必須明白:我們是什么，不是什么
——魯若迪基詩歌四題

◆馬紹璽

第一題：退守到土地根性上的詩人

我是上世紀90年代中期開始注意到魯若迪基的詩歌的。那時我剛大學畢業(yè)參加工作，我工作的城市昆明的《春城晚報》有一個文學副刊，名叫“山茶”，我特別喜歡，每期都買來讀。魯若迪基的詩就經(jīng)常發(fā)表在“山茶”上。我閱讀后感到他的詩不是我熟悉的那種，有一種獨特的、之前我較少遇到的詩歌品質(zhì)。于是我把這些詩剪下來貼在一個專門的本子里。那時的我剛?cè)肷鐣?，課業(yè)和事務(wù)都不多，有的是時間和夢想。那本里面貼有魯若迪基詩歌和中外名家作品的本子，是我希望借此進入文學殿堂的理想。稍后我開始了詩歌研究，于是給不認識的魯若迪基寫信，在信里對他進行創(chuàng)作訪談。再后來我們就認識了，偶爾還能見一面。我因為喜歡他的詩歌，還寫了幾篇專門討論他的詩歌的論文。

魯若迪基曾說過：“我的終極目的不是要成為一個世俗意義上有名的詩人，而是要成為一個‘民族文化的守望者’，就像美國作家塞林格筆下的‘麥田里的守望者’一樣，希望用自己的詩歌為人類文明留住一份由歷代普米人創(chuàng)造的、在中國西南的崇山峻嶺中還鮮活地存在著的普米族文化?！痹谠姼桀}材和情感日漸私人化的當下，魯若迪基的這份追求顯得如此不合時宜?？墒牵≌f過，詩人是那種善于走自己的路的人。魯若迪基用他還不算長的創(chuàng)作旅程向我們證實，他是一個遵守諾言又勇于走自己的路的詩人。

魯若迪基是那種深得故鄉(xiāng)“土地根性”滋養(yǎng)的詩人。他的詩關(guān)注的是故鄉(xiāng)小涼山的土地、土地上以“少數(shù)”命名的人群，所表現(xiàn)的也是那些基本的事物和基本的情感。他是一個因為要去“守望”所以對守望的對象忠貞得近乎癡情的詩人。他在詩里寫到，“天空太大了/我只選擇頭頂?shù)囊恍∑?河流太多了/我只選擇故鄉(xiāng)無名的那條/茫茫人海里/我只選擇一個叫阿爭伍斤的男人/做我的父親/一個叫車爾拉姆的女人/做我母親/無論走到哪里/我只背靠一座/叫斯布炯的神山/我懷里/只揣著一個叫果流的村莊”。我以為，這首名為《選擇》的小詩可以象征性地視為是魯若迪基的詩歌哲學，即在潮流中學會退守，在退守中努力珍惜和守望自己的文化根性。正是這種“退守腳下”的詩歌理念，讓魯若迪基把自己從當下詩壇流行的知識范式和虛幻的想象空間世界中退回，把詩歌的根深扎在那“只有針眼那么大”（《小涼山很小》）的小涼山上，使自己成為一位擁有并真實生活于故鄉(xiāng)的人。

“接近故鄉(xiāng)就是接近萬物之源”。魯若迪基詩歌的這種“退守”品質(zhì)，是要為自己的藝術(shù)生命從腳下的土地尋得生命的源泉。魯若迪基詩中的事物和情感，就是他每日生活中的具體事物和情感，他不需要再去想象它們，更不需要去虛構(gòu)它們，他要做的就是描摹和表現(xiàn)它們。于是，在魯若迪基的優(yōu)秀詩作里，他不僅為我們提供了清晰的畫面感，而且把詩歌的深層情感和意義都拿出來讓我們“看見”。所以他的詩歌是清新、靚麗、溫暖、大方的詩歌。

第二題：母親和小涼山才是詩歌的真正源泉

其實，母親和小涼山才是魯若迪基詩歌的重要源泉。在他的詩歌世界里，母親既是那個給自己肉體生命的普通婦女，又是給自己文化生命的屬于原始蒼茫的小涼山。作為女性的母親扶養(yǎng)、關(guān)愛著詩人的生命；作為土地的母親給了詩人屬于自己的文化身份和創(chuàng)作資源。魯若迪基詩歌的出發(fā)點就從這里開始。

在故鄉(xiāng)/母親的手/不畏荊棘/翻過山嶺/遙遙地/向我伸來

——《山路》

恬靜的山寨/母親開始呼喊/晚歸的孩子//那聲音/在我眼里/漸漸長高/最終支撐起/那一黑色的天幕

在荊棘叢生的故鄉(xiāng)，越過重重生活的艱辛，母親以及她生命深處所有的愛，用一條路的長度與寬度為我伸展著。無愛的生命是漆黑的。擁有愛的母親懂得用自己的方式去灌溉生命。那農(nóng)家山寨傍晚母親呼喚晚歸孩子回家的普通而熟悉的聲音，在我的生命中成了母親最愛的部分。這聲音因為愛而有了生命，因為愛而在我的世界里成長著，它們驅(qū)除了我生命中所有的恐懼與黑暗，讓我有了“家”，有了光明與坦蕩，并因此得以“詩意地棲居”。

經(jīng)幡陰影下/你佝僂的背/讓我不忍卒讀/那是梵文上的一個字么/已是很深的夜了/你的目光還在深山中搜尋/你的聲音/還不斷顫悠悠地劃過山寨的夢/讓病床上的兒子/忍不住留下一臉的淚//哦，母親/只因山里多了些規(guī)矩/你才多了些牽掛多了些皺紋/多了些白發(fā)

——《喚魂》

生活的難意味著愛的艱辛。母親不僅是生命的誕生者，更是生命的關(guān)愛者、操勞者、呵護者?！秵净辍肥銓懥四笎鄣钠D難、執(zhí)著和偉大，以及母愛對我的生命的洗滌。也許，再也沒有什么比喚魂更能體現(xiàn)母愛的焦急與執(zhí)著了。在云南的山間河谷、房前屋后、白天黑夜，我常常聽見這種面對生命時近乎哀求的、浸滿了淚水的、發(fā)自母愛深處的聲音?！秵净辍范潭處仔校瑢懕M了當愛受到挫折時，母愛自身所顯出的執(zhí)著、無私與偉大。

小涼山是隱現(xiàn)在魯若迪基詩歌深處的文化母親，正是這塊世代生活著自己民族的原始蒼茫之地賦予了他屬于自己的文化身份，讓他在當下漂泊的文化河流中找到了屬于自己的文化之根。

赤腳從遠古走來/蹣跚在崎嶇的山道/裹件破氈/怎敵他八面風來急/索性背靠大涼山打個盹/寒顫的幾千年就過去了/睜開眼/世紀的冰凌已經(jīng)解凍//我曾屬于原始的蒼茫/屬于艱難的歲月/如今，我站在腳手架/把祖先的夢想/一一砌進現(xiàn)實

——《我曾屬于原始的蒼?！?/p>

詩的前半部分詩人既敘寫了自己民族從遠古到今天的歷史，這歷史似乎一直在沉默中進行——“原始的蒼茫”是它的對應(yīng)意象，幾千年僅似一個寒顫的瞬間；又寫出了自己以及自己民族“背靠大涼山”的文化之根。已經(jīng)睜開了眼的詩人十分明白，自己的責任就是要寫出這片土地過去與現(xiàn)在的現(xiàn)實與夢想。這似乎是詩人魯若迪基寫作的宗旨。

我以樹的名義/生長在滇西北高原/相信這片土地/能收獲語言/——我扎下深根/相信這片星空/能孕育美的意境/——我伸長力量的手臂/……/我以樹的名義/把最初的崇拜交給秋風/等待痛苦/等待一次圣潔的洗禮

——《以樹的名義》

這些漂亮的詩句寫出了詩人的文化選擇：魯若迪基這棵詩歌之樹是扎根于自己腳下的泥土的，他的詩歌資源就來自他的母族，來自太陽與星空照耀下的滇西北高原，來自屬于茫茫涼山的獨特的時間和空間，以及包容于這時空中的一切。這種文化選擇使得魯若迪基的創(chuàng)作與涼山這塊深厚的土地保持了一種親緣關(guān)系，與這土地上頑強、鮮活的生存狀態(tài)獲得了血肉之聯(lián)。

我們還必須注意到，在魯若迪基的詩歌世界里，給他生命與母愛的母親與給他們文化身份的母親涼山又是彼此重合的，他最好的詩歌就是這兩個“母親”合力的結(jié)果：

小涼山很小/只有我的眼睛那么大/我閉上眼/它就天黑了//小涼山很小/只有我的聲音那么大/剛好可以翻過山區(qū)/應(yīng)答母親的那聲呼喚//小涼山很小/只有針尖那么大/油燈下/我的詩總想穿過它/去縫補一件件/母親的衣裳//小涼山很小/只有我拇指那么大/在外的時候/我總是把它豎在別人的眼前

——《小涼山很小》

這是一首充滿文化自傳色彩的詩歌。在詩歌里，詩人自豪地宣稱：雖然小涼山很小，但小涼山就是我的文化母親，我的文化身份就是小涼山給予的；我并不因為小涼山的小、貧窮、邊遠而害羞，相反我因為她的文化而自豪，因為她獨特的文化給養(yǎng)而“總是把它豎在別人的眼前”。由于母親與涼山之間的同構(gòu)關(guān)系，因此魯若迪基詩歌中那些在字面上獻給母親的情感更加深了詩人與小涼山之間的血肉之情。

第三題：時間、悲憫與詩歌的現(xiàn)代性品質(zhì)

魯若迪基是一個善于思考時間問題，并對宇宙間大大小小生命投于無限悲憫情懷的詩人。這種對宇宙間根本性問題的執(zhí)著的詩性思考，讓他的詩歌一方面獲得了大地般深厚的品質(zhì)，一方面又獲得了深刻的現(xiàn)代性品質(zhì)。

時間是宇宙間人的根本性問題之一，因為誰都無法躲避時間，任何人的存在也總是“在時間中”的存在。正因為這樣，人類藝術(shù)史上才留下了那么多關(guān)于時間問題的思考。也許，偏僻蠻荒的小涼山一帶的人文環(huán)境更讓魯若迪基多了一份從現(xiàn)代社會的繁忙與麻木中抽身出來，沉浸于時間與生命的各種自然事項中的可能。于是，我們發(fā)現(xiàn)，魯若迪基寫得最好的詩，幾乎都是從那種世俗的、為我們習慣了的、流動不息的時間長河中打撈出來的時間的“定格”；這些詩為我們提供了停下腳步，靜下心來，細細體驗生命的可能；它們甚至成為了我們窺視那永遠也看不見的“時間”本身的“窗口”。比如短詩《日子》：

日子是有牙齒的

只是藏在牙床下面

就像給孩子喂奶

冷不防咬你一口

揪心的

——《疼》

我們知道，宇宙間所有個體的生命過程，都是一個與時間抗爭的過程，可惜的是，抗爭的結(jié)果早已被注定——個體生命總是時間的戰(zhàn)敗者，最終都在時間長河中灰飛煙滅。我們最根本的不幸就是，我們始終并將永遠只能存在于時間之中，時間是我們永遠無法超越和擺脫的宿命。于是，人作為一種有限性的時間存在，時間每一分每一秒的流逝，都成了我們生命中永遠無法抹去的疼痛。詩中“牙齒”“牙床”意象的使用貼切而生動，寫出了時間對人的嚙食感。而“就像給孩子喂奶/冷不防咬你一口/揪心的/——疼”幾行，更是殘酷地寫出了個體生命對時間流逝的疼痛感和恐懼感。

在另一首名為《無法吹散的傷悲》中，魯若迪基把人的時間的有限性放在濃濃的親情中來書寫，產(chǎn)生了刻骨銘心、催人淚下的審美效果：

日子的尾巴

拂不盡所有的塵埃

總有一些

落在記憶的溝壑

屋檐下的父母

越來越矮了

想到他們最終

將矮于泥土

大風也無法吹散

我內(nèi)心的傷悲

全詩在敘事的口吻中，緊緊抓住“屋檐”“矮”“泥土”這些表現(xiàn)力極強的意象，寫出了人在湍流不息的時間河流里的宿命：死亡終將降臨，即使是我們最深愛著的、最不愿放棄的父母，也無法逃脫這一命運；死亡并不因為人間的愛與親情，也不因為我們的恐懼與祈禱而放棄一切。

魯若迪基詩歌中的這種“有時間性”的“現(xiàn)代人的視界”，以及他對這種“時間性”的思考充分體現(xiàn)出了他詩歌的現(xiàn)代性品質(zhì)。在魯若迪基這里，時間的未來緯度意味著對生命完整性與豐富性的呼喚，但是，生命在現(xiàn)實生活中卻沒有像期盼的那樣得以實現(xiàn)。

這個春天/我溜達在小城/不知道該干什么/山上的花兒開了/大地將漸漸綠起來/然而，我獨自溜達在小城/不知道該干什么/穿行于叫賣聲長成的叢林/我聽不到自己的歌唱/我漫無目的地溜達/最終駐足在城外/看著一條河/在離我不遠的地方/流向春意濃濃的遠方

——《春天》

這是一首有著無限生命意識的充滿震撼力的小詩。春天是一個萬物爭先顯示生命力和創(chuàng)造力的季節(jié)，然而，詩人卻只能荒廢著生命，無為地“溜達”在小城里，“不知道該干什么”。這里寫的絕不是生命的無聊，而是生命在時間意識中覺醒后的孤獨、焦躁與痛苦，一種源于人的有限性的生命嘆息。這首小詩的精彩和震撼還來自所采用的對比手法。詩中詩人把孤獨與殘缺的“我”，與“這個春天”里其樂融融的“物”進行對比，讓震撼從對比中顯出：春天，“山上的花兒開了/大地將漸漸綠起來”，這是生命的復(fù)蘇與創(chuàng)造，也是詩人所渴望的生命狀態(tài)，然而，現(xiàn)實中我的生命并沒有隨春天的來臨而顯出新的景象，我“只能獨自溜達在小城/不知道該干什么”，只能任隨時光的流逝荒廢著自己的生命。小詩的結(jié)尾處把這種對比推向了高潮。小河在我的眼前流向了“春意濃濃的遠方”，走進了生命的豐富與向往，而我卻依然只能“駐足在城外”，在大自然的豐饒中體驗著自己生命無邊的荒蕪感。這是一種極其殘酷的生命體驗，“春天”以及在春天里各得其所的“物”不斷地加深著詩人內(nèi)心深處所體驗著的這種殘酷性。所有這些，都讓詩人在生命的荒蕪中更加渴求著生命的完成。

對宇宙間各種生命抱以的無限悲憫情懷是魯若迪基詩歌現(xiàn)代性品質(zhì)的又一體現(xiàn)。在魯若迪基的詩集中，有相當數(shù)量的作品涉及到了各種常見的動物，甚至直接以動物的名字作為詩題，比如《雪地上的鳥》《我曾見過的烏鴉》《鷹》《狼》《羊》《布谷鳥》《心中的鳥兒》《斯圖加特的一只喜鵲》等等。這類詩歌傳遞出了他對宇宙間生命哲學的沉重思考和熱切關(guān)愛。比如《一群羊走過縣城》：

一群羊被吆喝著

走過縣城

所有的車輛慢下來

甚至停下來

讓它們走過

羊不時看看四周

再警惕地邁動步子

似乎在高樓大廈后面

隱藏著比狼更可怕的動物

它們在陽光照耀下

小心翼翼地走向屠場

這是一首對人類自身行為和文化價值進行思考和批判的詩歌。“羊群”最應(yīng)該出現(xiàn)在山間或田野，但現(xiàn)在卻被吆喝著走過縣城。詩人抓住了這個充滿張力的生活場景，給讀者帶來心靈的想象和震撼。在稠密的人群和車輛中，“羊群”意識到，“在高樓大廈后面/隱藏著比狼更可怕的動物”。讀到這里，善良的讀者都清楚那比狼更可怕的動物究竟是什么?？墒?，與人相比，羊畢竟是弱勢動物，一切都已無力反抗，只能“在陽光照耀下/小心翼翼地走向屠場”，突然的死亡就這樣在燦爛陽光的照耀下降臨了。這里，我們不得不驚嘆詩人精心安排的“陽光照耀”與“走向屠場”的沖擊力，它們是多么地不協(xié)調(diào)而又充滿力量的場景和事件呀。在這首詩里，魯若迪基把現(xiàn)實生活中弱者的命運，人類行為的殘酷性，人類文化中心主義中值得重新思考的方面，都做了呈現(xiàn)和思考。

我不愿用籠統(tǒng)的生態(tài)意識來概括魯若迪基的這一類詩歌。因為這些詩清晰地表現(xiàn)出了一種深刻的對宇宙間生命問題的深切關(guān)懷情懷，這種情懷已遠遠超過了一般的生態(tài)問題。在《路遇》中，詩人先寫他在雨后小心翼翼地走在路上，唯恐不小心踩死路上的一只青蛙，接著在第二節(jié)里，詩人由自己的行為而呼吁天地間應(yīng)更多一份憐惜生命、珍愛自然、保護弱者的生命情懷：

雨后

指頭那么大的蛙

滿地跳來跳去

我走在路上

小心翼翼

怕不小心要了他們的命

有時，不得不停下腳來

仔細辨認那些灰色的點

是不是小蛙

如果有什么

從我們頭頂走過的時候

也能小心翼翼

我不知道

還有什么比這更幸運

——《路遇》

在另外一首名為《雪地上的鳥》的詩里，魯若迪基繼續(xù)著這種生命情懷，寫雪地上因“沒有家/沒有東西吃”而“蜷縮成一小團”的鳥，它們的命運并不因為環(huán)境的惡劣而得到孩子們更多的同情與關(guān)懷：它們的眼里/世界是那么的小啊/小得沒有它們藏身的地方/雪還不停地下著/它們已聽不到什么聲音了/而拿著彈弓的孩子們/正悄悄地向它們靠近。

在很多詩作已經(jīng)越來越淪落為純粹個人私己生活的日記式記錄的當下，魯若迪基詩歌中深刻的生命意識和關(guān)愛情懷，值得我們讀者和當下詩壇珍惜。

第四題：“民間”與詩歌品質(zhì)

由于詩人的文化之根深扎于小涼山腹地，并不斷地從那里獲得屬于那片土地的文化滋養(yǎng)，因此，魯若迪基的詩歌創(chuàng)作具有了民族與地域的意義。

太陽要落山了/山寨的門都打開了/通向寨子的路/像一只手/迎接著晚歸的牛羊/放學的孩子/和勞作歸來的人們/……/山寨就這樣收留著屬于自己的一切/只有獵人還沒有蹤影/一個孩子還坐在坡上/望著要落山的太陽/黑夜張開口要吞沒他的一剎那/他聽到了母親的呼喚/那呼喚驚得黑夜/久久沒有合上嘴/這時候/只有太陽不知到哪里去了/它被誰收留了呢

——《望著太陽落山》

這是一幅山寨落日圖。詩人關(guān)注的不是落日之美景，更不是要像傳統(tǒng)美學那樣去品味這一切。他所關(guān)注的，是山里人每日幾乎相同的日落時分的生活，以及蘊含于其中的那份不易覺察的，帶有幾分哀怨與失落的情感。這類對山村生活原生態(tài)書寫的詩歌在魯若迪基的詩里有相當數(shù)量。但是，我們并不因此而判斷他的民族地域特色。因為魯若迪基不是那種將民族文化的一部分隨便閹割下來保存和發(fā)展的詩人。他的詩歌不是對本土文化加以包裝后的販賣，也不屑于為滿足強勢文化的好奇心而有意在文本中創(chuàng)造出一個符合別人審美需求的文化他者形象，從而讓自己獲得關(guān)注與成功。

像前面所引詩句一樣，魯若迪基的民族地域特征真正體現(xiàn)在他詩歌簡單、率直的語言表現(xiàn)力與詩歌的敘事方式上。我相信，這種品質(zhì)的獲得與涼山腹地少數(shù)民族的生活方式與思維習慣有關(guān)（不帶貶義），與詩人從小就熟唱的幾百首民歌的表現(xiàn)藝術(shù)有關(guān)。它們使得魯若迪基具有了一種當前大多數(shù)詩人都已喪失了的真正屬于民間的創(chuàng)作品質(zhì)：用最直接的方式進入事物的核心，以最易感悟的藝術(shù)手法表現(xiàn)詩意。魯若迪基最好的詩歌都體現(xiàn)了這種簡單、率直的風格。

云南人太神奇了/每天都讓很多的云/擦拭著自己的天空/擦得那么干凈/藍得沒話可說/干凈的云南的天空/擦拭它的云/也不染一絲灰塵/那樣潔白/白得讓人想起稿紙/忍不住想在上面作首詩

——《云南的天空》

北京北海公園/一根鐵桿上/那么黑黑的一點/飛起來的時候/我才知道/那是一只烏鴉/烏鴉在鄉(xiāng)下/是很普通的一種鳥/為什么北海公園會有這樣的鳥呢//烏鴉飛起來/烏鴉不停地扇動翅膀飛起來/為什么北海公園/就不能有這樣的鳥呢//我說的這只烏鴉/不是在小學課本里/喝水的那只/它還沒那么聰明/不知受誰的指使/它飛來/棲在一棵松樹上/告訴我/一個親戚不在了/我用彈弓射了顆石子/它飛起來/棲在另一棵樹上/告訴我/真的一個親戚不在了//回家后/一個親戚真的不在了/我想起那只烏鴉/那只不停地告訴我壞消息的烏鴉/心想那真是只好烏鴉/或許，在這個世上/烏鴉是惟一沒有學會謊言的鳥

——《我曾見過的烏鴉》

就我的詩歌素養(yǎng)來說，它們是我近幾年來所讀到的最好的詩歌之一。我驚嘆，在人們越來越把詩歌創(chuàng)作專業(yè)化、復(fù)雜化的今天，仍然還有人用這種簡單的方式寫著好詩；這些詩所透露出的詩意和美感以及它的言說方式，正是當下許多作家們丟失了的文學精神本源。

魯若迪基的這類作品在意象的營構(gòu)方面幾乎談不上詩意，更沒有一股我們所熟悉的情感之流——通常是那種矯揉造作或故弄玄虛式的——將其裹挾。表面看，它甚至太隨意太松散，造句與敘事的方式更是太散文化。然而，憑著詩人的能力，一切都在有層次地展開著，那些通過“有意味的形式”而涌現(xiàn)的詩意，就像山間冬日里暖暖的陽光，不但抵達我們的肌膚，而且沁入我們的心房，像溫暖的血液澆灌著我們?nèi)鄙僭娨獾纳?，整個作品世界顯得新鮮、單純，閃爍著一種透明的氣質(zhì)。當然，這些詩意有時是以一種寒冷和痛苦的方式抵達我們心靈的，但是，在藝術(shù)的領(lǐng)域，寒冷和痛苦也是一種撫慰，也是我們麻木的精神世界所需要著的。我以為，這種天真的詩歌氣質(zhì)應(yīng)該是魯若迪基從自己的民族地域文化中繼承的最好的美德。面對今日詩壇，我們甚至可以把這種詩歌美德視為是“邊緣”對“中心”的一種顛覆。這也恰是少數(shù)民族詩歌在今日詩壇的文本意義之一。

這里，魯若迪基再次讓我們面對一個關(guān)涉到創(chuàng)作與理論的永恒問題：在何種意義上民族作家的作品才是具有民族性的？今天，在這個全球化了的時代里，世界的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再是簡單的單元式存在，民族間世界范圍內(nèi)的相互依賴和人們的全球性意識正在形成。因而，今日少數(shù)民族作家、詩人的真實文化背景已經(jīng)較過去開闊廣泛和復(fù)雜得多，而不再可能僅僅是自我民族的。在這樣一個全球化的文化背景里，外在的物質(zhì)文化的趨同已經(jīng)不可避免，因而，民族性與民族意識的內(nèi)涵已經(jīng)不可能僅只是一些民族的外部顯在特征了，它的中心內(nèi)容應(yīng)該主要顯現(xiàn)在民族文化的精神價值與審美文化領(lǐng)域。對這一問題的理性思考有利于創(chuàng)作的深化與理論的建構(gòu)?？上驳氖?，當前的少數(shù)民族文學界已經(jīng)有許多優(yōu)秀者在這方面顯出了自己的深刻思考與有益實踐。他們不再僅僅關(guān)注民族特色的外部特征，更走出了早期那種為贏得異域文化獵奇的眼光而進行民族風情甚至民族陋習展覽的心理，把自己的文化思考深入自己的民族文化根系中。

這些番茄 面包/這些奶酪 熱狗/這些黃油 咖啡/這些牛奶……/都是機器的產(chǎn)物/只要付了錢/你不用去思考什么/就可盡情享用//然而/小涼山上/我面對土豆/就無法回避土豆后面的/那片土地/那片土地上的耕牛/耕牛后面揮汗如雨的/農(nóng)人……/無法輕松地把它吃下去

——《餐桌上的糧食》

這是一首從知識的海洋返回腳下的土地的詩歌，是一首從遙遠的文化想象返回腳下的文化故鄉(xiāng)的詩歌；詩中詩意的營構(gòu)策略本身就在輕與重的對比中鮮明地突出了對故鄉(xiāng)涼山生存方式極其文化精髓的尊重；詩歌的“敘述方式”更是簡單、直接。在大多數(shù)詩人都已經(jīng)習慣于復(fù)雜的思考，把詩歌中的基本情感說得越來越玄學的時代里，魯若迪基卻在那些最簡單卻又從未有人發(fā)言的地方，“用聰明人最始料不及的簡單破解了一切復(fù)雜的機關(guān)”。①這應(yīng)該就是越來越被當代詩壇遺忘了的民間文化的精華及其對魯若迪基的影響的表現(xiàn)。

詩歌表面的簡單與淺顯并沒有淹沒魯若迪基詩歌內(nèi)在的美?，F(xiàn)實生活的切身感受與詩人的天賦，讓魯若迪基隨著創(chuàng)作的進行而不斷深入自己的民族文化根系。在他的寫瀘沽湖畔的帶有風情性質(zhì)的詩篇中，他呈現(xiàn)給我們的絕不是展覽，而是對一份獨屬于這片土地的獨特文化的強調(diào)。他多次寫到被游人視為天堂的瀘沽湖以及湖上那讓人浮想聯(lián)翩的豬槽船：

這里/你沒有級別/無論你是乘坐凱迪拉克/還是騎毛驢/你只是作為一個人/走在湖邊/與那些數(shù)念著佛珠的老人擦肩而過/如果你想領(lǐng)略它的萬種風情/你要學會騎馬/學會砍柴種地/學會捕魚打獵/學會唱歌跳舞/學會喝蘇里瑪酒吃豬膘肉/學會走夜路哼無字的歌/學會盤腿坐在火塘邊取暖/學會在煙熏中閉上眼睛吃糍粑/這里不是天堂/天堂永遠在我們頭頂之上/……不要用奇異的眼光去探尋/……只有這樣/你才能踏上花樓/才能摳一下你愛上的女人的手心/不要忘了閉上你的臭嘴/用眼睛去說話/用心去敲心的門……

——《瀘沽湖》

在這首較長的詩里，魯若迪基沒有簡單地去描寫湖上的風光與奇異的民情——這往往是這類作品較容易出現(xiàn)的常態(tài)，而是寫出了深藏于物質(zhì)背后的無處不在的民族文化，寫出了事物因文化而有價值的哲理。他告訴游人，瀘沽湖就是一個文化的湖，它的存在因文化而得到彰顯，因文化而顯出獨特。真實的瀘沽湖與你的想像無關(guān)，更不是你臆造的那個人間天堂。如果你想走進這湖，走進湖畔的女兒國，那么請放下你的身份，放下你的文化，在湖邊做這片土地的兒女吧。只有這樣，在你面前呈現(xiàn)出來的才是一個真實的瀘沽湖，而非概念化了的瀘沽湖。②

魯若迪基詩歌在對民間文化資源的吸取與利用方面所做的有益嘗試值得我們對他以及他的作品進行關(guān)注，并長久地期待。而且，民族文學研究領(lǐng)域不應(yīng)該忽略和忘記了民間資源在當代少數(shù)民族文學中的存在狀態(tài)。著名藏族作家阿來在《文學表達的民間資源》一文中強調(diào)了自己創(chuàng)作中常被論者忽略了的民間資源的影響，他感嘆說：“一個令人遺憾的情況是，一方面西藏的自然界和藏文化被視為世界性的話題，但在具體的研究中，真正的民族民間文化卻很難進入批評界的視野”，“這種不公平正是對民間文化的不公平”。③小說家阿來和詩人魯若迪基都敏銳地提出了一個被理論界長期忽視了的課題，如果不對這一問題引起足夠的重視并付諸艱辛的行動，那么理論對少數(shù)民族文學創(chuàng)作的闡釋就總是缺失而不完整的。

①[阿來：《文學表達的民間資源》，《民族文學研究》2000年第3 期。]

②[阿來在《西藏是一個形容詞》（見《阿來文集·詩文卷》，人民文學出版社，2001年8月版，第141－183 頁）一文中強調(diào)，在絕大多數(shù)人那里西藏只是一個與“遙遠、蠻荒和神秘”相關(guān)的形容詞，“而不是一個應(yīng)該有著實實在在內(nèi)容的名詞”。阿來說，“當你帶著一種頗有優(yōu)越感的目光四處打量時，是絕對無法走進西藏的?！痹谶@一點上，普米族詩人魯若迪基在《瀘沽湖》一類的詩歌中所言說的，正與阿來的言說同質(zhì)。阿來說的是一種普遍現(xiàn)象，在游人的眼里，瀘沽湖也是一個形容詞，而不是一個有著實實在在的屬于自己的內(nèi)容的名詞。

③[阿來：《文學表達的民間資源》，《民族文學研究》2001年第3 期。]