詞譜發(fā)端與明中葉學(xué)術(shù)
——以周瑛《詞學(xué)筌蹄》為中心

吳雨辰 朱惠國(guó)

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241)

自清以來(lái)，凡論詞譜源頭往往首推張綖《詩(shī)余圖譜》，然而從文體發(fā)展角度來(lái)看，將《詩(shī)余圖譜》置于詞譜源頭明顯有些問(wèn)題。因?yàn)椤对?shī)余圖譜》的格律理念、圖形譜式以及文獻(xiàn)采摭，已頗為成熟，某些細(xì)微處甚至超過(guò)不少后出詞譜。倘欲從《詩(shī)余圖譜》考察詞譜發(fā)端時(shí)所受其他學(xué)術(shù)之影響，線索多泯化于較為自洽的體例中。隨著近二十年明詞研究的深入，許多文獻(xiàn)被陸續(xù)發(fā)掘，早《詩(shī)余圖譜》近半個(gè)世紀(jì)的《詞學(xué)筌蹄》開(kāi)始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。2005年張仲謀《〈詞學(xué)筌蹄〉考論》[1]，對(duì)《詞學(xué)筌蹄》的版本、例詞、譜式進(jìn)行了梳理。岳淑珍《論明代詞譜的發(fā)展歷程——從〈詞學(xué)筌蹄〉到〈詞體明辨〉》[2]，以例詞文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，向詞選和詞譜兩個(gè)方向生發(fā)。逐字以符號(hào)標(biāo)平仄，是《詞學(xué)筌蹄》的歷史性創(chuàng)造，然其符號(hào)淵源，至今尚無(wú)專論。唯岳淑珍文中提到：“(《詞學(xué)筌蹄》)這樣的標(biāo)示方式可能受到了邵雍《皇極經(jīng)世書》中《聲音唱和圖》以方形與圓形的符號(hào)標(biāo)示音位的影響?！盵2]其探索觸角敏銳，可惜未作深入展開(kāi)。圖形符號(hào)作為非文學(xué)元素，被詞譜吸收并發(fā)展為主流形式，它的引入必然旁通遠(yuǎn)紹，極富研究空間。除此以外，周瑛制譜的格律思想也頗值得關(guān)注，《詞學(xué)筌蹄》不以?？倍?，和后世大多數(shù)詞譜不同。以往研究者普遍認(rèn)為周瑛的詞律觀過(guò)于樸素，故而疏于討論。其實(shí)樸素背后潛藏著明初士人對(duì)詞體的認(rèn)識(shí)，以及理學(xué)思想主導(dǎo)下的文體觀對(duì)詞學(xué)的影響，正是詞律權(quán)輿、詞譜發(fā)端的肯綮所在。

一、《詞學(xué)筌蹄》例詞文獻(xiàn)與《草堂詩(shī)余》

就例詞文獻(xiàn)而言，《詞學(xué)筌蹄》與洪武本《草堂詩(shī)余》的衍生關(guān)系前人之述備矣。不過(guò)仍有部分問(wèn)題尚須討論。

首先，《詞學(xué)筌蹄》是明人《草堂詩(shī)余》改編序列中重要的一環(huán)?！八卧g詞林選本幾屈百指，惟《草堂詩(shī)余》一編飛馳”[6]毛晉跋，明代詞學(xué)復(fù)興便圍繞著《草堂詩(shī)余》的刊刻與改編展開(kāi)。嘉靖以前有陳鐸作《草堂余意》追和前人，陳霆輯《草堂遺音》、楊慎輯《草堂詩(shī)余補(bǔ)遺》增添內(nèi)容，直到張綖作《詩(shī)余圖譜》前，仍以《草堂詩(shī)余》為創(chuàng)作范本圈點(diǎn)去取，匯成《草堂詩(shī)余別錄》。僅嘉靖年間《草堂詩(shī)余》的改編本便有十余種，其中鳙溪逸史所編《匯選歷代名賢詞府全集》問(wèn)世稍晚于《詞學(xué)筌蹄》，同樣以《草堂詩(shī)余》為底本進(jìn)行改編，不同在于鳙溪逸史的改編方向與陳霆、楊慎類似，重在增補(bǔ)輯略，然其《敘略》云：“舊本以時(shí)景分調(diào)，檢閱為艱，今所編以小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)為之分類?！盵7]和周瑛“草堂舊所編，以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下”的口吻仿佛，可見(jiàn)二人對(duì)《草堂詩(shī)余》改編者的身份，認(rèn)同一致。目前明代《草堂詩(shī)余》版本研究，多以顧從敬《類編草堂詩(shī)余》為流變轉(zhuǎn)折，顧本前僅有分類本，顧本后分調(diào)本逐漸占據(jù)主流。由分類到分調(diào)，實(shí)際形成了“舊詞互?！钡脑~律萌芽，意義深刻。而《詞學(xué)筌蹄》不僅時(shí)間早于顧本半個(gè)世紀(jì)，體例上對(duì)嘉靖時(shí)期的《草堂》改編亦似有啟發(fā)。如《詞學(xué)筌蹄》所收《如夢(mèng)令·花落鶯啼春暮》一闋未見(jiàn)于嘉靖以前的《草堂》版本(2)《詞學(xué)筌蹄》所錄例詞355首，僅《如夢(mèng)令·花落鶯啼春暮》《賣花聲·愁撚折金釵》《滿江紅·擾擾浮生》三首出于《群英草堂》詞目之外，其中《賣花聲·愁撚折金釵》《滿江紅·擾擾浮生》分別摘自《賣花聲·蹙損遠(yuǎn)山眉》《滿庭芳·蝸角虛名》詞后小注，實(shí)際上僅《如夢(mèng)令·花落鶯啼春暮》一首超出洪武《群英草堂詩(shī)余》范疇。前人所論周瑛“據(jù)他本增補(bǔ)”蘇軾、周邦彥、劉過(guò)等篇目，殆未細(xì)核。，反見(jiàn)于嘉靖二十九年顧從敬刊本與嘉靖三十三年楊金刊本。此二書與周瑛時(shí)代相近，部分體例肖似《詞學(xué)筌蹄》，顧本在于分調(diào)系詞，楊本在于按調(diào)名關(guān)聯(lián)列調(diào)，皆于《草堂》改編系列中前所未見(jiàn)。又顧本何良俊序云：“是編乃其家藏宋刻本，比世所行本多七十余調(diào)，是不可以不傳?！盵8]楊金刊本自序亦云采于“舊集”。[9]從底本猜測(cè)，這兩版《草堂》雖然規(guī)模較《詞學(xué)筌蹄》更大，但所據(jù)底本或有衍承。

其次，周瑛改編《草堂詩(shī)余》進(jìn)而制譜，一大文獻(xiàn)優(yōu)勢(shì)在于其為閩人?！恫萏谩芬粫m籠罩明代詞壇，但前一百五十年遠(yuǎn)沒(méi)有風(fēng)行天下，今日可見(jiàn)的嘉靖以前明刊本唯有兩種：洪武遵正書堂本，弘治日新書堂本。[10]320自南宋以來(lái)，《草堂詩(shī)余》的編纂、增輯、商業(yè)刊刻皆與閩地密切關(guān)聯(lián)[11]，在刻坊蜂聚的建寧府更是保留書目，翻刻不絕。明嘉靖周弘祖《古今書刻》載《草堂詩(shī)余》刻本四類：松江府、徽州府、臨江府、建寧書坊。[12]1111、1112、1118、1122建寧府所刻書目不僅規(guī)模是他府?dāng)?shù)十倍，且其余各府《草堂詩(shī)余》皆為官刻，唯建寧是商業(yè)坊刻。閩人周瑛較其他地方士人更易得閱此書，并產(chǎn)生改編“舊本”之念。建本多用竹紙，印刷簡(jiǎn)陋，至明亦然。明人謝肇淛《五雜組》言“閩建陽(yáng)有書坊，出書最多，而板紙俱最濫惡，蓋徒為射利計(jì)，非以傳世也”[13]卷一三。所以錯(cuò)簡(jiǎn)、脫漏等情況在建本中頗為常見(jiàn)。沈際飛《草堂詩(shī)余四集》“發(fā)凡”中亦云“金陵本、閩中本、浙中、吳中本，轉(zhuǎn)展相襲，依樣葫蘆，顯者復(fù)說(shuō)，僻者闕如，大可噴飯”[14]。這一地域性的版本特征，可與《詞學(xué)筌蹄》中數(shù)處例詞相印證：卷五署謝無(wú)逸《千秋歲·楝花飄砌》乃謝無(wú)逸《千秋歲》上片與歐陽(yáng)修《浪淘沙》下片拼接；署宋謙父《浪淘沙·把酒祝東風(fēng)》乃歐陽(yáng)修《浪淘沙》上片與宋自遜《青玉案》拼接。而署謝無(wú)逸《青玉案·密意無(wú)人寄》一首，實(shí)際是謝無(wú)逸《千秋歲》的下片。巧合的是，以上提到的錯(cuò)簡(jiǎn)篇目全部列于調(diào)下靠后位置，可能是編纂者也發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)有誤，詞、譜互乖，但不能解決。另一個(gè)巧合是錯(cuò)簡(jiǎn)篇目全部集中在《詞學(xué)筌蹄》第五卷，而第五卷的列調(diào)方式也與全書有所不同。《詞學(xué)筌蹄》整書以詞調(diào)字面相關(guān)分類排列，如第四卷之《天仙子》《卜算子》《搗練子》《清平樂(lè)》《西平樂(lè)》《大圣樂(lè)》等尾字相同，或第六卷之《畫堂錦》《鳳凰閣》《繞佛閣》《白苧》《天香》《多麗》等意義相類。唯第五卷相關(guān)性最弱，沒(méi)有明顯主題，如《鷓鴣天》《虞美人》《千秋歲》《青玉案》《浪淘沙》《花心動(dòng)》《醉落魄》等。可能是周瑛及其編撰助手在遇到底本闕誤、文獻(xiàn)存疑時(shí)，統(tǒng)一留歸第五卷，再以相關(guān)性拾掇連綴，故形成此卷調(diào)名關(guān)聯(lián)較弱、錯(cuò)簡(jiǎn)較多的面貌。

二、《詞學(xué)筌蹄》符號(hào)與明代聲音之學(xué)

詞在宋代，其聲律要素可分兩類：一曰曲聲，一曰字聲。[15]153二者相互配合，乃可度曲、倚聲，即姜夔《大樂(lè)議》所謂：“七音之協(xié)四聲，各有自然之理。”[16]3047宋末詞樂(lè)式微，“依譜用字者百無(wú)一二”[17]卷下，不過(guò)大眾創(chuàng)作尚有字聲可循，歌詞之法亦衰而未絕，楊纘、張樞、沈義父等輩皆有明例。故方千里、楊澤民、陳允平遍和清真詞，依其字聲，意在承繼周詞的音律屬性。歷元而至明初，不僅詞樂(lè)亡佚，語(yǔ)音也發(fā)生了重大變化，曲聲和字聲兩大系統(tǒng)皆已失范，在一定程度上造成了詞學(xué)的衰弊。

明人欲從一片廢墟中發(fā)明詞譜，須有一定的音韻基礎(chǔ)，否則恢復(fù)字音便無(wú)從談起，何況曲音。相較詞樂(lè)湮廢，語(yǔ)音更革有其獨(dú)特的地域性。概而言之，吳、閩、粵等南方片區(qū)中古音保留較多。特別是入聲的保留，使得南方語(yǔ)系士人在閱讀前人詞作與模仿創(chuàng)作時(shí)，把握字音較為容易，官話語(yǔ)系的士人則有天然的隔閡。元人虞集《葉宋英自度曲譜序》云：“近世士大夫號(hào)稱能樂(lè)府者，皆依約舊譜仿其平仄，綴輯而成章。”[18]卷三二虞集去宋未遠(yuǎn)，且為臨川人，所以“仿其平仄”略無(wú)困難。到了明代中期，同樣是江西人的董裕便有“失平仄，同學(xué)者日哂之”[19]卷九的經(jīng)歷，說(shuō)明到了此時(shí)，中古字聲辨別，已非不言而明、不學(xué)而知了。與之對(duì)應(yīng)，明代弘治、正德以前官話地區(qū)籍貫的詞人寥寥無(wú)幾，檢張仲謀《明代詞學(xué)編年史》所附《詞人年代簡(jiǎn)表》[20]387，周瑛以前八十五位詞人，官話地區(qū)僅占十一人，其中還包括朱元璋、朱高熾等皇族宗室四人。隨著語(yǔ)音發(fā)展進(jìn)入近古，所有中古韻文都產(chǎn)生了定韻的需要，以規(guī)范不可驗(yàn)諸唇齒、協(xié)之管弦的字聲。是故有明一代，“音韻蜂出”，流傳至今尚有近八十種，包括《洪武正韻》《洪武正韻箋》等一系官話韻典，《元韻譜》《書文音義便考私編》之類等韻著作，還有為專門文體所編纂的詩(shī)韻、曲韻，以及古今韻、方言韻。這些韻書分別為明人解讀、模擬自詩(shī)騷至南北曲的各種文體提供了參考，但其中沒(méi)有一部真正的詞韻。胡文煥《文會(huì)堂詞韻》和王文璧《中州音韻》都曾被視作明人詞韻[21]，經(jīng)過(guò)深入了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)，二者皆是曲韻與詩(shī)韻的雜糅，和宋人創(chuàng)作實(shí)際相差甚遠(yuǎn)，既不能解釋前代作品，又不能指導(dǎo)時(shí)人填詞。

其實(shí)明人并非沒(méi)有詞韻意識(shí)，只是受限于詞體認(rèn)識(shí)，將前代的“聲音”“律呂”之學(xué)當(dāng)成恢復(fù)填詞的法門。明初復(fù)古思潮極濃，詩(shī)、文上表現(xiàn)為“詩(shī)必秦漢，文必盛唐”，詞或稱為“古詞”，如周瑛《詞學(xué)筌蹄》自序中云：“詞家者流，出于古樂(lè)府?！盵22]又其別集《翠渠摘稿》詞調(diào)目下注云“此樂(lè)府之變”[22]卷七。既然詞是一種古文體，不同于今曲，那么它所押之韻，自然也須古韻。模擬古韻的方式又有兩種，一種是陳第、焦弘考求《詩(shī)經(jīng)》用韻的方式，通過(guò)大量比勘前人作品進(jìn)而歸納。方之于詞，即沈謙《詞韻略》、仲恒《詞韻》沿至戈載《詞林正韻》的道路。所以陳匪石《聲執(zhí)》敘詞韻，首拈“鄭庠、陳第就《詩(shī)》《騷》文句以求韻”[23]196，著意亦在于此。而詞譜發(fā)端時(shí)期，明人尚未對(duì)古音音系形成系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，朱熹葉韻法在理學(xué)主導(dǎo)的社會(huì)中仍為不二法門。具體例證可參考嘉靖三十六年(1522)年鳙溪逸史所編《匯選歷代名賢詞府全集·敘略》最后一則：“詞多轉(zhuǎn)喉葉音，平仄用韻，視詩(shī)較寬，然自有法，非浪語(yǔ)也?！盵7]另一種方法便是直接參考古人韻書或等韻圖?！兑袈暭o(jì)元》[24]是萬(wàn)歷時(shí)期等韻學(xué)革新之際的一部著作，主要內(nèi)容便是包含音韻、樂(lè)理的“聲音之學(xué)”。作者吳繼仕在《審音》一卷論述歷代對(duì)“五音”的闡釋，其中第二、三部分著重講解了邵雍《皇極經(jīng)世·聲音唱和圖》和李文利《律呂元聲》[26]。彭鳳高在《詞削》中將《音聲紀(jì)元》的主旨?xì)w納為：“大旨以沈約以來(lái)諸韻書，但論四聲七音，而不以律呂風(fēng)氣為本，未為盡善。唯邵子《皇極經(jīng)世書》、李文利《律呂元聲》為能窮天地之原，而正律呂之誤。”[25]由此可窺知：明人論詞韻，所遵之法確實(shí)不是沈謙的校勘歸納法，而是直接參考古人音韻文獻(xiàn)。在他們看來(lái)，這種方式不僅能辨別字音，還與樂(lè)理相通，更接近“一氣貫之”的“天機(jī)元音”。而這兩部被明人典型化的宋人著作(李文利《律呂元聲》本于蔡元定《律呂新書》)，都和《詞學(xué)筌蹄》的制作者周瑛有密切關(guān)系。

按《翠渠摘稿》所附本傳及《明史》《明儒學(xué)案》，周瑛最顯著的身份是儒學(xué)家、理學(xué)家，或稱“名儒”“理學(xué)名臣”[27]卷四，《明史》立傳亦入《儒林傳》。至于詞學(xué)，僅《翠渠摘稿》所收九首及《詞學(xué)筌蹄》，此外未存片言。由此觀之，周瑛僅是一位對(duì)填詞較有興趣的理學(xué)官僚，對(duì)詞體并沒(méi)有深入研究，何以首創(chuàng)詞譜呢？

首先，邵雍《皇極經(jīng)世書·聲音唱和圖》和蔡元定《律呂新書》在明代理學(xué)學(xué)術(shù)體系中是主論音韻與樂(lè)理的兩部經(jīng)典，所代表的“等韻”與“律呂”兩種學(xué)術(shù)，又被明人牽合為“聲音之學(xué)”。永樂(lè)十三年(1415)，《性理大全書》與《五經(jīng)四書大全》同時(shí)輯成，明成祖親撰序言，冠于卷首，頒行于兩京、六部、國(guó)子監(jiān)及國(guó)門府縣學(xué)?！缎岳泶笕珪非岸寰硎杖胨稳逯骶欧N，第五種為邵雍《皇極經(jīng)世書》，第八種為蔡元定《律呂新書》。而心向儒學(xué)的周瑛，很早就對(duì)這兩部典籍特加注意，按《本朝分省人物考》卷七十四載：“(瑛)升南京禮部郎中，與人講邵氏、蔡氏學(xué)，著《經(jīng)世管鑰》《律呂管鑰》?！盵28]卷七四南京禮部郎中，是周瑛仕途的起點(diǎn)。邵氏、蔡氏與書名對(duì)應(yīng)，可知必然為解邵雍《皇極經(jīng)世書》、蔡元定《律呂新書》而作。

其次，周瑛對(duì)“聲音之學(xué)”的關(guān)注并非偶然，而是與明代此類學(xué)術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。前文曾引吳繼仕《音聲紀(jì)元》，按此書內(nèi)容梳理“聲音之學(xué)”的源流，于宋代尤重《皇極經(jīng)世書》與《律呂新書》。然而對(duì)此二書的重視，并非貫穿明代始終。如“邵子聲音之學(xué)”在周瑛之前便罕有提及，僅劉基《竹川上人集韻序》篇首云：“昔邵子以音聲窮天地事物之變……邵子沒(méi)，雖有書不得其傳。”[29]卷五“雖有書不得其傳”印證了入明以來(lái)，邵雍此說(shuō)鮮有問(wèn)津的境遇。自周瑛以后，“邵氏聲音”忽然變得熱門，先后有編撰《天機(jī)余錦》的程敏政[30]卷二三，與太常寺覆議樂(lè)制的夏言[31]卷一二，作《嘯旨》后序(此文后收入《嘯余譜》)的唐寅[32]外編卷四，以及首輔費(fèi)宏[33]卷一四等人稱論。這樣的冷熱變化，自然不是周瑛的講學(xué)之功，背后是由明代音韻學(xué)發(fā)展推動(dòng)。耿振生《明清等韻學(xué)通論》將明代音韻研究劃分為前后兩期，前期止于嘉靖、隆慶，著作較少，大都為《洪武正韻》之羽翼；后期起于萬(wàn)歷，著述繁盛，水平提升，為清代音韻學(xué)打下基礎(chǔ)。[34]15周瑛對(duì)“邵氏蔡氏”的關(guān)注，可視為前期學(xué)術(shù)向后期轉(zhuǎn)向的一個(gè)征兆，且并非孤例?！堵曇艏o(jì)元》所拈出的《律呂元聲》，作者李文利便是福建莆田人，與周瑛同鄉(xiāng)。此書成書于弘治十四年(1501)，當(dāng)時(shí)周瑛尚未下世，《詞學(xué)筌蹄》編定也才五年，可窺見(jiàn)一時(shí)風(fēng)尚與一鄉(xiāng)學(xué)脈。

最后，《皇極經(jīng)世書》中邵雍加以陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)附會(huì)而成的音系并不可完全驗(yàn)之方言復(fù)雜、通轉(zhuǎn)靈活的宋代詞作?！堵蓞涡聲分兴撀芍贫酁楣俜窖艠?lè)，亦與發(fā)源多歧的詞樂(lè)無(wú)涉。所以這兩部書并不能幫助周瑛深入理解詞律，反而是其中的記音圖形，為周瑛制作《詞學(xué)筌蹄》提供了符號(hào)靈感。傳統(tǒng)音樂(lè)文學(xué)以文字、圖形、符號(hào)記音者不乏有數(shù)，但無(wú)論朱熹的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》，還是姜夔的俗字譜，抑或當(dāng)時(shí)流行的曲譜，都與《詞學(xué)筌蹄》的黑白方圓相差甚遠(yuǎn)。最相近者，莫過(guò)于邵雍《皇極經(jīng)世書·聲音唱和圖》。邵雍為宋代著名理學(xué)家，與周敦頤、張載、程顥、程頤并稱“北宋五子”，世稱大儒，特精于《周易》。所著《皇極經(jīng)世書》即希以“象數(shù)之學(xué)”來(lái)解釋宇宙萬(wàn)物的起源、演變，以達(dá)到推演物理，預(yù)測(cè)吉兇的效果。其中《聲音唱和圖》一篇，雖然對(duì)北宋時(shí)期洛邑方言有一定反映，但主要目的是在易學(xué)框架內(nèi)重新構(gòu)擬一個(gè)音韻體系，與自己“以四起數(shù)”的學(xué)說(shuō)相配，故不能簡(jiǎn)單地視為一般等韻圖。由于《聲音唱和圖》并非天然的客觀音系，所以在諸多陰陽(yáng)雜說(shuō)附會(huì)間，必然出現(xiàn)不存在的音與字，邵雍皆用符號(hào)代替：無(wú)音無(wú)字則用黑，有音無(wú)字則用白，天聲十聲則用圓，地聲十二則用方。兩兩交叉共得四種：○●□■。《詞學(xué)筌蹄》所用○□，與邵雍的白色符號(hào)完全一致。至于舍黑選白，當(dāng)與版刻或傳抄方便有關(guān)。

通過(guò)對(duì)周瑛個(gè)人及有明一代學(xué)術(shù)背景的考察，大體可以認(rèn)定《詞學(xué)筌蹄》的圖譜符號(hào)來(lái)源于邵雍《皇極經(jīng)世書·聲音唱和圖》。這個(gè)靈感借鑒的文化基礎(chǔ)是明初“士之防閑于道域而優(yōu)游于德圃者”[35]卷八四的理學(xué)氛圍，并不以詞曲擅長(zhǎng)的名儒周瑛才能較一般文學(xué)之士更直觀地產(chǎn)生聯(lián)想。至于《詞學(xué)筌蹄》為何出現(xiàn)在弘治時(shí)期，則與明代中葉“聲音”之學(xué)的發(fā)展以及閩中學(xué)術(shù)密不可分。

三、《詞學(xué)筌蹄》格律思想與理學(xué)詩(shī)律觀

如果說(shuō)圖形是詞譜的表征之一，那么詞律理念則是詞譜的唯一真髓?！对~學(xué)筌蹄》為原始詞譜，譜式無(wú)可平可仄，亦不分體。按《四庫(kù)全書總目·欽定詞譜提要》所言：“今之詞譜，皆取唐宋舊詞，以調(diào)名相同者互校，以求其句法字?jǐn)?shù)；以句法字?jǐn)?shù)相同者互校，以求其平仄；其句法字?jǐn)?shù)有異同者，則據(jù)而注為又一體；其平仄有異同者，則據(jù)而注為可平可仄。自《嘯余譜》以下，皆以此法，推究得其崖略，定為科律而已?！盵36]卷一九九集部五二如此看來(lái)，周瑛的制譜方式與后世大多數(shù)詞譜“?？倍伞庇斜举|(zhì)區(qū)別。

從弘、正以前的明代韻文文體考察，不難發(fā)現(xiàn)周瑛制譜與當(dāng)時(shí)儒門口耳相傳的作詩(shī)法——“聲調(diào)”之學(xué)極其相似。聲調(diào)學(xué)屬于詩(shī)律研究的一種，定名于清初趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》(3)傳王士禎亦有《聲調(diào)譜》，得自吳偉業(yè)，見(jiàn)惠棟《刻聲調(diào)譜序》。以近體聲調(diào)討論古體，明中葉已多見(jiàn)，至清初成為詩(shī)律學(xué)說(shuō)之一種。梁章鉅《退庵隨筆》：“自漁陽(yáng)、秋谷之書行，此說(shuō)幾于家喻戶曉矣?！?分別參見(jiàn)惠棟《松崖文鈔》卷一，清聚學(xué)軒叢書本；梁章鉅《退庵隨筆》，文物出版社2019年版，第25頁(yè)。，此書主要稽考各種詩(shī)體平仄規(guī)律，涵括五七古、樂(lè)府、柏梁體等古體。有清一代，續(xù)作甚多，如《聲調(diào)譜拾遺》《聲調(diào)譜闡說(shuō)》《聲調(diào)三譜》《聲調(diào)四譜圖說(shuō)》等。而這一脈學(xué)說(shuō)的源流，可上溯至南宋朱熹?！吨熳诱Z(yǔ)類》記朱子教人學(xué)陶詩(shī)：“陶淵明詩(shī)平淡出于自然，后人學(xué)他平淡便相去遠(yuǎn)矣。某后生見(jiàn)人做得詩(shī)好，銳意要學(xué)，遂將陶淵明平側(cè)用字，一一依他做到，一月后便解自做，不要他本子，方得做詩(shī)之法?！盵37]卷一三九朱熹此法以近體詩(shī)律的平仄概念去約束古體詩(shī)，乍觀可笑，其深層內(nèi)涵卻是通過(guò)逐字模擬字聲達(dá)到整體聲情切近古人，乃宋代近體詩(shī)律研究的旁通側(cè)逸，一如執(zhí)黑而知白。朱熹此說(shuō)在詩(shī)學(xué)昌明的宋代并未引發(fā)多大反響，到了文學(xué)衰微、理學(xué)大暢，“非朱子之言不遵”的明初，直接主導(dǎo)了理學(xué)視角下的格律觀。與周瑛同時(shí)代的例子便不勝枚舉，如李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》中記：“晦翁深于古詩(shī)，其效漢魏至字字句句，平仄高下，亦相依仿?！盵38]李東陽(yáng)和周瑛生卒年幾乎相同，官至內(nèi)閣首輔，文壇影響甚巨，與作《詞學(xué)筌蹄序》的莆田人林俊及周瑛師友陳獻(xiàn)章皆有來(lái)往。而心學(xué)先導(dǎo)、江門學(xué)派創(chuàng)始人陳獻(xiàn)章論作詩(shī)，亦舉此法，如出一轍：“晦翁云初學(xué)陶詩(shī)平仄皆依韻，閉門兩個(gè)月，方得逼真?！盵39]卷二如果說(shuō)李東陽(yáng)代表廟堂與道統(tǒng)，那么陳獻(xiàn)章則更傾向江湖與新異。這樣思想、學(xué)術(shù)光譜兩端的人物，在朱熹聲調(diào)詩(shī)法上若合符契，足見(jiàn)士人間的廣泛影響，何況周瑛與朱熹俱為閩產(chǎn)，又同是理學(xué)名臣。朱、李、陳用字字平仄來(lái)模擬古體詩(shī)，周瑛以字字平仄來(lái)定詞律，二者之間淺近的思維聯(lián)系，可印證于周瑛的詞體觀。前文已言，《詞學(xué)筌蹄》自序開(kāi)篇云：“詞家者流，出于古樂(lè)府?！边@不同于后世詞家為了推尊詞體的泛泛之論，而是周瑛真實(shí)的文體認(rèn)識(shí)。所以他于別集《翠渠摘稿》詞調(diào)目下又特加小注“此樂(lè)府之變”。可見(jiàn)周瑛將詞視為樂(lè)府流變，亦即古體詩(shī)后裔之一支。那么將朱熹模擬古詩(shī)之法移之作詞，便顯得非常自然。(4)明中前期將詞視為古詩(shī)之一體，乃普遍現(xiàn)象。例如瞿佑《樂(lè)府遺音》前二卷為古樂(lè)府，后三卷為詞曲。文體學(xué)著作如吳訥《文章辯體》外集卷五附詞作若干，題名“近代曲詞”，效郭茂倩《樂(lè)府歌辭》“近代曲辭”之類目。分別參見(jiàn)瞿佑《樂(lè)府遺音》不分卷，明抄本；吳訥《文章辨體》外集卷五，明嘉靖刻本，第69頁(yè)。由《翠渠摘稿》所收《都門送別詩(shī)序》[21]卷二考知，弘治時(shí)期詩(shī)學(xué)著作《詩(shī)學(xué)體要類編》[40]的作者宋孟清正是周瑛之婿。此書立“詞體”一目，與“樂(lè)府體”“長(zhǎng)短句體”“歌體”“行體”等古體并列，這種文體觀無(wú)疑與周瑛一脈相承。值得注意的是，《詩(shī)學(xué)體要類編》中“詞體”(僅舉蘇軾《念奴嬌》為例)與“和韻體”(僅舉和陶詩(shī)為例)前后相連，而《朱子語(yǔ)類》所記朱熹字字平仄的作詩(shī)法也正是教人模擬陶詩(shī)?？梢?jiàn)在周、宋二人的文體認(rèn)識(shí)中，詞與古體詩(shī)無(wú)論源頭還是作法，都是相通互鑒的。

不過(guò)詞畢竟不直出于樂(lè)府或古詩(shī)。就詞律而言，較之古體，所受近體格律的影響明顯更為直接。周瑛制譜沿襲了朱熹擬古之法，卻沒(méi)有參考宋人近體詩(shī)律經(jīng)驗(yàn)，遂造成《詞學(xué)筌蹄》有一定平仄而無(wú)彈性，此間取舍并非格律水平之局限，實(shí)乃文體觀之局限。蓋明代詩(shī)學(xué)，前期專主風(fēng)氣格調(diào)，自弘治、正德以后方深入文體，細(xì)究詩(shī)律。如辨拗律、調(diào)平仄等，始自弘治十七年(1504)宋孟清《詩(shī)學(xué)體要類編》，其后胡震亨《唐音癸簽》、胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》議論遂廣。恰好處于學(xué)術(shù)繁榮前夕的周瑛，并不昧于此道。譬如《翠渠摘稿》中七律格律較整飭，甚至有《偏橋分司與王少參讀陳簡(jiǎn)齋詩(shī)感而有作》[21]卷七一首，句句拗折，每聯(lián)皆以三平尾收，乃刻意模擬簡(jiǎn)齋拗體。由此可見(jiàn)，周瑛不是顢頇守律之人。如果說(shuō)周瑛囿于認(rèn)識(shí)做不到同調(diào)互校求其字聲彈性，那么他沒(méi)有參考近體詩(shī)律來(lái)制譜，便有著“非不能也，實(shí)不為也”的意味。限制他的仍是朱子擬古詩(shī)法以及“詞出于古樂(lè)府”的文體觀。

將周瑛的格律理念與他的詞作互相驗(yàn)證，最可見(jiàn)《詞學(xué)筌蹄》的制譜意圖與實(shí)際效果。《翠渠摘稿》載調(diào)九首，其中《滿江紅》創(chuàng)作時(shí)間最早(5)考之《明史》，當(dāng)在成化九年(1473)周瑛遷南京禮部郎中時(shí)期。萬(wàn)斯同等《明史》卷二百四十五列傳九十六，清乾隆武英殿刻本。，不僅在《詞學(xué)筌蹄》編纂之前，也當(dāng)在周瑛留心詞學(xué)之前，大概宦余閑暇，偶一為之。詞有小序“寓南都，題西園池亭，用宋僧晦庵警世韻”。全詞如下：

宇內(nèi)寓形，何須問(wèn)、足與不足。天生物、五行均賦，有嬴有縮。譬如車輪三十輻，迭為上下交翻覆。履前途、孰謂皆夷平，無(wú)礫碌。 荒山下，一間屋。敗壁底，一瓶粟。少有人于此，肯著雙目。器小不能勝大受，命窮豈足膺多福。請(qǐng)從今、消釋此生心，休多欲。[21]卷六

通篇理學(xué)說(shuō)教，和周瑛“理學(xué)名臣”的身份頗為相類。宋以后步韻填詞，不止用其韻腳而已，還包含仿其“體”模擬格律之義，實(shí)際便是依詞填詞。直觀可見(jiàn)，以周瑛不多的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，大體能遵守句讀，但究其字音，舛誤頗多，如“宇內(nèi)寓形”三仄起頭，“足與不足”之四仄連用，“皆夷平”之三平尾，以及“譬如車輪”“肯著雙目”都逸于宋人之外。這些字聲乖舛的主要原因在于“依詞填詞”本身沒(méi)有字聲彈性，創(chuàng)作時(shí)需作者個(gè)人斟酌。經(jīng)驗(yàn)豐富者還能在大量文本閱覽基礎(chǔ)上，形成語(yǔ)感直覺(jué)。而此時(shí)的周瑛，便不免忖度失范，超出規(guī)矩，可視作明初填詞守律的典型困境。

六首令詞，皆作于其姻親林俊由南京刑部員外郎出任云南按察副使之時(shí)，約在弘治初年(1488)春[41]卷二一，格律大體無(wú)差。對(duì)比之下，說(shuō)明“依詞填詞”可指導(dǎo)句式簡(jiǎn)單、律句為主的令詞，但不適用于句法參差、間有拗句的長(zhǎng)調(diào)。而“句式參差”和“非律句”也正是古體樂(lè)府的特征，周瑛的制譜理路與文體觀于此契合。

最后兩首長(zhǎng)調(diào)《歸朝歡》《水調(diào)歌頭》皆作于《詞學(xué)筌蹄》成書后，比照之下，便可見(jiàn)此譜的實(shí)際使用效果：

歸朝歡 漳守陳公洪謨有捕寇功膺獎(jiǎng)勞之典僚屬乞詞以賀(6)考之《明一統(tǒng)志》，約作于正德初年(1506)陳洪謨出任漳州知府后。李賢《明一統(tǒng)志》卷七十八，文淵閣四庫(kù)本。

太守胸藏孫武子。十萬(wàn)甲兵盤肺腑。汀州鼙鼓正縱橫，用權(quán)制變談笑取。汀紛方如許。漳南隨處種禾黍。這太平，左撐右柱，太守用心苦。 喳喳喜鵲鳴前署。報(bào)道褒書來(lái)憲府。蛟龍不作泥涂蟠，鳳凰終展云霄羽?；ど铺砧T。誰(shuí)云翻覆無(wú)憑據(jù)。吹寒爐，石烹五色，看補(bǔ)青天去。

水調(diào)歌頭 郡守張白齋入覲僚屬乞詞為贈(zèng)(7)張琦閩任上與林俊頗有交游，林俊與周瑛為姻親，作《詞學(xué)筌蹄序》?？贾兑?jiàn)素集》，此詞當(dāng)作于正德六年(1511)前后。林俊《見(jiàn)素集》卷九，文淵閣四庫(kù)補(bǔ)配文津閣本。

馬首紅塵暗，道路苦多岐。遠(yuǎn)追鸞鳳儔侶，結(jié)駟入京圻。袖有萬(wàn)言長(zhǎng)疏，朝修夕改，墨汁尚淋漓。仰面青天近，欲進(jìn)翻自疑。 披云霧，睹日月，伏軒墀。皇情悅豫，賜問(wèn)及鰥嫠。四海臥同一榻，萬(wàn)物視同一體，堯舜此襟期。花外春衫薄，歸騎莫遲遲。[21]卷六

通過(guò)這兩首長(zhǎng)調(diào)，可知有三：其一，周瑛后來(lái)的創(chuàng)作確實(shí)參考過(guò)《詞學(xué)筌蹄》?！稓w朝歡》下片前四句，全部模擬自《詞學(xué)筌蹄》所錄馬莊父詞，無(wú)論詞性、句法，還是疊詞位置，都可謂亦步亦趨。部分短句的律與拗，也不再自我斟酌，而是結(jié)合圖譜，如上片倒數(shù)一、二句“左撐右柱，太守用心苦”。與下片倒數(shù)第二句“石烹五色”，《詞學(xué)筌蹄》圖譜皆按例詞作小拗即“仄平仄仄”與“仄仄仄平仄”。實(shí)際兩個(gè)四字句在宋人作品中是普通律句，五字句才是真正的小拗。如柳永“只輪雙槳”“玉樓深處”“盡是利名客”，張先“誰(shuí)能得意”“嬌柔懶起”“買此好光景”等。周瑛詞三處全部填出小拗，與圖譜若合符契。其二，《詞學(xué)筌蹄》不標(biāo)可平可仄，本質(zhì)仍是一篇例詞之注音，缺乏后世詞譜的創(chuàng)作彈性，反不如傳統(tǒng)依詞填詞可行。周瑛參照《詞學(xué)筌蹄》寫出“用權(quán)制變談笑取”“漳南隨處種禾黍”“蛟龍不作泥涂蟠”等明顯出律的句子，體現(xiàn)了“按譜填詞”時(shí)的勉強(qiáng)。同時(shí)可見(jiàn)，制譜之難并不在格律寬嚴(yán)，而在于何處當(dāng)寬，何處當(dāng)嚴(yán)。不以文本?？倍桑銦o(wú)法區(qū)別字聲的一定與彈性，結(jié)果只能在毫無(wú)準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)過(guò)苛之間左右出律。其三，《詞學(xué)筌蹄》圖形僅以形狀區(qū)分，而非《詩(shī)余譜圖》那樣別以顏色區(qū)分，極易誤識(shí)。加之譜、辭多乖，轉(zhuǎn)致誤上加誤。譬如周瑛《水調(diào)歌頭》“袖有萬(wàn)言長(zhǎng)疏，朝修夕改，墨汁尚淋漓”一句，“朝修夕改”處明顯漏兩字。下片“皇情悅豫，賜問(wèn)及鰥嫠”，“皇情悅豫”處明顯也漏兩字。相比于平仄出入，字句缺漏這種低級(jí)問(wèn)題反而增多，便顯得作繭自縛了。

四、結(jié)論

《詞學(xué)筌蹄》是閩地名儒周瑛對(duì)日常所使用的分類本《草堂詩(shī)余》的一次改編。改編《草堂》在明代極為常見(jiàn)，周瑛獨(dú)創(chuàng)有二：以調(diào)分類；符號(hào)系音。以調(diào)分類體現(xiàn)了文體自覺(jué)，是格律譜的基礎(chǔ)，《詞學(xué)筌蹄》實(shí)先導(dǎo)于《詩(shī)余圖譜》《類編草堂詩(shī)余》近半個(gè)世紀(jì)。系音符號(hào)則來(lái)自理學(xué)經(jīng)典中的《皇極經(jīng)世書》與《律呂新書》，明人既不精通前代音韻，又不精通前代律呂，唯期望以“聲音”之學(xué)復(fù)古而已。周瑛的儒學(xué)身份使他熟稔邵雍的記音符號(hào)，閩人籍貫又使他更易接觸坊間詞籍，同鄉(xiāng)李文利《律呂元聲》與女婿宋孟清《詩(shī)學(xué)體要類編》則體現(xiàn)了他周邊的學(xué)術(shù)氛圍，也是一種優(yōu)勢(shì)。就周瑛本人的詞體認(rèn)識(shí)和詞律水平而言，遠(yuǎn)未達(dá)到成熟自洽。但天時(shí)地利人和皆備，《詞學(xué)筌蹄》便以要素堆疊的方式編纂而成。它具有詞譜的原始面貌，卻不太能指導(dǎo)創(chuàng)作，主要價(jià)值反而在編撰目的之外。

綜上所述，《詞學(xué)筌蹄》的出現(xiàn)不僅是周瑛的個(gè)人靈感、偶然發(fā)明，它的文獻(xiàn)、圖形、譜式與作者的地域、身份乃至明代文體學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)。就詞學(xué)史而論，明詞復(fù)興的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在嘉靖一朝，詞籍、詞作激增，詞譜、詞話接踵問(wèn)世?！对~學(xué)筌蹄》從詞譜角度給予我們一個(gè)過(guò)渡案例，由此孤例，可將嘉靖以后直至晚近的詞學(xué)繁榮與元明之間的大衰弊相接。詞學(xué)、理學(xué)、聲音之學(xué)、明代文體學(xué)、詩(shī)律學(xué)、閩建坊刻，從周瑛與《詞學(xué)筌蹄》引出的種種線索，交錯(cuò)疊加，遂將詞譜的誕生以學(xué)術(shù)邏輯描繪出較為清晰的輪廓。以上提到的每一條線索，都可在后世詞譜、詞籍中發(fā)現(xiàn)回聲，如《詩(shī)余圖譜》作者張綖對(duì)杜詩(shī)的關(guān)注與研究；《嘯余譜》與明代聲音之學(xué)、新安理學(xué)及徽州刻書業(yè)的淵源；謝天瑞增訂《詩(shī)余圖譜》與輯撰《詩(shī)法》之間的關(guān)系；甚至《嘯余譜》承襲《詞體明辯》與《詩(shī)法》承襲《詩(shī)學(xué)體要類編》所體現(xiàn)明人制作文體類圖書的態(tài)度；等等。