架上繪畫的變革與審美轉(zhuǎn)向研究

李晨

摘要：架上繪畫是傳統(tǒng)的繪畫形式之一，在過去的研究中，早期的架上繪畫大多描繪的是宗教題材和人物肖像，為教會和宮廷服務(wù)。在這個時期，繪畫是視覺記錄人類體驗的最高形式。然而隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展及日臻成熟，以及現(xiàn)成品與大眾文化的沖擊，架上繪畫受到了新材料和新技術(shù)的影響和挑戰(zhàn)，其社會影響力和展示空間也受到了一定程度的擠壓，架上繪畫作為曾經(jīng)最貼近人們生活的藝術(shù)門類，形式與內(nèi)容都發(fā)生了翻天覆地的變化。

關(guān)鍵詞：架上繪畫;傳統(tǒng);媒介;審美轉(zhuǎn)向

中圖分類號：J213??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0048-03

1??? 具象到抽象的轉(zhuǎn)變

早期的傳統(tǒng)繪畫或其他藝術(shù)作品一直被視為現(xiàn)實的“鏡子”，藝術(shù)創(chuàng)作基本都是在古希臘時期傳承下來的以模仿論為主的框架下進(jìn)行。就古希臘的社會環(huán)境而言，眾神和歷史人物都有著看似完美的體形，因此古希臘時期所創(chuàng)作的雕塑和繪畫均是對眾神和歷史人物的理想模仿。大約在公元前11世紀(jì)，古希臘藝術(shù)家運用數(shù)學(xué)概念（如對稱、比例和透視）結(jié)合透視法和明暗法，使古希臘繪畫變得更具象真實。

直到13世紀(jì)，隨著文藝復(fù)興的發(fā)展，以及社會對壁畫需求的減少，帆布繪畫開始流行，架上繪畫隨之興起。架上繪畫演變的過程中一個重要的里程碑是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們基于科學(xué)理論和實際考察的方法，提出了以素描為基礎(chǔ)，將焦點透視、光影、色彩、人體解剖、黃金分割線等科學(xué)原理運用于繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)造了以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨途呦蠛团c自然光色相一致的光影色彩鋪染，真實再現(xiàn)描繪物象本來面貌的具象寫實繪畫。這種繪畫技法始于喬托和馬薩喬，由楊·凡·艾克等北方畫派將其推向新的高度，并在文藝復(fù)興的全盛時期達(dá)到頂峰。

經(jīng)歷了文藝復(fù)興后，架上繪畫依然堅持寫實的原則。無論是18世紀(jì)具有理想美的新古典主義，還是19世紀(jì)頗具象征寓意的浪漫主義，官方判定一件藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)無非是精致的線條、柔和的色彩以及人類形態(tài)的精準(zhǔn)再現(xiàn)。如果說具象寫實性繪畫曾經(jīng)作為西方藝術(shù)史中的權(quán)威評判標(biāo)準(zhǔn)，那么在19世紀(jì)中期，在工業(yè)技術(shù)革命浪潮的推動下，照相技術(shù)的發(fā)明使得原來依賴于寫實繪畫描繪的一些人物、風(fēng)景、靜物等題材都可以通過相片來真實反映。架上繪畫從供不應(yīng)求到“門庭冷落”，遭遇了前所未有的困境。

在這種大環(huán)境下，藝術(shù)家開始調(diào)整創(chuàng)作，他們轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)所觀察對象的視覺感受，而不是繼續(xù)對其進(jìn)行自然和精準(zhǔn)的描繪，這種做法促使視覺藝術(shù)中抽象的產(chǎn)生。印象派畫家是第一批革命者，藝術(shù)家們摒棄了以往“藝術(shù)是描繪精準(zhǔn)的事物”的認(rèn)知，轉(zhuǎn)而投向急迫、粗加工、草圖般涂抹的畫風(fēng)，并且通過模糊、簡化的手法，運用豐富的色彩，再現(xiàn)所見的“當(dāng)下時刻”。換句話說，他們表現(xiàn)了一種主觀的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、略微抽象的視覺景色。

塞尚的出現(xiàn)無疑為架上繪畫從具象到抽象的轉(zhuǎn)變打開了全新的局面，他摒棄了傳統(tǒng)視角，致力于畫面的總體設(shè)計，以類似塊狀的結(jié)構(gòu)及簡化的幾何圖形來表現(xiàn)物象的體積和畫面的深度。隨后畫家們開始將注意力集中在畫布的材料和真實結(jié)構(gòu)上，即用顏色、紋理、結(jié)構(gòu)和材料本身指涉實有的自然風(fēng)貌。后來又產(chǎn)生了表現(xiàn)主義、野獸主義、立體主義等，這些新興畫派與傳統(tǒng)寫實繪畫漸行漸遠(yuǎn)。其突出特征如下：在繪畫理念上，基本打破了傳統(tǒng)寫實繪畫的創(chuàng)作理論和規(guī)則，更加注重畫家的主觀感受、思想情感以及情緒的表達(dá);在繪畫表現(xiàn)形式上，追求構(gòu)圖造型的新奇，畫面由想象的場景、簡約的線條造型、奔放的筆觸以及幾何圖形組成。

1910年，康定斯基創(chuàng)造了藝術(shù)史中的首批抽象繪畫作品，在《即興4》《印象3》等，這些作品基本看不出與外部世界的聯(lián)系，完全沒有主題，只有點線面、明亮的色彩以及一些由符號構(gòu)成的抽象畫面。在康定斯基看來，光線、色彩和形狀的形式特質(zhì)在一幅畫中比它們表現(xiàn)的主題內(nèi)容更為重要。在這個時期，架上繪畫中反映客觀與真實的具體物象逐漸消失，色彩和形象變得越來越主觀。藝術(shù)的任務(wù)已經(jīng)不再是再現(xiàn)真實的畫面，藝術(shù)家們盡其所能地創(chuàng)造一些新的形式，表達(dá)的可能是一種感覺、一種情緒、一種結(jié)構(gòu)，甚至是一種純粹的抽象。正如克萊夫·貝爾在他的著作《藝術(shù)》中提到的，“令一件物品成為藝術(shù)的，是其自身所具備的有意味的形式，即線條、比例、明暗對比與色彩組合”[1]。這進(jìn)一步推動了抽象藝術(shù)的發(fā)展，并且在克萊門特·格林伯格等藝術(shù)評論家的支持中達(dá)到頂峰。

2??? 二維到多維的轉(zhuǎn)變

架上繪畫對二維平面的第一次突破最早可以追溯到畢加索的立體主義作品《亞威農(nóng)的少女》，在這件作品中，他將伊比利亞雕塑的風(fēng)格和源自塞尚的空間結(jié)構(gòu)觀點融合，從而使繪畫顯得支離破碎和抽象。立體派首次打破了平面架上繪畫的二維單一視角，把三維甚至多維的視角疊加到平面中來。正是在這種氛圍下，二維的繪畫形式開始外延，藝術(shù)家開始在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中運用剪紙、繩子、沙子等物質(zhì)。例如，在《藤條椅畫上的靜物》中，畢加索在畫面中粘貼了一塊印有藤椅紋路的畫布，并用繩索作為這幅橢圓形的畫的邊框，拋棄了對畫布、顏料和矩形畫框的任何需求，這些從繪畫表面延伸出的物質(zhì)被稱作拼貼畫。

拼貼畫的發(fā)明對傳統(tǒng)架上繪畫造成了迄今為止最猛烈的打擊，因為它打破了自文藝復(fù)興以來固有的神圣感，并且違反了一直被推崇的一項基本傳統(tǒng)原則，即除了顏料以外，不應(yīng)該在繪畫的二維表面上放置任何東西，這種創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時審美的考慮范疇。

不久之后，其他藝術(shù)家也跟隨畢加索的腳步。杜尚的《泉》出現(xiàn)在巴黎的前衛(wèi)舞臺上，似乎是對畢加索的回應(yīng)。杜尚采用了一種更極端的方式，他引進(jìn)了現(xiàn)成品，將一種脫離實用目的的人造物置于博物館的體制當(dāng)中，用一種新的藝術(shù)方式定義藝術(shù)作品的構(gòu)成。他把普通的生活物品從日常生活的語境中剝離出來，置于博物館的體制當(dāng)中，推翻了以往的權(quán)威秩序。杜尚聲稱“這是一個來自藝術(shù)家的主意，而不是一件由藝術(shù)家制作的作品?！盵2]他的作品《泉》使這一理念在公開程度和對抗性上更進(jìn)一步，杜尚認(rèn)為最重要的是藝術(shù)品所表達(dá)的觀念，其次是承載觀念的媒介。至此，一件獨特的藝術(shù)品不再需要藝術(shù)家手工制作的視覺證據(jù)，藝術(shù)家只需將作品指定為藝術(shù)即可被視為藝術(shù)。

杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)重新定義了什么是藝術(shù)和藝術(shù)可以是什么，也可以說改變了人們對藝術(shù)的認(rèn)知和看法，迫使觀眾重新考慮藝術(shù)的定義以及誰下了這個定義。在杜尚之后，舊的等級和分類正在瓦解，整整一代藝術(shù)家都開始對架上繪畫進(jìn)行攻擊。當(dāng)時的先鋒藝術(shù)家不滿于局限在二維表面的架上繪畫，從而轉(zhuǎn)向接受非傳統(tǒng)的材料，這主導(dǎo)了繪畫的概念解構(gòu)和基于架下藝術(shù)的實踐趨勢。藝術(shù)家們將不同媒介自由融合，以打破慣例的方式運用一種具有悠久歷史的媒介進(jìn)行藝術(shù)實踐，如運用像素化處理的電腦圖像，或者巧克力糖漿這樣的非常規(guī)材料來作畫[3]。

在觀念藝術(shù)和極簡藝術(shù)方面嶄露頭角的主要藝術(shù)家都跟隨杜尚的腳步，他們?yōu)榱碎_拓新的領(lǐng)域放棄了繪畫的二維平面模式。羅伯特·勞申伯格和賈斯培·瓊斯便是典范人物，他們將融化的臘與顏料混合，以傳統(tǒng)繪畫的形式對一些混雜不一的布料、紙張、床墊進(jìn)行拼綴涂裝。如在勞申伯格的《床》和瓊斯的《旗》中，不同材料的組合和具有質(zhì)感的顏料使畫作具有了起伏不平的表面，并通過作品中現(xiàn)成品的延伸，讓其與日常周圍環(huán)境中的事物相互滲透融合。唐納德·賈德和丹尼爾·布倫則將傳統(tǒng)架上繪畫這個穩(wěn)坐寶座的古老藝術(shù)領(lǐng)域推向了三維空間的全面開放，賦予了其全新的創(chuàng)作可能。賈德把形狀和尺寸完全相同的扁方形箱體水平放置于墻壁和地板之間，他將無基座的雕塑安置于藝術(shù)史中傳統(tǒng)繪畫這一范疇，同時也超越了這兩種形態(tài);而布倫在《框架之內(nèi)以及之外》中將畫作順著畫廊的空間依次懸掛，并延伸至窗戶之外，從而擺脫了繪畫只是陳列在美術(shù)館的那種平面化宿命。

隨著藝術(shù)形式的不斷變革，藝術(shù)作品已經(jīng)不再是視覺的再現(xiàn)，而是一種思想性的表達(dá)，任何物品都可以作為藝術(shù)品呈現(xiàn)?，F(xiàn)成品藝術(shù)、極簡藝術(shù)、觀念藝術(shù)等打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的壁壘，從內(nèi)容到形式，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的渠道。雖然繪畫依舊是主要的創(chuàng)造媒介，但藝術(shù)家們經(jīng)常只是將其視為藝術(shù)手段之一，與之并列的還有同樣值得調(diào)配使用的其他方式與資源，藝術(shù)家們時常拋棄傳統(tǒng)的媒介，運用影像、音樂、身體、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多種媒介進(jìn)行自由創(chuàng)作，并且常常脫離于畫廊或傳統(tǒng)藝術(shù)空間之外。如今，無限多樣的替代選擇已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了僅限于二維平面畫作的空間局限。

3??? 精英到大眾的轉(zhuǎn)變

從架上繪畫經(jīng)歷的幾個根本性形態(tài)變化可以看出，過去繪畫是具象的，迎合特定階級或社會群體的審美，是階級或群體審美意識的個人主義表達(dá)。到了19世紀(jì)，大部分現(xiàn)代藝術(shù)家出于對攝影術(shù)的反抗，都有意識地讓自己的作品回避學(xué)院派那套以神話、宗教形象、歷史或者古典風(fēng)俗習(xí)慣為基礎(chǔ)的理想化風(fēng)格，并且通過拆除工作室與實際生活之間的壁壘改變了“游戲規(guī)則”。而杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，則讓藝術(shù)開始了介入生活、介入大眾的歷程，其影響讓藝術(shù)家形成了以生活實物和自身觀念相融合的創(chuàng)作方式，同時還造成了單一藝術(shù)類別的分裂，徹底打破了藝術(shù)與生活之間的隔閡。而到了20世紀(jì)60年代，將生活實物和自身觀念相融合的創(chuàng)作方式已經(jīng)成為一種普遍的行為。

文化理論家沃爾特·本雅明曾在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中聲稱，通過印刷和其他方法進(jìn)行復(fù)制，可以實現(xiàn)藝術(shù)的民主化，因為它的商品價值較低，大眾更容易獲得。流行藝術(shù)家、概念藝術(shù)家等都接受了本雅明的精神，通過各種媒體和技術(shù)來解釋他的觀念，這些媒體和技術(shù)破壞了價值的概念并扭曲了藝術(shù)，使之商品化。羅伊·利希滕斯坦以報紙廣告和漫畫場景為靈感，超大的圖像被認(rèn)為反映了藝術(shù)家對藝術(shù)與流行文化的迷戀。安迪·沃霍爾從商業(yè)廣告中借用了絲網(wǎng)印刷形式，復(fù)制流行文化中具有標(biāo)志性的圖像，他堅持用機(jī)械復(fù)制，拒絕藝術(shù)具有真實性以及天才說的概念。他們選擇了大眾心中最普遍的流行文化題材，模糊了藝術(shù)與生活的界限，使高雅藝術(shù)和流行文化的區(qū)別不復(fù)存在。

流行藝術(shù)家探索大眾文化對個人和社會的影響，他們的藝術(shù)讓大眾有機(jī)會在更大的環(huán)境中繼續(xù)前行，流行文化反映了日常生活及其帶來的樂趣和局限，并將大眾作為有創(chuàng)造力的觀眾。特別是自20世紀(jì)90年代以來，新的受眾研究浪潮推動了傳播和文化研究，以探索意義協(xié)商和構(gòu)建的方式。它基于接受理論，認(rèn)為文字文本不是被動接受的，讀者可以根據(jù)自己的文化背景構(gòu)建自己的含義。除了書面語言外，文化研究使用文本的概念還指定電視節(jié)目、電影、照片和任何其他傳達(dá)思想、價值觀和興趣的媒介。從受眾的角度來看，我們不再需要依賴某個特定的場所就能獲取藝術(shù)信息。例如，女性主義藝術(shù)家芭芭拉·克魯格通常利用從報紙和電視之類的大眾傳媒渠道搜集來的影像進(jìn)行創(chuàng)作，其作品通常由黑白影像拼貼而成，并借用廣告的語言形式在圖像上疊加一些文字。她的作品不僅在美術(shù)館展出，還出現(xiàn)在公共場所和廣告牌上，通過這些作品，克魯格對媒體所傳播的那些俗套成見、歧視與厭惡女性的主張，以及其他有關(guān)性別角色過時理念進(jìn)行了批判[4]。而艾倫·卡普羅、瑪麗娜·阿布拉莫維奇和激浪派藝術(shù)家的表演是由觀眾而不是藝術(shù)家決定他們的形式和意義，即一件藝術(shù)品可以被觀眾以多種方式來解釋。

一些藝術(shù)家認(rèn)為，在藝術(shù)的發(fā)展過程中，這種交流和變化是一件好事，尤其是它打破了藝術(shù)與觀眾之間的傳統(tǒng)壁壘。根據(jù)麗貝卡·艾倫的說法，一種新的互動美學(xué)產(chǎn)生，意味著一件作品永遠(yuǎn)不會完成，除非有藝術(shù)家世界之外的人的互動或參與。如今，藝術(shù)世界的舊制度與尊卑等級秩序已經(jīng)不復(fù)存在，一種包羅萬象的視覺文化已經(jīng)出現(xiàn)，從根本上改變了政治話語、社會互動以及文化認(rèn)同的性質(zhì)。作為視覺藝術(shù)典型形式的繪畫也失去了主導(dǎo)地位，架上繪畫需要改變其藝術(shù)方式，適應(yīng)大眾化的趨勢，以一種更靈活、更開放自由、更即興發(fā)揮的動態(tài)格局拓寬其領(lǐng)域。

4??? 結(jié)語

藝術(shù)從古發(fā)展至今，每個時代皆有其特定的語境，形成了紛繁的流派與風(fēng)格。從架上繪畫的變革中可見，最早的先鋒藝術(shù)家開始關(guān)注作品的形式，導(dǎo)致了繪畫概念的解構(gòu);杜尚于19世紀(jì)創(chuàng)作了作品《泉》，則引發(fā)了基于架下藝術(shù)的實踐趨勢;到了20世紀(jì)，藝術(shù)家們突破傳統(tǒng)，把新的形式、新的觀念、新的媒介納入繪畫藝術(shù)當(dāng)中。形式的解放使繪畫不限于具象描繪，觀念的解放使繪畫不限于原有藝術(shù)流派的限制，媒介的解放使繪畫不限于架上。繪畫藝術(shù)一次又一次推陳出新，不斷突破傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)體系規(guī)范，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了無限可能。

參考文獻(xiàn)：

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