淺談戲曲表演程式

陳錦志

（福建省泉州市高甲戲傳承中心，福建 泉州362000）

一、戲曲的“傳統(tǒng)化”與“現(xiàn)代化”之爭

在現(xiàn)代戲里，傳統(tǒng)戲曲的耍翎子、耍髯口、耍甩發(fā)、刀槍劍戟等武打把式似乎無用武之地?，F(xiàn)代生活中又產(chǎn)生許多新事物，諸如汽車、電梯等等。以開關(guān)門為例，現(xiàn)在的門鎖有彈簧鎖、密碼鎖等與古代門鎖完全不一樣，必然要求在表演上是不一樣的。現(xiàn)代人穿西裝皮靴，不同古代人的寬袍廣袖，許多鑼鼓點(diǎn)子就不合適了，必然要有相應(yīng)的創(chuàng)新。想要振興戲曲，不能沒有“傳統(tǒng)化”，也不能否定“現(xiàn)代化”，這應(yīng)該說是不可辯駁的。然而，有人借此認(rèn)為戲曲要“現(xiàn)代化”必須擺脫“傳統(tǒng)化”的束縛，突破“傳統(tǒng)化”的觀點(diǎn)。而“傳統(tǒng)化”的觀點(diǎn)又集中表現(xiàn)在“程式”上。由此，得出了“程式化”是阻礙戲曲發(fā)展的絆腳石。有人甚至說“程式”是僵化的、落后的、形式的東西，也是違背了戲曲“現(xiàn)代化”的需要。將問題的焦點(diǎn)僅僅停留在戲曲該不該有“程式”，似乎過于膚淺了。況且，去掉了“程式化”消滅“傳統(tǒng)化”，就能實(shí)現(xiàn)戲曲的“現(xiàn)代化”了嗎？反觀當(dāng)前所謂的“現(xiàn)代化”，似乎更多的是強(qiáng)調(diào)聲、光、化、電等高科技在舞美領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用，根本談不上是戲曲的“現(xiàn)代化”。

阿甲先生在《戲曲程式運(yùn)用》中提到“程式反映在生、旦、凈、末、丑行當(dāng)上面，反映在唱、做、念、打的上面，反映在音樂曲牌、板強(qiáng)、鑼鼓點(diǎn)上面，反映在服裝、臉譜等等方面?！背淌郊瓤鋸堄忠?guī)范，既靈活又鮮明，是戲曲舞臺的特殊形式。去“程式化”的觀點(diǎn)是對戲曲的程式缺乏真正的了解和體會。

二、戲曲表演程式的美學(xué)原則

程式，是中國傳統(tǒng)戲曲表演的靈魂，也是不可欠缺的。由于戲曲是以演員表演為中心。因此，表演程式自然是戲曲程式的核心。什么是表演程式呢?簡單的說，就是以演員在舞臺上根據(jù)劇情和人物需要，創(chuàng)作出來的具有規(guī)范化的名種“狀”。這種“狀”是源于生活，而高于生活的藝術(shù)形象，這種“狀”以夸張、寫意、虛擬的手法去構(gòu)思創(chuàng)作的。它具有濃厚的假定性的戲劇效果。有人說過，經(jīng)過變革后的戲曲形式是“變形的、抽象的……”其實(shí)，戲曲表演程式正是真實(shí)生活的變形和虛擬化、寫意化的。有戲則做，無戲則過。八個(gè)龍?zhí)卓梢蕴摂M千軍萬馬，跑三圈圓場可以代表千百里路程。比如高甲小戲《昭君出塞》的王昭君、劉文龍以及眾番兵，在同一舞臺上，通過表演傳達(dá)一會兒上坡，一會兒下坡，一會兒又是在大沙漠。若以真實(shí)生活來看，這種現(xiàn)象、環(huán)境的隨意變化，豈不“變形”的嗎？這種象征性的虛擬體驗(yàn)，是戲曲最特殊的體驗(yàn)，完全是想象的體驗(yàn)。戲中的“趟馬”，拉馬，去輦觀馬，執(zhí)鞭上馬，乃至對“南馬不過北關(guān)”嘶鳴的哀戚，雖是虛擬，卻是有真實(shí)的形跡可尋，具有模仿的性質(zhì)。然而，人與馬的關(guān)系并不是按生活邏輯去理解的，在虛擬與模仿中，追求表演主體的身份、性格等形式美和精神美。

這種“狀”可以是各種人物表演的喜、怒、哀、樂“狀”，也可以表現(xiàn)各種動(dòng)物、植物、以及想象中神、妖、魔、鬼、怪?？梢员憩F(xiàn)所處的環(huán)境，地理位置（包括景物的流動(dòng)變遷），還可以表現(xiàn)人物各種行動(dòng)，包括騎馬、乘車、劃船、爬山、過橋、進(jìn)門，以至上天、入地等等，凡是生活中，包括想象中的，都可以由演員的“程式”表現(xiàn)出來。其它的如：舞蹈、話劇、雜技也都有它們相應(yīng)的程式，但都沒有戲曲程式手法那樣豐富多彩，它是以中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)相符合的。我們不妨看看徐悲鴻的馬、齊白石的蝦、吳作人的魚、黃永玉的貓頭鷹。這些都不去注重生活中的真實(shí)環(huán)境和條件，而只表現(xiàn)奔騰的馬，游泳狀的魚蝦和睜一只眼閉一只眼的貓頭鷹，觀眾欣賞的是栩栩如生，有寓意的“狀”，并不去強(qiáng)調(diào)賴以生存的環(huán)境、條件。它的觀賞價(jià)值和真實(shí)感是取決這些生動(dòng)而有神韻的“狀”。這和我們戲曲程式的虛擬、夸張、寫意手法是異曲同工，一脈相承的。難道具有我們民族特色的藝術(shù)形式是僵化、落后的東西?

程式化表演，有它固定的程式和規(guī)律，不是隨意性和自然主義的，因?yàn)樗糜诰S護(hù)舞臺的整體性，表演動(dòng)作的節(jié)奏性的需要。同時(shí)，它又是進(jìn)行表演的訓(xùn)練的手段，但它并不是一成不變的。比如，同樣是花臉戲，《大鬧花府》《鴛鴦扇》《屠夫狀元》三個(gè)劇目中花臉的出場，其程式動(dòng)作都表現(xiàn)不同，風(fēng)情各異。由于他們各人所處的環(huán)境，人物身份，性格特征，行動(dòng)目的不同，加上結(jié)合他們自身服飾以及道具的運(yùn)用，表現(xiàn)形式就自然形神不一。因此，表演動(dòng)作和技術(shù)手段的運(yùn)用，有很大的差別。這說明程式因人而舞，是為內(nèi)容服務(wù)的，不是純粹形式的東西。李少春先生說過：“生活動(dòng)作程式化，程式動(dòng)作生活化，程式動(dòng)作需要按生活化表演，要有生活的體驗(yàn)在里頭?！薄熬脑O(shè)計(jì)，自然流露”是劉長瑜老師的精辟見解。

著名戲劇家焦菊隱先生說過：“程式并不是限制演員創(chuàng)作性的表演。優(yōu)秀的演員能夠在同一程式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出風(fēng)格各異的人物。如周信芳和馬連良所演的宋士杰，用的同是一種程式創(chuàng)作出來，卻是兩種不同性格?！彼€指出戲曲的程式，孤立的看起來仿佛機(jī)械的，但他們有技術(shù)的可塑性和適應(yīng)性，每個(gè)劇本都有可以按照自己特定內(nèi)容，采用那些適合于表現(xiàn)特定生活和特定人物的程式單元加以適當(dāng)安排和調(diào)整，以構(gòu)成自己的體載樣式。而不覺得這些格式、單元是生搬硬套的。我們不應(yīng)害怕程式，程式是為作家、藝術(shù)家所用的不是作家、藝術(shù)家為程式所用。王瑤卿在《悅來店》中創(chuàng)作過機(jī)智勇敢的十三妹；梅蘭芳在《穆桂英掛帥》中塑造出老當(dāng)益壯的穆桂英。這兩位大師在創(chuàng)作出這些真實(shí)動(dòng)人的人物形象的時(shí)候，反復(fù)充分運(yùn)用了程式，而且還恪守的運(yùn)用程式規(guī)律，也許可以說，他們倘若不曾適用這些程式，并加上發(fā)展創(chuàng)造這些程式，就一定不會在戲曲舞臺塑造出這些令人難忘的藝術(shù)形象!

“傳統(tǒng)化”也好，“程式化”也好，作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，已被廣泛的采納和運(yùn)用。香港拍攝的電影《霸王別姬》就有戲曲里的水袖和臉譜。新加坡特約泉州編導(dǎo)莊長江自編自導(dǎo)《釋迦牟尼》，大部分不僅都離不開戲曲表演程式，同時(shí)還獲得了可喜的成功，得到觀眾的贊許。這些“傳統(tǒng)化，程式化”的手法，到底和“現(xiàn)代化主義”之間有什么矛盾和相低觸的地方，我認(rèn)為并不存在著對抗，關(guān)鍵是如何運(yùn)用它，如何為劇情和人物角色服務(wù)。

焦老還有一段很深刻的闡述：“程式化是戲曲的特色，削弱或取消程式，就意味著削程式或取消戲曲藝術(shù)色彩，甚至等于勾銷了它的藝術(shù)方法和藝術(shù)形式?！?/p>

三、戲曲表演程式時(shí)代性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一

陳彥先生在《人民日報(bào)文藝》上發(fā)表的《創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化創(chuàng)新性發(fā)展縱橫談》中說道：“面對新的世界格局、新的科技浪潮、新的生產(chǎn)生活方式，我們更有必要對本民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行深入檢索和認(rèn)知。這個(gè)檢索與認(rèn)知過程，正是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的過程?！?/p>

戲曲的緣起、發(fā)展乃至壯大，源于它是該地方代表性文化，代表該區(qū)域的人文風(fēng)情，生活方式、情感方式、語言語音，甚至是當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ願(yuàn)蕵分黧w、精神食糧。它的表演內(nèi)容與人們生活休戚相關(guān)，戲曲呼應(yīng)觀眾在生活中的喜怒哀樂。而今，隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲的傳統(tǒng)程式同樣可以表達(dá)進(jìn)步的、時(shí)代的、世界性、人類普適的價(jià)值觀，它仍然有超越現(xiàn)實(shí)、超越時(shí)代的審美觀照。湯顯祖的《牡丹亭》寫于明代，然而其中理學(xué)壓迫下的人性自由，即便用古老的戲曲的樣式表達(dá)，仍然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，仍然受到當(dāng)代人的歡迎。因?yàn)槲乃囎髌返恼嬷B在于揭示人性、表達(dá)時(shí)代精神。

以演員創(chuàng)造角色的一整套表演程式技術(shù)來說，這個(gè)程式并不是單人獨(dú)創(chuàng)，它是幾個(gè)世紀(jì)以來藝人以衣缽相傳承中千錘百煉，在每個(gè)時(shí)代里有它的變化與發(fā)展。它有規(guī)范有自由，可續(xù)可斷、可接可卸、可繁可簡。無論新程式還是舊程式，它們都以存在寫意空間為前提，不管是關(guān)鍵性行為動(dòng)作或人物情感的表達(dá)方式，它根據(jù)劇情、人物塑造等內(nèi)容的需要，在現(xiàn)實(shí)生活或其他藝術(shù)門類中選取新的形式因素，進(jìn)行加工、提煉、夸張、變形、美化，在其虛擬表演的把握上，突出有利于歌舞動(dòng)作的發(fā)揮，并結(jié)合鮮明的戲曲鑼鼓經(jīng)音樂節(jié)奏。例如《智取威虎山》中的“滑雪”，具有程式韻味的新形式可以與傳統(tǒng)的戲曲程式系統(tǒng)有機(jī)融為一體，使得整個(gè)演出樣式完整統(tǒng)一。

任何一種新的藝術(shù)因素進(jìn)入到戲曲劇種中來，或多或少會影響并改變戲曲劇種固有的風(fēng)貌。戲曲劇種外在的、非本質(zhì)的東西可以隨時(shí)代的變化而不斷變化，但劇種內(nèi)在的本質(zhì)的東西是不能變的。破壞了這些內(nèi)在的、本質(zhì)的東西，戲曲劇種就失去了內(nèi)在的規(guī)定性，也就遠(yuǎn)離了人們共同審美心理結(jié)構(gòu)。盡管人們所處的時(shí)代不同，然而，這種審美心理結(jié)構(gòu)仍然具有普遍性和延續(xù)性。

戲曲經(jīng)典與文學(xué)經(jīng)典的不同在于，它的當(dāng)代演繹離不開傳承者的程式表演。在一代代一次次表演中，戲曲有更多機(jī)會被賦予現(xiàn)代意義，更易于和當(dāng)代產(chǎn)生共鳴。

傳統(tǒng)程式仍然可以在現(xiàn)代背景、現(xiàn)代理念、現(xiàn)代審美、現(xiàn)代價(jià)值觀的感召下，堅(jiān)持傳統(tǒng)，繼續(xù)研究，挖掘深藏的潛力，有所借鑒，有所發(fā)展，溝通現(xiàn)代年輕人的心靈、情感、審美之間的通道。

能否成功化用傳統(tǒng)，洋為中用，以豐富現(xiàn)代戲的舞臺表現(xiàn)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵?！吨侨⊥⑸健返摹按蚧⑸仙健边@段，作曲于會泳先生把傳統(tǒng)京劇的韻味和西洋作曲的技法糅合起來，鑼鼓點(diǎn)子與銅管樂器中渾厚的圓號交織一起，把楊子榮在風(fēng)雪怒號中上山揚(yáng)鞭策馬的場面表現(xiàn)得非常詩意、逼真。此外，在戲曲的唱腔中，在演唱時(shí)，從本土語言、本劇種聲腔出發(fā)，可以研究西洋的美聲唱法，在表達(dá)字義、傳達(dá)情感的同時(shí)，又能美音。

四、正本清源，守正創(chuàng)新

戲曲表演程式的規(guī)定化是穩(wěn)定的，也是暫時(shí)的，變化發(fā)展才是其永久的規(guī)律，它推陳出新，雋永、耐味，具有迷人的魅力。在縱向繼承和橫向借鑒中，打破通常的藝術(shù)邏輯，未嘗不可。人們的審美喜好一直在發(fā)生變化，然而，不能說但凡新的都是好的。作為一個(gè)藝術(shù)工作者，我們應(yīng)該先自問：我們呈現(xiàn)給觀眾的是什么？觀眾接受嗎？它是否發(fā)揚(yáng)了民族的精神，是否保留了民族的特色，乃至戲曲劇種本身的特性。比方說，如果沒有地方語言、聲腔的表達(dá)，地方戲曲劇種之間的特色會瞬間消失。

五、結(jié)語

中國戲曲藝術(shù)舞臺要接近人民，扎根人民，在戲曲的審美情趣里，角色與演員，演員與觀眾的關(guān)系如魚與水的關(guān)系。筆者相信，我們民族的戲曲藝術(shù)之花是永遠(yuǎn)不會凋零的，但需要的是珍惜和愛護(hù)。