時(shí)還需要注意讓單輔音盡量地短，雙輔音相對(duì)地長。由于中文沒有雙輔音和單輔音的區(qū)別，比如“una”這個(gè)詞，中國學(xué)生就容易唱成“unna”，其實(shí)這個(gè)“n”只要連貫地帶過就可以了，“occhi”中的“cc”則需要更多氣息的停頓。后面歌詞中的“Quelle”（那些）是雙輔音，不應(yīng)念成“quele”，“m'ama”（她愛我）經(jīng)常有人會(huì)念成雙輔音的“mamma”（媽媽）。

在歌詞演唱中，也可以為制造更生動(dòng)的表現(xiàn)力而突出某些發(fā)音。比如下面這段歌詞中（見譜例2）的“palpiti”（心跳），為了更好地表現(xiàn)心跳的感覺，這里第二個(gè)音節(jié)中的“p”念成雙輔音才有更好的效果，從而能夠更準(zhǔn)確地詮釋角色的情感。

譜例2

經(jīng)過這樣的詞義、句義和發(fā)音的分析， 對(duì)歌詞文本有了具體而連貫的理解，才會(huì)讓音樂變得流暢并符合語言邏輯。下一步，學(xué)習(xí)可以回到譜面上，按照作曲家寫的音樂節(jié)奏準(zhǔn)確地朗讀歌詞，這樣在學(xué)習(xí)旋律的時(shí)候更容易唱準(zhǔn)確。

下文中，筆者將整首作品的歌詞重音以橫線形式標(biāo)示，供大家參考。

音樂分析

當(dāng)我們認(rèn)真聆聽音樂時(shí)會(huì)本能地產(chǎn)生一些印象，而怎樣把這種感性的印象加以理性的分析，并用音樂的思維方式和手段來表達(dá)就成為十分重要的事。速度、音量、音色等都是歌者的工具，宛如繪畫家的筆，用它去勾勒、描繪、潑彩，展示出一個(gè)立體的畫面，從而形成一個(gè)完整的生命體驗(yàn)，這就是作品了。音樂表演者應(yīng)該利用作曲家提供的素材，通過仔細(xì)分析樂譜來獲得盡可能多的工具，把樂譜中的音符和所有標(biāo)記運(yùn)用于實(shí)踐，制造出音樂中的張力并加以解決，使音樂變得更有生命力和魅力。這是每一個(gè)音樂人都需要不斷揣摩和打磨的課題。

1. 前奏鋪墊

譜例3

2. 主歌呈現(xiàn)

前奏進(jìn)行了9小節(jié)后，旋律開始進(jìn)入，而主歌前8小節(jié)（第10——17小節(jié)）在旋律與和聲上都是對(duì)前奏的重復(fù)，除了第17小節(jié)結(jié)束在V級(jí)（F大調(diào)）上之外，推動(dòng)音樂進(jìn)入高潮并準(zhǔn)備轉(zhuǎn)調(diào)。這8小節(jié)的歌詞大意是，內(nèi)莫里諾發(fā)現(xiàn)阿狄娜因嫉妒而為他落淚。接下來第18——21小節(jié)是轉(zhuǎn)調(diào)的鋪墊，內(nèi)莫里諾反復(fù)感嘆：“Che più cercando io vo?”（我還能要求什么？）音樂在第22小節(jié)轉(zhuǎn)至D大調(diào)——b小調(diào)的關(guān)系大調(diào)，巧妙地烘托出此時(shí)主人公終于確定“m'ama”時(shí)的心情。這首詠嘆調(diào)最難的地方之一就在于此。在“Che più cercando io vo?”之后，“m'ama”之前一般不換氣，逐漸加快、加強(qiáng)，不要突兀，累積音樂的張力和密度，用內(nèi)心巨大的力量把音樂推進(jìn)到D大調(diào)——內(nèi)莫里諾經(jīng)過苦苦“追尋”（cercando）后省悟：“??！她愛我！在唱“m'ama”的時(shí)候，假如以明亮的聲音和心態(tài)做一個(gè)音樂上的放慢和解決，猶如焰火在此處迸發(fā)，音樂的緊張度就得到解決。但假如前一句的氣息和聲音位置準(zhǔn)備不充分或技術(shù)不夠，歌者唱到這里時(shí)失去爆發(fā)力，便沒有了戲劇效果 （見譜例4）。

譜例4

旋律經(jīng)過D大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)后回到b小調(diào)（譜例4最后一小節(jié)），后面的部分是主題的變奏，只不過這次堅(jiān)定地落向B大調(diào)（同主音大調(diào)），并且結(jié)束在B大調(diào)上，完美地呼應(yīng)了最后這部分的歌詞“I palpiti, i palpiti sentir,confondere i miei coi suoi sospir！Cielo! Si può morir! Di più non chiedo, non chiedo.”（我能聽見她的心跳，我們的嘆息融為一體！天?。∥铱梢运廊チ?！我別無所求，別無所求。）

結(jié)尾的花腔部分（見譜例5）也是這首作品的難點(diǎn)之一。若想唱得優(yōu)雅從容，需要歌者由慢到快的練習(xí)。分析旋律的形狀，可將一句分成三小句的模進(jìn)和最后一個(gè)八度的下行，同時(shí)意識(shí)到這一長句在和聲上實(shí)則勾畫了一個(gè)基于A音的半減七和弦（A——C——E——G）。有了宏觀概念，再把幾句連起來練習(xí)才不容易聽出斷痕，也能自然意識(shí)到一些音的重要性，懂得在大調(diào)氛圍中依然要制造張力和戲劇性——因?yàn)闇p七和弦、半減七和弦的小調(diào)屬性。第45小節(jié)（見譜例5）收尾處我們可以看到三小句的歌詞是：“Si può morir, si può morir, d'amor”，逐字譯為：“我可以死去，我可以死去，為了愛”。而這里“Si può morir”四個(gè)音節(jié)和它的重復(fù)正好又勾勒出一個(gè)半減七和一個(gè)減七分解和弦?；ㄇ徊糠质チ虽撉侔樽嗵峁┑暮吐?，但歌唱部分本身就包含了完整的半減七與減七和聲，與大調(diào)的氛圍形成鮮明對(duì)比，在全曲終了之前制造了充分的戲劇張力；而曲終的“d'amor”終于解決在B大調(diào)上。

譜例5

3. 節(jié)奏節(jié)拍

作品的前奏制造了流動(dòng)的節(jié)奏感，歌者演唱時(shí)要注意不能與前奏脫節(jié)，想象試圖登上一列已經(jīng)啟程的火車，內(nèi)心的能量和律動(dòng)要提前運(yùn)動(dòng)到跟前奏相同的速度才能匹配好氣息。

技術(shù)技巧

《愛之甘醇》里的內(nèi)莫里諾雖然沒有《藝術(shù)家的生涯》中魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)《冰涼的小手》里那著名的High C，但的確是最考驗(yàn)?zāi)懈咭艄αΦ慕巧弧M管這首詠嘆調(diào)從譜面上看來沒有什么特別高的音，但它整體的音區(qū)偏高，而且內(nèi)莫里諾在臺(tái)上的純歌唱時(shí)間比魯?shù)婪虻难莩嗪芏唷?/p>

演唱《偷灑一滴淚》時(shí)最大的技術(shù)難點(diǎn)是從作品第一個(gè)音開始就要求歌者熟練掌握三個(gè)技術(shù)，即科學(xué)的呼吸技術(shù)，喉嚨的正確打開放式，混聲唱法。

1. 呼吸技術(shù)

呼吸是由“呼”和“吸”兩個(gè)動(dòng)作組成。 吸，由橫膈膜和肋間肌等肌肉群協(xié)調(diào)運(yùn)用開始，氣息被安靜緩慢從容地抽到肺里。抽噎或打嗝都是橫膈膜的運(yùn)動(dòng)，我們可以通過模仿抽噎的方式來開始橫膈膜的吸氣運(yùn)動(dòng)，讓肺的下、中、上部依次充滿壓縮的氣，來提供歌唱時(shí)所需的氣壓壓強(qiáng)，而不導(dǎo)致喉嚨的緊縮。我們要學(xué)會(huì)利用吸氣、呼氣肌肉群的“對(duì)抗”來控制出氣量，從而控制聲門下氣壓的正確運(yùn)用，我們才能像“說話”那樣歌唱。這首詠嘆調(diào)中有很多長句子，需要在吸氣時(shí)做到三個(gè)字：靜、慢、深。

2. 喉嚨的打開方式

很多時(shí)候在歌唱中，我們首先需要研究的是喉、舌和軟腭三者之間的關(guān)系，從而做到“字正腔圓”。假如三者之間關(guān)系太松散，就會(huì)因肌肉太松弛而導(dǎo)致聲音暗淡無光；假如三者之間的關(guān)系過于緊湊，會(huì)造成喉部、咽部肌肉過度緊張而導(dǎo)致聲音尖銳、刺耳且容易疲勞。因?yàn)榉潘晌鼩?、適度降低的喉，能靈活運(yùn)動(dòng)、幫助正確吐字的舌，會(huì)根據(jù)不同音高適度升起的軟腭，以及舒適有力的氣壓——四者結(jié)合才能唱出圓潤、明亮、位置高的聲音。歌者需要掌握正確的張嘴方式，大多數(shù)初學(xué)者不會(huì)“往上張嘴”，而是往下拉下巴。我們要加強(qiáng)練習(xí)往上張上腭，使喉嚨正確打開的技巧。

3. 混聲唱法

在學(xué)習(xí)了以上兩個(gè)技術(shù)之后， 男高音就可以開始混聲技術(shù)的學(xué)習(xí)了。這對(duì)于男高音來說極其重要，尤其從小字二組的c、d開始就要注意。聲帶不能像中低音區(qū)純真聲一樣閉合得緊密，而是要借鑒假聲的聲帶閉合狀態(tài)，運(yùn)用所謂“混聲”唱法。實(shí)際上，男高音的技術(shù)難點(diǎn)在于比別的聲部多了一個(gè)音區(qū)，即混聲區(qū)。尤其是在這首詠嘆調(diào)里，因?yàn)槠渲械囊魠^(qū)大部分在混聲區(qū)。

如果歌者在前面浪費(fèi)了過多的體力和嗓音，到最后一個(gè)高音——小字二組的a時(shí)會(huì)感覺缺乏爆發(fā)力，這就要求歌者在學(xué)這首詠嘆調(diào)時(shí)已經(jīng)掌握好混聲技術(shù)。另外，高音所在區(qū)域的前面的幾個(gè)音至關(guān)重要， 要有能力在唱“di più noe”（我別無所求）一句的“di”（見譜例6）時(shí)聲音就已完全進(jìn)入頭腔，最后的高音是順理成章地在頭聲腔體里唱（念）出來的。

譜例6

帕瓦羅蒂經(jīng)常說，初學(xué)者的起音往往準(zhǔn)備得太晚。這個(gè)準(zhǔn)備要從頭腦和身體上做好，首先要預(yù)聽好音準(zhǔn)，保持喉嚨、舌、氣管、下巴自然下垂放松，軟腭適度升起，在咽喉部做好混聲的準(zhǔn)備；同時(shí)要通過正確的呼吸把氣壓準(zhǔn)備好，發(fā)聲的前一刻在腦子里盡量準(zhǔn)備好非常高的位置，才能把第一個(gè)音唱好。倘若整體準(zhǔn)備不充分，等唱起來才開始努力，整個(gè)身體就會(huì)很被動(dòng)地工作，從而使我們不得不用“推、擠、卡、壓”等方式來勉強(qiáng)完成整首作品。顯然，好的準(zhǔn)備就是成功的一半。

表演詮釋

1. 情緒內(nèi)化

內(nèi)莫里諾是一個(gè)淳樸、沒有受過教育又深陷愛河的意大利鄉(xiāng)村青年，這首詠嘆調(diào)是他自言自語的內(nèi)心獨(dú)白。對(duì)于初學(xué)者來說，在偌大的一個(gè)舞臺(tái)上，歌者本能地總想多做點(diǎn)什么， 所以經(jīng)常會(huì)用外在的“忙”來掩飾內(nèi)心獨(dú)白的匱乏。我們需要好好利用音樂和歌詞所帶來的思考和情感共鳴把角色的獨(dú)白演化成歌者自己的獨(dú)白，以內(nèi)化的戲劇性來引導(dǎo)歌者在表演中的一舉一動(dòng)，同時(shí)結(jié)合音樂的張力和表現(xiàn)力，使歌者在舞臺(tái)上的表現(xiàn)自然且感人。比如“che più cercando io vo?”（我還能要求什么）（見譜例4），這句話唱完一遍，緊接著又重復(fù)了一遍，正如在日常生活中也會(huì)有這樣的情形。 一句話說完后發(fā)現(xiàn)沒說清楚，別人沒聽清楚，或是為說服自己，或是為表示強(qiáng)調(diào)或激動(dòng)，往往會(huì)再說一次。所以，不論是從音樂上、劇情上，還是從人物心理的演變上，歌者都有義務(wù)研究每個(gè)細(xì)節(jié)的動(dòng)機(jī)和展現(xiàn)形式，得到能夠說服自己的戲劇體驗(yàn)，然后以自己的詮釋將作品表現(xiàn)得淋漓盡致。另外，肢體的藝術(shù)表達(dá)是另外一種語言。做好劇情和心理研究與內(nèi)化，肢體的僵硬就會(huì)迎刃而解，大腦的緊張和空白也會(huì)被對(duì)角色的投入而取代。

2. 自我投射

“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，這意味著作為表演者，我們每個(gè)人的生命歷程——從哪里來、現(xiàn)在干什么、到哪里去的道路——都是獨(dú)一無二的。有人說，表演者的義務(wù)就是還原作品的真相，絕對(duì)忠于作曲家。然而，作品一旦脫離作者便會(huì)在千千萬萬觀眾心中被賦予千千萬萬種生命，這也是藝術(shù)作品的魅力所在——它本身是有生命力的，而且會(huì)引發(fā)我們的思考?！白髑业某踔浴笔且粋€(gè)真空概念。在表演中，我們要做到不是刻意無我，而恰恰是用專業(yè)知識(shí)探究詮釋的可能性，并結(jié)合自身生命經(jīng)歷所賦予我們的感悟方式和視角提供一份擁有說服力的詮釋。

孔子說“吾日三省吾身”， 是指我們要養(yǎng)成內(nèi)省的習(xí)慣，有一雙觀察自己和生命的眼睛與意識(shí)。我們要把這種觀察和思考帶到我們的表演藝術(shù)中去。當(dāng)一名歌者的主觀世界和客觀世界統(tǒng)一起來的時(shí)候，就產(chǎn)生了具有說服力的詮釋。如果我們意識(shí)到作品鮮活的生命力來自詮釋的無盡可能性，我們才會(huì)在演繹一部已有無數(shù)偉大版本的作品時(shí)保持所需的熱情和虔誠。

小 結(jié)

我堅(jiān)信努力的方向比努力本身更重要，希望本文能為年輕歌者提供一個(gè)初步的學(xué)習(xí)框架——通過理解歌詞、分析音樂、完善技術(shù)和揣摩詮釋的過程學(xué)習(xí)每一首樂曲；通過培養(yǎng)文學(xué)、歷史、美學(xué)、哲學(xué)等方面的修養(yǎng)為音樂和身為音樂人的我們賦予更高級(jí)、更豐富的表現(xiàn)力，使這些因素內(nèi)化為每位歌者腦中和身體里的歌唱能量。音樂感染力來自音樂的能量、重量和質(zhì)量，“輕若鴻毛，重若泰山”，就可以用來描述音樂的這種特性。這樣，我們的音樂才能真正成為再現(xiàn)生命的表達(dá)方式。

注 釋

①William Brown,, New York: Taplinger Publishing Co., 1957.