談戲曲表演藝術(shù)之美

鄒文彪

（常州市錫劇院，江蘇 常州213000）

戲曲的基礎(chǔ)規(guī)范，掌握的是“一定之規(guī)”，在戲曲表演中根據(jù)不同的情境和人物“活用”出“千變?nèi)f化”，“裝龍像龍、裝虎像虎”，規(guī)范與應(yīng)用，相輔相成。

一、戲曲身段的象征意義

就戲曲技巧而言，戲曲的程式技巧有水袖功、扇子功、甩發(fā)功、把子功、毯子功等，“起霸”中“束甲緊靠”是規(guī)定動(dòng)作，如“三抬腿”、“測(cè)腰”、“翻身”等技巧則可能添加亦可擱置不用?！白哌叀敝幸埠小霸剖帧?、“飛腳”、“旋子”、“翻身”、“鐵門坎”、“踢鶯帶”、“飛天十響”等程式技巧;“趟馬”中有著“云手”、“LIJ 膀”、“翻身”、“下腰”、“跳坐”、“射燕”、“大跳”等程式技巧以及各種造型，都有其靈活性，然一旦被編入套用，則必須符合程式規(guī)范。

如身段程式“云手”是一套常用的程式化組合動(dòng)作，不同的行當(dāng)運(yùn)用“云手”時(shí)，手的位置也會(huì)發(fā)生變化，生行齊眉，武生齊口，小生齊胸，旦角齊乳，丑行齊肚等。演員根據(jù)自己的不同條件，調(diào)整程式動(dòng)作的位置以及舒展度等。

如表現(xiàn)“騎馬”，胯下無(wú)馬，手執(zhí)錦鞭，虛擬出“馬”；圓場(chǎng)表現(xiàn)行走，可表示路隔千里，也可以表示穿行小巷，可碎步亦可踏步，可分拆亦可組合，為人物情緒與劇情服務(wù)，故而也在諸多劇目中適用。又如“開(kāi)門”、“上樓”、“卷簾”等動(dòng)作是簡(jiǎn)單的組合，再如“起霸”表現(xiàn)上陣前穿戴愷甲，還有表現(xiàn)策馬狂奔的“趟馬”、表現(xiàn)黃夜?jié)撔械摹白哌叀钡?，都由多個(gè)獨(dú)立的程式動(dòng)作，拼組而成的程式。

戲曲的“程式”，深化在表演的每一個(gè)細(xì)節(jié)，從行當(dāng)分工到表演技術(shù)，以及器樂(lè)配置，都體現(xiàn)著規(guī)范化要求。程式化表演具有較高技術(shù)難度，故而戲曲演員必須要經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)的體能、技術(shù)訓(xùn)練才能夠登臺(tái)表演。業(yè)內(nèi)有“男怕《夜奔》、女怕《思凡》”等行話，說(shuō)的是這兩折“獨(dú)角”戲要一個(gè)人面對(duì)偌大舞臺(tái)的進(jìn)行表演，難度較大，有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性。戲的時(shí)間長(zhǎng)度大約都在半個(gè)小時(shí)左右，需要持續(xù)不斷地唱、做、念、舞，全神貫注一氣呵成，沒(méi)有其他的演員幫襯，獨(dú)自完成全部表演，這對(duì)演員功底有非常高的要求。

二、戲曲身段的表演特征之美

戲曲表演有較強(qiáng)的觀賞性，包括四功五法等表演技巧，以及服裝、化妝(臉譜)道具、裝置等，從動(dòng)態(tài)到靜態(tài)，從聲音到畫面，從創(chuàng)作到觀賞，無(wú)一不突出戲曲對(duì)“美”的追求。

從動(dòng)態(tài)的表演角度來(lái)講，舞蹈化的身段和意象化的表情，本身具有很強(qiáng)的觀賞性。戲曲舞臺(tái)上的一切都是美的，一切動(dòng)作都要照顧到姿態(tài)美，即表演者的外部形態(tài)必須“看上去”有美感，即使表現(xiàn)丑陋的人和事，也要用美的方式進(jìn)行表達(dá)。

在戲曲舞臺(tái)上，如表演人物感到寒冷時(shí)，真實(shí)的生理反應(yīng)是聳肩、縮脖、顫抖、流鼻涕，如果把這些“真實(shí)”再現(xiàn)于舞臺(tái)，抑或能使人憐憫和同情，但違背了戲曲觀賞的審美要求。戲曲演員表演，是以真實(shí)生活為依據(jù)，提取其外化動(dòng)作與神韻，經(jīng)過(guò)重新設(shè)計(jì)，用曼妙的舞姿呈現(xiàn)出來(lái):“渾身松弛，那周身關(guān)節(jié)的蠕動(dòng)，好像這種冷的感受，是從音樂(lè)的節(jié)奏彈奏出來(lái)的，是從線條的節(jié)奏里畫出來(lái)的，她也有表現(xiàn)寒冷的搓手、踱步、涼氣抽吸、握拳捏指等表演動(dòng)作，這些不僅是表演節(jié)奏的真，也是表現(xiàn)節(jié)奏的美”。

戲曲身段之美融于一招一式。如手勢(shì):指法造型以男女、行當(dāng)分類，有各自特定的造型，“旦”指如花、“生”指如劍。又如“亮相”:造型要有雕塑般的美感，亮相能調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏，是動(dòng)作的造型定格，演員在戲劇情境中，于顯眼的位置靜止，展示美的、表意的姿態(tài)給觀眾。除此之外，戲曲的臺(tái)步、聲腔、念白等方面都體現(xiàn)著戲曲的美感，茲不贅述。

戲曲的身段除了表達(dá)其真實(shí)內(nèi)容，還擁有獨(dú)立于內(nèi)容之外的美感。無(wú)論何時(shí)打斷、暫停動(dòng)作，都是可圈可點(diǎn)的美麗造型，可以拍出漂亮的照片。這種獨(dú)立的審美功能在一定意義上造成感情斷層，打破了舞臺(tái)上的“生活幻覺(jué)”，演員與角色之間、觀眾與戲劇之間都會(huì)產(chǎn)生一定的距離，這是戲曲表演自身規(guī)律所帶來(lái)的“間離”，不是人為的故意“打破生活幻覺(jué)”，而是天然形成的。

三、戲曲人物形象妝容之美

從靜態(tài)的角度來(lái)看，“美”體現(xiàn)在化妝與服裝之上，是圖騰之美，具有一定的符號(hào)性質(zhì)。戲曲服裝中的圖騰通常表示既定意義，它不區(qū)分朝代，但區(qū)分身份。比如龍圖騰，只可出現(xiàn)在扮演皇帝的穿戴中。即便是皇親國(guó)戚、達(dá)官貴人也不可隨意使用繪有“龍”的圖案。戲曲化妝中的圖騰，表現(xiàn)為臉譜。戲曲臉譜，是指戲曲演員演出時(shí)在面部繪制的夸張?jiān)煨退囆g(shù)。根據(jù)不同的行當(dāng)，“生”、“旦”一般面部妝容簡(jiǎn)單，略施脂粉，叫“俊扮”、“潔面”。而“凈行”與“丑行”面部繪畫比較復(fù)雜，特別是“凈”，“素圖案或簡(jiǎn)潔或復(fù)雜，都是濃墨重彩，因此稱“花臉”?！俺笮小?，因其臉譜是在鼻梁處抹有標(biāo)識(shí)性粉白圖案，俗稱“小花臉”。

戲曲臉譜在形式、色彩和類型上有一定的格式，并具有一定的象征性。如《華容道》的關(guān)羽、《斬經(jīng)堂》的吳漢，“紅色”臉譜，象征忠義、耿直、有血性；《秦香蓮》的包拯，“黑色”臉譜，象征性格嚴(yán)肅，不茍言笑，為中性，代表猛智；《打金枝》的郭子儀，六分臉，白色凸顯，表示暮年體衰等，這里不做贅述。

戲曲臉譜豐富了舞臺(tái)色彩，美化舞臺(tái)，也可以單獨(dú)欣賞，這是圖騰本身賦予的審美價(jià)值。戲曲臉譜，不僅僅是美麗的花紋圖騰，同時(shí)在戲曲表演上又是理念與觀感的和諧統(tǒng)一。圖騰具象化成為臉譜，實(shí)際上是角色內(nèi)心外化的產(chǎn)物。角色的性情與內(nèi)心情感，經(jīng)由加工提煉，以夸張的形態(tài)直觀地躍于面部，使人一目了然。每一種構(gòu)圖、色彩、紋飾，都代表某種特定的含義，輔助表現(xiàn)角色的性格特點(diǎn)、相貌特征、身份地位等。當(dāng)演員表演角色時(shí)，臉譜可以通過(guò)圖騰的象征性，反作用于演員的表演創(chuàng)作，從外部形象將演員帶到角色塑造中。一方面，戲曲臉譜幫助演員塑造角色形象，另一方面，戲曲臉譜又是一道屏障，產(chǎn)生與面具相似的“間離效果”。臉譜是將圖形紋飾直接勾畫在臉上，而面具是把圖案刻繪在或鑄在“臉殼”上，都是遮住了人的“本臉”。面部勾畫臉譜，使演員即刻“入戲”走進(jìn)角色，也與角色之間產(chǎn)生“間離”。臉譜下進(jìn)行的表演，臉譜賦予的“神性”與自身表演結(jié)融常帶來(lái)奇妙的演劇體驗(yàn)。

戲曲的外部形態(tài)與表現(xiàn)內(nèi)容總是相輔相成的，無(wú)論靜態(tài)還是動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，總是以美的姿態(tài)展現(xiàn)真善美的和諧統(tǒng)一。

四、戲曲表演藝術(shù)的抒情之美

戲曲表演是集抒情性與敘事性為一體的特殊表演形式，既然如此，它的敘事性就不得不考慮到抒情的因素，因此在敘事上呈現(xiàn)出極大的特點(diǎn): 對(duì)戲曲表演善于發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的情感戲給予了很大的比重，對(duì)不利于表現(xiàn)主題和人物的情節(jié)都采取簡(jiǎn)略處理的辦法。抒情因素一方面在很大程度上決定了戲曲情節(jié)的安排，另一方面，大段的情感戲?qū)θ宋镄蜗笏茉炱鹬P(guān)鍵的作用，戲曲正是以情來(lái)打動(dòng)人。

如果說(shuō)抒情性是從指導(dǎo)思想的層面對(duì)戲曲表演敘事特點(diǎn)的形成發(fā)揮著關(guān)鍵的作用，那么程式化則是從技巧層面對(duì)戲曲表演敘事特點(diǎn)的形成起著制約作用。程式的應(yīng)用使戲曲表演呈現(xiàn)出概述和擴(kuò)述兩極化的敘事特點(diǎn)。

戲曲表演不同于其他任何一種表演藝術(shù)的特殊之處就在于它是一種程式化的歌舞表演，時(shí)間、空間、情狀都要用程式動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)。而程式是戲曲發(fā)展過(guò)程中所積累下來(lái)的舞臺(tái)表演范例，是經(jīng)過(guò)篩選、提煉后的規(guī)則，因此具有簡(jiǎn)潔性，所以在這個(gè)方面具有概述所需要的基本條件，可以形成簡(jiǎn)潔而又明白的概述。同時(shí)戲曲里又有許多程式是專為表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的矛盾和環(huán)境的特殊而存在的，這又是其可以成全戲曲表演擴(kuò)述方式的有利條件。

由于戲曲表演超強(qiáng)的抒情特質(zhì)，“從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，戲曲與舞劇、歌劇一樣，更適合于表現(xiàn)情節(jié)線索比較單純、抒情陛較強(qiáng)而更容易發(fā)揮音樂(lè)歌舞之場(chǎng)的故事?！?/p>

正如沈達(dá)人先生所說(shuō):“戲曲根據(jù)主題和刻畫人物的需要，凡是能夠突出人物情感活動(dòng)的部分，都采取了藝術(shù)具象的概括方法，十分注意情理的真實(shí)；凡是同突出人物情感活動(dòng)無(wú)關(guān)的部分，那些對(duì)事件過(guò)程的交代，都采取了藝術(shù)抽象的概括方法，省略過(guò)去，而不斤斤計(jì)較于事理的真實(shí)”，戲曲敘事表演更加表現(xiàn)出重情輕戲的特點(diǎn)。

正如蘇國(guó)榮先生所說(shuō)：“‘盡人性以盡物性’，在‘人情’中體現(xiàn)‘物性’，是藝術(shù)的一條普遍規(guī)律，戲曲藝術(shù)也不例外?！?/p>

戲曲是塑造人物形象的藝術(shù)，而人都是有情之人，不寫情，則無(wú)以寫人。觀眾也是有情之人，不寫情，則無(wú)以感人?！叭绻恢厍楣?jié)，忽略人物的內(nèi)心刻畫，這種故事完全可以用其它敘事類藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，而不必強(qiáng)戲曲之難。戲曲抒情特質(zhì)對(duì)豐滿的人物形象塑造起到了關(guān)鍵作用。戲曲非常擅長(zhǎng)從人物對(duì)周圍事物的態(tài)度出發(fā)，來(lái)充分抒發(fā)人物的感情，往把握住意志這個(gè)精神的統(tǒng)帥、性格的中樞，來(lái)揭示人物的豐富情感世界。

因此，戲曲表演敘事結(jié)構(gòu)裁剪、人物塑造以及概述和擴(kuò)述兩極化的特征來(lái)源于其抒情陛和敘事性結(jié)合的藝術(shù)本體，同時(shí)又得益于程式化的表達(dá)方式，發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)可以找出戲曲敘事特點(diǎn)背后的原因。唱是戲曲抒情的主要手段之一。我們看到，許多戲曲經(jīng)典唱段可以單獨(dú)拎出來(lái)給觀眾欣賞，說(shuō)明其抒情達(dá)意，韻味深長(zhǎng)，具有獨(dú)立性。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，戲曲在表現(xiàn)且通過(guò)認(rèn)識(shí)心理過(guò)程的認(rèn)識(shí)、情感、意志等因素時(shí)，不僅著重于情感的抒發(fā)，而通過(guò)認(rèn)識(shí)、意志的作用，來(lái)強(qiáng)化情感，使抒情勝成為自己的重要特征。中國(guó)戲曲是獨(dú)立審美、程式化、詩(shī)化的表演藝術(shù)，它有很強(qiáng)的觀賞性，從裝扮到表演，都追求“當(dāng)眾表演”的審美觀感，并且還擁有能夠獨(dú)立于內(nèi)容之外的審美功能；它有獨(dú)特的演劇形式，表演遵循一定的程式規(guī)范;它有虛擬性的、意象化的表達(dá)，創(chuàng)造意境抒發(fā)情感。