“仁”“人”觀下中國繪畫作品的創(chuàng)作導(dǎo)向探析

孫翰穎 陳寒博

摘要：中國畫不僅是中國人審美情感的可視化呈現(xiàn)，更是中國文化自覺和文化自信的重要體現(xiàn)。古代以“仁”為核心理念的創(chuàng)作思想為中國畫創(chuàng)作發(fā)展提供了重要的思想基礎(chǔ)，當(dāng)下“以人為本”的藝術(shù)創(chuàng)作觀更是為繪畫藝術(shù)的未來走向提供了重要引導(dǎo)。文章通過分析當(dāng)下中國繪畫發(fā)展遭遇的瓶頸，結(jié)合中國畫創(chuàng)作實踐，分析“仁”的初心與“人”的使命在現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展中的重要導(dǎo)向作用。

關(guān)鍵詞：“仁”;“人”;中國繪畫作品;創(chuàng)作導(dǎo)向

中圖分類號：J22??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0088-03

以“仁”為基礎(chǔ)的精神對中國文化產(chǎn)生了深遠的影響?！爸袊藲v來‘以至誠為道，以至仁為德。仁者，以天地萬物為一體。”[1]“仁”是一種中國精神，是“人類的精神價值世界，是真善美的藝術(shù)理想世界，它蘊含在世界各文明思想觀念中”[2]。人是歷史的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，“文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己立身之本，要靜下心來、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻給人民”[3]。

1??? “仁”的概念與意義

“仁”是孔子思想的核心，他從四個方面對“仁”進行了闡釋。第一，人人都應(yīng)該持有“仁”的愿望，積極而主動，勇敢地達到“仁”的真正境界。第二，孔子主張的仁愛就是愛人，“己所不欲，勿施于人”。第三，“泛愛眾而親仁”，愛眾人以親近“仁”之道，最后講求顧全大局犧牲小我，并落實到行動上。實際上，“仁”字本身具有多種含義，其中最值得注意的是果核的最內(nèi)部分或其他硬核中可以食用的部分，如瓜子仁、核桃仁、杏仁等。“仁”在種子的成長過程中隱蔽性地彰顯一種使命感和生命感，其本質(zhì)是“果實”成長之初的種子，在不斷的生長過程中承載著自己的使命，努力地生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果，體現(xiàn)出了強烈的生命力。羅丹認為“沒有生命，藝術(shù)就不能存活”[4]，藝術(shù)的生命力體現(xiàn)具有兩種特性，即時代性和創(chuàng)新性。清代石濤認為“筆墨當(dāng)隨時代”，與時俱進才能體現(xiàn)當(dāng)下中國繪畫的風(fēng)采。繪畫藝術(shù)還要勇于在繼承的基礎(chǔ)上大膽突破。

中國畫是中華文明的重要載體，創(chuàng)建新時代的創(chuàng)作理念是當(dāng)代藝術(shù)家的重要責(zé)任。中國畫論講究不“破”不“立”，欲“立”先“破”，即提倡掙脫傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作固有思想的束縛，沖破傳統(tǒng)技法的禁錮，重新確“立”新的表現(xiàn)技法。只有展現(xiàn)當(dāng)前時代背景下中國畫的魅力，創(chuàng)建新的文化符號，以彰顯中華民族的藝術(shù)特色，才能體現(xiàn)民族文化自信。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，藝術(shù)創(chuàng)作唯有不忘“仁”的初心，才能彰顯藝術(shù)的生命力，只有堅守“仁”的初心，才能為藝術(shù)創(chuàng)作指明方向。正如卡西爾在《人論》中闡述的“照明”的作用一樣，優(yōu)秀的藝術(shù)作品傳遞出的積極向上的信息，能陶冶觀者情操、啟迪人的心靈，掃除萎靡之風(fēng)。在中國繪畫作品《瞭望圖》（見圖1）中，作者以輪廓勾填之法創(chuàng)作出了一只栩栩如生的蒼鷺，羽毛刻畫得精確逼真，蒼鷺呼之欲出。背景中的禾雀花，線條沉穩(wěn)而靈活，將藤蔓類花朵的姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。蒼鷺立于水中，卻又不對水作直接的描繪，展現(xiàn)了中國畫對虛實相生妙境的追求。線條或藏或露、或疏或密、或曲或直，意境的追求與“造型基礎(chǔ)”在作品中得到了完美統(tǒng)一，作品色調(diào)淡雅而又不失嬌媚，讓人產(chǎn)生恬靜、舒適之感。

2??? 堅守“仁”“人”觀的繪畫創(chuàng)作導(dǎo)向

“社會主義文藝本質(zhì)上就是人民的文藝”“人民是文藝工作者的母親”“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹才能常青”“衡量一個時代的文藝成就最終要看作品，推動文藝繁榮發(fā)展”[3]，這些都說明了藝術(shù)創(chuàng)作扎根于人民的重要性。藝術(shù)創(chuàng)作并不是那些自稱為藝術(shù)家的人的自嗨游戲，也不是混淆視聽的胡涂亂抹。堅守以“仁”“人”觀為基礎(chǔ)的創(chuàng)作導(dǎo)向，先要創(chuàng)作出人民能夠看得懂的藝術(shù)作品。精良的繪畫作品不僅要有過硬的藝術(shù)表現(xiàn)力，還要傳遞積極向上的正能量信息。

人民是歷史的創(chuàng)造者，藝術(shù)家的創(chuàng)作要為人民服務(wù)就必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。馬克思認為藝術(shù)起源于勞動。藝術(shù)生產(chǎn)是以人的手工勞動為主體而進行的特殊勞動，藝術(shù)的創(chuàng)造者是人，藝術(shù)欣賞的主體也是人。繪畫作品應(yīng)以人為本，進而發(fā)揮相應(yīng)的作用。唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，與四時并運?！盵5]這段話提到了繪畫藝術(shù)的一個重要功能——教化功能。顧愷之的《女史箴圖》描繪了馮媛以身擋熊保護漢元帝、班婕妤拒絕與漢成帝同攆以及上層婦女應(yīng)該遵守的道德規(guī)范。徐悲鴻的作品《愚公移山》號召大眾應(yīng)具有愚公不斷堅持、永不放棄的精神。這些畫論或名作都顯現(xiàn)了以人為本的核心。

3??? 當(dāng)下中國繪畫存在的突出問題

當(dāng)下是科技飛速發(fā)展的時代，網(wǎng)絡(luò)媒體、消費文化等對藝術(shù)的反哺使藝術(shù)形態(tài)不斷呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界也逐漸模糊。多元化縱然可以豐富藝術(shù)內(nèi)涵，但需要正確的藝術(shù)理論作為航標，那些工業(yè)化、消費化的藝術(shù)產(chǎn)品不應(yīng)該也不可能成為精品藝術(shù)。藝術(shù)家只有不斷提升自身的道德修養(yǎng)，摒棄以工業(yè)化、消費化謀取利潤的理念，放棄制造缺少生命力的“感覺的刺激物”，才能提高藝術(shù)品的質(zhì)量及發(fā)揮其社會價值。從當(dāng)下消費市場以及繪畫界的情況看，中國繪畫界出現(xiàn)了兩種不良現(xiàn)象，給中國繪畫創(chuàng)作和發(fā)展帶來了很大的消極影響。

3.1??? 借“似像非像”理論歪曲“以形寫神”的理念

蘇軾在自題畫詩《書鄢陵王主簿》中言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌畫傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”這是蘇東坡對繪畫獨到的個人見解，但這首詩的前半闕就已經(jīng)將作者的意圖充分闡明了，作者不僅強調(diào)了繪畫作品表現(xiàn)的形式，更注重通過“形”表現(xiàn)形象的神韻。詩中列舉的邊鸞、趙昌兩位古代著名的花鳥畫作家的作品就是“以形寫神”的最好例證，而并非“丟棄”形象塑造的“似像非像”。神依形而生，精依氣盈，形是神之舍，這種歪曲“似像非像”理論的斷章取義的解釋，容易使現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作者產(chǎn)生投機取巧的心態(tài)，意圖通過某種捷徑獲取成功，其創(chuàng)作的作品也就似是而非，下筆無形，更缺乏神韻。此外，這類作品的創(chuàng)作者不深入生活，脫離群眾，所創(chuàng)形象千篇一律，他們只求數(shù)量，不求質(zhì)量，同時盲目迎合市場。這給傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承帶來了極大的阻礙。對“論畫以形式，見于兒童鄰”的誤讀不僅是對“以形寫神”理念的歪曲，還會對大眾藝術(shù)審美和理解造成困惑。

3.2??? 以簡單圖片模擬替代深入生活

照相技術(shù)自19世紀誕生后，很快在繪畫領(lǐng)域得到了廣泛的應(yīng)用。隨著科技的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)資源的豐富，部分創(chuàng)作者在游歷或?qū)懮臅r候往往依靠相機等設(shè)備直接取景，沒有深入生活，進而不能仔細觀察和品味生活。其拋棄了寫生和觀察記憶，既脫離生活又脫離人民，最終不可能創(chuàng)作出天人合一、意境深遠的繪畫作品。

4??? 以“仁”“人”觀為核心理念的實踐作品

堅持從人民中來、到人民中去的思想，摒棄畫界的不良現(xiàn)象，讓中國畫得到創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)作出具有中國特色的文藝作品，這是當(dāng)下中國文藝工作者的責(zé)任?！叭省敝傅氖堑赖路矫妫L畫屬于藝術(shù)?？鬃酉氚阉囆g(shù)上的盡美和道德上的善（仁）融為一體[6]。藝術(shù)之美和道德精神相和是藝術(shù)追求的一種境界，也是中國繪畫追求的境界。

4.1??? 以“仁”為核心的寫實作品

徐悲鴻等一代大師將西方的繪畫理論傳入中國，為中國的繪畫注入了新鮮血液。直到今天，西方素描體系對當(dāng)下中國的藝術(shù)教育依然起著重要的作用。中國也涌現(xiàn)出諸多寫實主義的藝術(shù)家，像羅中立先生，其創(chuàng)作的油畫《父親》就是最典型的寫實繪畫作品。作品雖然沒有布置宏大的背景，也沒有用絢麗的色彩，但筆觸精微細膩，以超寫實的手法刻畫了一個典型的農(nóng)民形象。這位父親臉上布滿了皺紋，一雙粗糙的手中拿著一個破舊的瓷碗，汗水混著泥土夾在汗毛之中，仿佛想向觀者傾訴些什么。作品形象刻畫準確，讓觀者能夠真切地感受到這個飽經(jīng)風(fēng)霜、辛苦勞作的農(nóng)民就是人民的衣食父母，從而使觀者產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果。

4.2??? 托物言志的寫意作品

寫意畫是中國畫的代表，這種形式的繪畫與西方繪畫存在顯著的差別。中國寫意畫講究借景抒情、托物言志，意在表現(xiàn)作者的內(nèi)在精神，抒發(fā)作者的情感。作品《燭光中盛開的牡丹》（見圖2）描繪了朵朵盛開的紅牡丹，旁邊豎立著一根蠟燭。縱向的蠟燭仿佛挺拔的松柏，其與橫向的花朵組合，使畫面形象縱橫交錯，豐富了表現(xiàn)層次。內(nèi)容上還體現(xiàn)了教師“蠟炬成灰淚始干”般犧牲自我、照亮他人的無私精神。作品以形寫神、托物言志，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，掙脫了自然界時空的束縛。作者將真實的事物與主觀意識相結(jié)合，借助牡丹和蠟燭的美好寓意表露出真情實感，成功實現(xiàn)了以形寫神。

4.3??? 寄情于景的“似像非像”作品

齊白石先生曾經(jīng)說過：“太似媚俗、太不似欺世，藝術(shù)貴在似與不似之間。”“似像非像”的繪畫符號是中國繪畫特有的表現(xiàn)形式。齊白石先生的《得食相呼》描繪了兩只正在爭吃食的雞雛，而題為《得食相呼》。表面上看，這是文不對題，實際卻是藝術(shù)家用矛盾的方式展現(xiàn)隱含的內(nèi)在精神?！暗檬诚嗪簟背鲎浴俄n詩外傳》，書中提到雞有“五德”，其中品德之一就是“得食相呼”。齊白石在觀察自然和生活時突然發(fā)現(xiàn)，幼時相互爭吃食的雞雛與人一樣，經(jīng)過教化后習(xí)“德”。最終創(chuàng)作出這幅引人深思的作品。作品巧妙運用了“似像非像”的表現(xiàn)技法，憑借深刻的文化內(nèi)涵和詩書畫印的完美布局成為經(jīng)典之作。

4.4? ??以“人”為本的抽象作品

抽象繪畫符號可以分為絕對抽象符號和相對抽象符號。絕對抽象符號是指畫面完全由點、線、面組成，且以自由而又有秩序的形式呈現(xiàn)于畫面上。相對抽象符號指的是繪畫主體存在可識別的，人們能從經(jīng)驗中認知的圖像，但卻是夸張、變形的或現(xiàn)實中不存在的藝術(shù)形象。人對抽象形式的感知主要基于內(nèi)在的秩序感知能力，藝術(shù)通過點、線、面的抽象形式構(gòu)建出有秩序的節(jié)奏，作為信息傳遞的方式，而觀者通過對節(jié)奏的感知，理解其意義和內(nèi)涵。由于個體秩序感知能力的差異，作品便產(chǎn)生了難以言說的魅力，像畢加索表現(xiàn)二戰(zhàn)的《格爾尼卡》就以抽象的形式展現(xiàn)出以人為本的創(chuàng)作理念。

5??? 結(jié)語

藝術(shù)作品之所以能夠打動人心，使觀者與其產(chǎn)生強烈的共鳴，都是藝術(shù)家深入自然、生活、人民的結(jié)果。創(chuàng)作者通過觀察和體悟創(chuàng)造出“源于生活，又高于生活”的藝術(shù)形象，絕非簡單臨摹照片或“投機取巧”就可取得的。堅持藝術(shù)創(chuàng)作的人民性，要不忘“仁”的初心，充滿包容心，弘揚正能量，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，讓中國繪畫作品在表現(xiàn)形式上與時俱進，在表現(xiàn)思想上有所堅守，進而在世界畫壇上展現(xiàn)中國繪畫的魅力。

中國藝術(shù)的未來定要兼收并蓄，融會貫通，既不盲目崇拜，也不故步自封，藝術(shù)創(chuàng)作最根本的是要堅守道德底線，只有不忘“仁”的初心，牢記“人”的使命，才能創(chuàng)作出“無愧于當(dāng)代，具有中國特色的繪畫作品”。

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