何謂與何為：論中國早期經(jīng)典歌劇的“經(jīng)典性”

劉 青

縱觀中國歌劇史，“一白一黑”（《白毛女》與《小二黑結婚》）、“一湖一江”（《洪湖赤衛(wèi)隊》與《江姐》）誕生于我國歌劇創(chuàng)作的初始期和探索期。該時期，有過失敗的教訓，也有成功的經(jīng)驗，保持著一種在摸索中前進、在前進中總結、在總結中提升的良性循環(huán)的狀態(tài)，歌劇這一外來藝術在作曲家的“創(chuàng)造性轉化”中成為符合我國國情和觀眾審美情趣的音樂戲劇形式。上述四部歌劇作品成為這個時期無可爭議的經(jīng)典。

什么是“經(jīng)典”？其約定俗成的背后必有深意。為什么是這四部作品？其脫穎而出的背后必有緣由。下文將從“經(jīng)典”視角切入，考察我國早期經(jīng)典歌劇的“經(jīng)典性”問題，探討經(jīng)典之所以經(jīng)典的可能性存在。

很多文學家都嘗試對“經(jīng)典”進行定義。例如，意大利作家卡爾維諾曾提出了著名的十四條定義，最令人印象深刻的就是“重讀”。南非作家?guī)烨姓J為，“歷經(jīng)時間檢驗而未被淘汰的東西必定是經(jīng)典。”阿根廷作家博爾赫斯認為，所謂經(jīng)典著作是指一個國家或幾個國家在很長一段時間都會閱讀的一本書，在書中一切都是深思熟慮的，如宇宙般博大，并且可以引出無止境的解釋……上述論述共同指向了經(jīng)久不衰、深刻博大、包羅萬象、歷久彌新等。如果從這些標準出發(fā)，“一白一黑”“一湖一江”似乎具備了經(jīng)久不衰與歷久彌新，而深刻博大與包羅萬象多少有些牽強。

塞繆爾·約翰遜曾說，檢驗“經(jīng)典”的時間是一百年，顯然，《白毛女》（1945）、《小二黑結婚》（1953）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《江姐》（1964）四部作品均未達到，但時至今日，卻無人會質疑其經(jīng)典地位。當然，有些“經(jīng)典”也的確是需要時間去證明的，如歷史上那些首演失敗的作品《卡門》《茶花女》《天鵝湖》等。而有些“經(jīng)典”是可以預見的，它們在首演之時就已技驚四座、獲得肯定。很顯然，上述四部作品屬于后者。

當然，筆者并非用“經(jīng)典”的相關論說去驗證我國歌劇經(jīng)典而得出某些結論，而是希望以經(jīng)典的視角去考察既定作品，進而獲得一些啟示。

首先，“經(jīng)典”具備一定的文化屬性。正如荷蘭學者佛克馬所言，“經(jīng)典不能只被描繪成一組文本，它的空間的、時間的和社會的維度也一定要被說明?！奔?，任何時代、任何國家、任何民族都有自己的“經(jīng)典”，“經(jīng)典”可以在全球范圍內有效，也可以只針對本民族有效。而美國批評家哈羅德·布魯姆無疑站在這個立場的反面，他反對從性別、種族、階級、文化等方面對“經(jīng)典”進行解讀，堅決捍衛(wèi)“經(jīng)典”的“審美自主性”（aesthetic autonomy），認為只有審美的力量才能透入經(jīng)典，經(jīng)典不是階級斗爭的工具，也不是道德評價的標尺，更不是拯救社會的綱領。布魯姆的觀點過于偏激，他選擇了經(jīng)典的審美性而排斥其文化性。事實上，兩者互為關聯(lián)，沒有絕對的審美，無論是創(chuàng)作者還是欣賞者，都身處社會文化的語境之中，經(jīng)典作品也并非是在真空中誕生的。因此，“經(jīng)典”的“美學尊嚴”需要捍衛(wèi)，其文化屬性也同樣不容忽視。

歌劇《白毛女》誕生的1945年，抗日戰(zhàn)爭即將勝利，解放戰(zhàn)爭即將開始，此時民族矛盾已退居次要地位，階級矛盾上升為主要矛盾。而《白毛女》則敏銳、深刻地把握并揭示了這一主要矛盾，將階級斗爭的主題貫穿其中，揭示了舊社會必將滅亡、新社會終將到來的歷史規(guī)律。此外，在毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）的影響下，歌劇創(chuàng)作“為人民大眾服務、為工農兵服務、為革命政治服務”的基調被牢牢奠定，《白毛女》對勞苦大眾生活的寫實、對地主階級壓迫的揭露恰恰是《講話》精神的體現(xiàn)。在“一波未平一波又起”的政治形勢下，在勞苦大眾占絕對主體的現(xiàn)實審美需求下，《白毛女》恰如其分，也是眾望所歸。正如王暢所言，它既是時代的藝術，也是人民的藝術，因此能夠成為一個時代的代表。

《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》都是在“新中國十七年”期間創(chuàng)作的。中華人民共和國成立后，百廢待興，政治、經(jīng)濟、文化等進入了一個新的發(fā)展局面，歌劇藝術也迎來了自己的春天，20世紀五六十年代出現(xiàn)了創(chuàng)作的高潮。在文藝政策忽“左”忽“右”、忽松忽緊的情勢下，《講話》以來所確立的創(chuàng)作的指導思想并未改變?！缎《诮Y婚》于1953年問世，共和國成立之初，人民群眾剛從封建主義、帝國主義、官僚資本主義的壓迫中走出不久，文化程度普遍不高，迫切需要一場解放思想的精神洗禮，將科學、民主、自由之光灑向大地。如果說《白毛女》突出了人民內部的階級矛盾，是關于社會沖突與變革的故事，那么《小二黑結婚》則突出了新舊思想的矛盾，是關于思想沖突與變革的故事。歌劇首演前的1950年，我國頒布了《婚姻法》，有人說“它是向舊時代告別，建設新中國的宣言書”。事實上，歌劇的靈感很大程度上也來源于此，趙樹理的同名小說正好講述了頒布“婚姻自主法令”的山西某抗日根據(jù)地青年男女自由戀愛的故事，因此成為中央戲劇學院創(chuàng)作團隊的不二選擇。該劇編劇田川曾說：“經(jīng)過幾次討論，大家還是覺得《小二黑結婚》中暴露的封建婚姻制度和習慣，在目前農村中仍然存在，所以還是很有現(xiàn)實意義的。且小說所宣揚的婚姻自主在當時來說也是很有時代特色的?！痹搫≌鎸嵲佻F(xiàn)了當時的社會生活風貌，唱響了解放思想的時代之音，有著向過去告別、向未來邁進的意義。

《洪湖赤衛(wèi)隊》與《江姐》在題材內容上具有一些相似性：革命斗爭、英雄主義、突出女性，與敵人斗智斗勇的過程，為了革命理想堅貞不屈的精神。前者的背景設置在土地革命時期，后者的背景設置在解放戰(zhàn)爭時期。戰(zhàn)亂時期，革命斗爭始終是揮之不去的底色。也只有在中國共產(chǎn)黨的領導下，人民群眾才能取得最終的勝利，獲得徹底的解放?！凹t色經(jīng)典”既是歷史的產(chǎn)物，也是歷史的見證，《洪湖赤衛(wèi)隊》與《江姐》都基于真實的人物事件改編，主人公是鮮活、立體的共產(chǎn)黨人形象，她們犧牲小我、成就大我的精神之光永遠不會熄滅。在新中國成立之初的五六十年代，直至今日，這種初心使命都不應該被忘記。

如果以女性主義的視角觀察，上述四部歌劇無不釋放著關于女性解放的信號?！栋酌分?，喜兒從任人擺布的奴役地位到獲得自由平等；《小二黑結婚》中，小芹擺脫了農村包辦婚姻的束縛，從而實現(xiàn)婚戀自由；《洪湖赤衛(wèi)隊》中，韓英是一位足智多謀、成熟穩(wěn)重、堅韌不屈的領導者；江姐則是一位格局遠大、不畏生死、信仰堅定的革命黨人。千百年來，關于女性受壓迫、被欺凌、逆來順受、依附于男性等刻板印象被打破，重新建立了一個女性獨立自主、自由平等的話語時代。不得不說，四部歌劇無論“有心”還是“無意”，都或多或少地觸及了女性話題，這是與時俱進的。

歷史成就經(jīng)典，經(jīng)典反映歷史，《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》的成功恰恰說明了這一點。如果說“經(jīng)典”的經(jīng)久不衰已被多次復排所證明，“經(jīng)典”的歷久彌新也在時代的沖刷下逐漸顯現(xiàn)，那么其深刻博大與包羅萬象就是由中國的歷史所造就的獨一無二的文化景觀——反映時代精神、凸顯現(xiàn)實主義、融入價值觀念、弘揚革命精神、傳承理想信念。經(jīng)典的不朽價值在于它代表了一個時代，一個具有特定社會歷史內涵的時代。對于當時的文藝創(chuàng)作而言，完全回避階級斗爭、新舊觀念、革命沖突、價值判斷是不現(xiàn)實的；對于當時的人民群眾而言，也需要映照現(xiàn)實、與時俱進、鼓舞人心的文藝作品。布魯姆所謂的“審美自主性”不過是虛妄與幻影，是一種處在真空狀態(tài)下的理想主義。不過，我們更需要關注的是布魯姆對于經(jīng)典“原創(chuàng)性”，即他所謂的“陌生性”（strangeness）的論述。

在布魯姆的代表性巨作《西方正典》中指出，一部文學作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標志是某種陌生性，這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性。我們可以將這種原創(chuàng)性理解為一種“美學尊嚴”，即布魯姆一直捍衛(wèi)的藝術的純粹價值。它不受價值判斷、道德評判、意識形態(tài)、階級立場、種族區(qū)別、文化場域等因素所干預，僅僅關涉作品本身?！皞ゴ蟮奈膶W即使面對最有意義的事業(yè)也會堅守其自足性：不論是女性主義、非裔文化主義，還是當前其他各種政治正確的事業(yè)?！辈剪斈返膽B(tài)度非常強硬，認為文學經(jīng)典不是階級斗爭、種族平權等權利博弈的戰(zhàn)場，也不是價值判斷、道德評判等是非對錯的標尺。雖然他在抨擊“經(jīng)典”的文化屬性，但我們應該看到另一面，即他對“經(jīng)典”美學價值的捍衛(wèi)；雖然這是他對文學經(jīng)典的論斷，但在考察音樂經(jīng)典時也很合時宜，當我們在音樂的自律性與他律性之間左右搖擺時，以“經(jīng)典”視角切入“經(jīng)典”無疑為這個美學難題提供了一個新的思路。

整體上看，以《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》為代表的作品開創(chuàng)了一種具有中國特色的歌劇類型——民族歌劇。20世紀40至60年代，民族歌劇一直是中國歌劇創(chuàng)作的主流：《白毛女》的成功無疑為之后的歌劇創(chuàng)作打開了局面；《小二黑結婚》的成功堅定了作曲家“在戲曲基礎上發(fā)展新歌劇”的信心；《洪湖赤衛(wèi)隊》與《江姐》的成功再一次驗證了這條道路的正確性?！靶赂鑴≈疇帯彼懻摰摹案鑴?chuàng)作方向與道路”的問題在實踐中得到解決，“在什么基礎上發(fā)展新歌劇”已不再是一個問題。正如胡士平所言：“新歌劇發(fā)展到‘后九年’，新歌劇稱謂已悄然演變?yōu)椤褡甯鑴　?，說明民族歌劇樣式發(fā)生了新的質變，已然成熟。”事實證明，民族歌劇已經(jīng)成為中國歌劇創(chuàng)作中一道亮麗的風景，具有獨特的中國風韻和美學趣味，它對中國傳統(tǒng)音樂和戲曲的借鑒與學習，尤其是用戲曲板腔體的思維和結構展開音樂具有獨創(chuàng)的一面，與西方歌劇主題動機貫穿的方式異曲同工，在中國歌劇史上具有開創(chuàng)性的貢獻。正如居其宏所言，民族歌劇“是在中國近代文化史和中國革命史上應運而生的，是中國歌劇家根植于中國大地、中國國情、中國文藝傳統(tǒng)和中國廣大人民群眾審美需要，在科學揚棄古今中外一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)基礎上的獨特創(chuàng)造……是中外音樂戲劇藝術有機嫁接、高度融合的產(chǎn)物”。

因此，從音樂作品本身出發(fā)，民族歌劇作為一種具備中國風韻與美學趣味的歌劇形式開創(chuàng)了一種全新的審美風尚，在眾多歌劇類型中獨樹一幟。后來的《黨的女兒》《野火春風斗古城》《沂蒙山》等佳作都是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。而這一切離不開早期四部“經(jīng)典”所奠定的堅實基礎與優(yōu)良傳統(tǒng)，“經(jīng)典”的原創(chuàng)性在這里成為日后可長成參天大樹的種子。

具體來看，《白毛女》是民族歌劇的奠基石，第一次出色解決了繼承與創(chuàng)新的問題，完美融合了中國傳統(tǒng)音樂的精粹與西方歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗。作曲家依照人物形象選取不同地區(qū)的民歌作為角色的音樂素材，并以戲曲板腔體的方式來替代西方歌劇中主題貫穿式的發(fā)展手法，從而實現(xiàn)了對人物的細膩刻畫與情節(jié)的戲劇性展開?！缎《诮Y婚》是《白毛女》路線徹底化的體現(xiàn)，曲作者馬可在該劇中實現(xiàn)了其“在戲曲基礎上發(fā)展新歌劇”的主張，并且大獲成功，戲曲板腔體的種子破土而出、生根發(fā)芽，歌劇并沒有局限于某一首民歌或某一種戲曲，而是將板腔體思維深度貫穿、徹底運用。居其宏稱其是“對板腔體思維的完形”。作為《白毛女》與《小二黑結婚》的創(chuàng)作者，馬可完成了戲曲板腔體從零散雛形到完整形態(tài)的歷史性嬗變，可謂是功不可沒。在《洪湖赤衛(wèi)隊》中，作曲家已經(jīng)開始熟練運用板腔體思維進行創(chuàng)作，不局限于“散——慢——中——快——散”的既有模式，而是根據(jù)劇情和刻畫人物需要自由組合不同板式，其間將湖北各地的民間音樂素材融入其中，并結合主題貫穿的方式構建音樂邏輯。戲曲板腔體的創(chuàng)作思維在《江姐》中已經(jīng)達到爐火純青的地步，依據(jù)戲劇需要引入新的板式與唱腔（如“清板”與“幫腔”），以主題曲為牽引統(tǒng)攝全劇音樂，靈活運用對唱、合唱等方式，使得戲劇張力、情感濃度大幅提升，戲劇節(jié)奏、人物刻畫也更為自如與細致，板腔體思維已經(jīng)成為“基因”在創(chuàng)作者的“血液”中自由流淌。這種獨特的音樂展開方式從《白毛女》時期埋下伏筆開始，經(jīng)過《小二黑結婚》的深耕細作，到《洪湖赤衛(wèi)隊》的輕車熟路，直至《江姐》的形神合一，最終成為民族歌劇的創(chuàng)作之魂。進而言之，民族歌劇這一歌劇類型通過這四部歌劇的創(chuàng)作實踐，最終成為最具中國特色的、不容忽視的、成熟的歌劇類型，與正歌劇、歌舞劇、新潮歌劇等類型遙相呼應。

從一粒種子到生根發(fā)芽再到參天大樹，這四部歌劇見證了民族歌劇這一作品類型從青澀走向成熟的過程，也體現(xiàn)了經(jīng)典作品之間的影響與傳承。原創(chuàng)性的另一面就是傳統(tǒng)，因為所有的創(chuàng)新都取決于對傳統(tǒng)的理解程度，不存在絕對的原創(chuàng)，任何的創(chuàng)新都來自傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。正如艾略特所言，“詩人，任何的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義?！苯?jīng)典作品更是如此，它是傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間博弈的戰(zhàn)場，也是兩者獲得“和解”的最終結果：傳統(tǒng)大于創(chuàng)新則原創(chuàng)性不足，淪為庸常；創(chuàng)新大于傳統(tǒng)則出現(xiàn)斷裂，走向實驗。20世紀音樂的困境正在于此，要么沒有同行的贊賞，要么沒有聽眾的認可。傳統(tǒng)可以成為開啟靈感的鑰匙，也可以成為如影隨形的枷鎖，所謂成也蕭何，敗也蕭何。例如，當戲曲成為歌劇創(chuàng)作的“三原則”時，無疑是對作曲家創(chuàng)造力與想象力的限制；而當戲曲成為一種選擇性的指引時，又變成了靈感啟示與成功秘訣。

換而言之，“經(jīng)典”具有互文性，這種互文性不僅體現(xiàn)在作品與時代、社會、文化之間的互動，也體現(xiàn)在作品與作品之間的關聯(lián)。四部作品之間最大的聯(lián)系就是戲曲板腔體的創(chuàng)作思維和對民間音樂素材的吸收，但同時也有其他方面的承繼。例如，“話劇加唱”式的文本對白，“專曲專用”的音樂邏輯，借鑒西方的音樂形式（詠嘆調、朗誦調、對唱、重唱、合唱等），女性主導的戲劇建構，甚至是集體創(chuàng)作的共同作業(yè)……當然，也許這些不是歌劇創(chuàng)作的最優(yōu)手段，但卻是最適合的方案。就如《白毛女》雖然并不完美，但它的成功為歌劇創(chuàng)作提供了一種可能性一樣，最好的并不一定是最適合的。至今，民族歌劇仍然在“《白毛女》傳統(tǒng)”的影響下繼續(xù)前行，這個傳統(tǒng)就是“歌劇作家（作曲家和劇作家）高度的政治責任感、對偉大革命進程之必然性和緊迫性的深刻理解，化為舞臺上富于個性的藝術形象；在音樂創(chuàng)作上保持與民族民間音樂深刻的內在聯(lián)系，以及對之所進行的革命化改造，使歌劇音樂具有時代氣息和戲劇性表現(xiàn)力；在借鑒和消化外來文化因素方面表現(xiàn)出來的歷史眼光、寬闊胸懷和銳意進取的創(chuàng)新精神?！币虼?，四部歌劇是一脈相承的，也是各美其美的；它們走了同一條道路，但又為這條道路添磚加瓦；它們共同指向了傳統(tǒng)，卻又一同創(chuàng)造了未來。

綜上，《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》共同創(chuàng)造了一個關于“經(jīng)典”的話語體系。即，作為典范與楷模的評價標準，作為繼承與創(chuàng)新的博弈場域，作為歷史與社會的文化敘事，作為創(chuàng)作與欣賞的審美情趣，以及作為過去和未來的不朽豐碑。作品與“經(jīng)典”概念本身就是一個相互成就、互為因果的關系，對于上述四部作品而言，一方面它們企及了“經(jīng)典”，另一方面它們又從各個方面豐富了“經(jīng)典”的內涵，用事實證明著中國音樂經(jīng)典的可能性存在。

（作者附言：本文系國家社科基金藝術學2019重大項目“中國歌劇重大問題研究”子項目“當代中國歌劇批評問題研究”組成部分，項目編號19ZD15。）

注 釋

①參見〔意〕伊塔洛·卡爾維諾著，黃燦然、李桂蜜譯《為什么讀經(jīng)典》，譯林出版社2012年版。

②參見〔南非〕J.M.庫切《何為經(jīng)典？——一場演講》，載汪洪章譯《異鄉(xiāng)人的國度》，浙江文藝出版社2010年版，第20頁。

③參見〔阿根廷〕豪·路·博爾赫斯《論經(jīng)典》，載倪華迪譯《作家們的作家》，云南人民出版社1995年版，第21頁。

④〔荷蘭〕D.佛克馬《所有的經(jīng)典都是平等的，但有一些比其他更平等》，載李會芳譯，童慶炳、陶東風主編《文學經(jīng)典的建構、解構和重構》，北京大學出版社2007年版，第18頁。

⑤參見〔美〕哈羅德·布魯姆著，江寧康譯《西方正典》，譯林出版社2011年版，第24——25頁。

⑥王暢《論歌劇〈白毛女〉的歷史價值》，《文藝理論與批評》1995年第5期。

⑦楊永華、周田坤《經(jīng)典歌劇〈小二黑結婚〉的幕后故事》，《黨史縱橫》2011年第8期。

⑧同注⑤，第4、2頁。

⑨同注⑤，第23頁。

⑩胡士平《漫談中國民族歌劇》，《歌劇》2007年第7期。

?居其宏《當代民族歌劇若干問題之我見》，《音樂文化研究》2020年第1期。

?參見居其宏《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，安徽文藝出版社2014年版，第77頁。

?〔英〕T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》，載趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第26頁。

?居其宏《〈白毛女〉傳統(tǒng)與當前歌劇創(chuàng)作》，《文藝研究》1985年第4期。