談戲曲表演的綜合能力

錢 勇

（靖江市錫劇團(tuán)，江蘇 靖江214500）

一、引言

生活體驗(yàn)與角色體驗(yàn)是相互依存，演員在表演創(chuàng)作過(guò)程中，駕馭自身肌體、內(nèi)心情感以及表演技術(shù)等，有控制地、有選擇地進(jìn)行表演?！绑w驗(yàn)”通過(guò)觀察和感受劇本中的人物設(shè)定和規(guī)定情境，將生活體驗(yàn)得到的“生活形象”，進(jìn)一步塑造成為典型的、有魅力的“藝術(shù)形象”。生活體驗(yàn)是真情表現(xiàn)，角色體驗(yàn)是駕馭演技，是“假”戲“真”情的表演方式。演員為了創(chuàng)造“生活幻覺(jué)”，往往會(huì)投入更多的真情。同時(shí)，駕馭表演，是在感性地、盡情地表演之中，理性地、冷靜地審視自己的表演，既要“融入”角色，也要“間離”駕馭。

二、戲曲表演角色的駕馭能力

戲曲角色是藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，舞臺(tái)表演與生活原貌有著一定的差距，是憑借生活素材的再創(chuàng)造。表演需要投入，同時(shí)也要把握分寸。因此表演必須是受控的，要經(jīng)過(guò)選擇和提煉，用精確的外部行動(dòng)，技術(shù)地將復(fù)雜且細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。

角色體驗(yàn)要求演員重視與角色之間的距離，包括思想、精神、性格、情感、修養(yǎng)以及生活閱歷、社會(huì)地位、言談舉止、所處時(shí)代等，這些因素?zé)o一不影響著演員對(duì)角色的創(chuàng)造。同樣地，觀眾的個(gè)人成長(zhǎng)環(huán)境、文化程度、思想觀念上的差異，也會(huì)影響其對(duì)表演的評(píng)價(jià)和對(duì)角色的感受。因此演員與角色之間、舞臺(tái)上下之間的距離不可忽視。

演員應(yīng)高于角色，駕馭角色，演員在表演的同時(shí)要審視自己的表演。是“跳進(jìn)跳出”的表演狀態(tài)，“跳進(jìn)”是融入角色，“跳出”是駕馭表演，這種訓(xùn)練方法就是角色體驗(yàn)的過(guò)程。演員在表演時(shí)通過(guò)審視自己的表演，對(duì)表現(xiàn)方式不斷做出調(diào)整，選擇出最恰當(dāng)?shù)那閼B(tài)、動(dòng)作、聲音、調(diào)度等，打動(dòng)觀眾。一方面，戲曲演員融入角色、成為角色，用真感情去哭、去笑、去憤怒、去思考，另一方面，演員要監(jiān)控這些或哭、或笑、或憤怒、或思考。有時(shí)甚至要改變其表現(xiàn)形態(tài)，夸張動(dòng)作、聲音，或是拉長(zhǎng)、縮短、定格表演時(shí)間，目的是擴(kuò)大“藝術(shù)形象”的表現(xiàn)張力。每一個(gè)角色都是獨(dú)一無(wú)二的，但診釋角色的方式和角度又是多種多樣的，不同的表演方式呈現(xiàn)出不同的演劇效果，演員“跳進(jìn)跳出”，時(shí)而“融入”，時(shí)而“間離”，觀察表演、調(diào)整表演，力求表演真實(shí)可信，并達(dá)到預(yù)期的反饋，使角色能夠被正確地診釋和理解，從而塑造典型有魅力的戲曲藝術(shù)形象。

盡情表演并審視自己的表演，是“跳進(jìn)跳出”的表演方式，但不是徹底地“跳進(jìn)來(lái)”，或者完全地“跳出去”，而是相互交融，“融入”角色的時(shí)候關(guān)注表演，“駕馭”表演的時(shí)候流露真情，若即若離地“跳進(jìn)跳出”。這種“體驗(yàn)”非常微妙:全情投入地哭泣著，情感真摯，就好像成為了角色，發(fā)自肺腑地感受痛楚，與此同時(shí)，看著自己的動(dòng)作，聽(tīng)著自己發(fā)出的聲音，感受著自己面部肌肉的張弛，并且不斷地調(diào)整著它們，這是戲曲表演者“體驗(yàn)”角色的重要性。

角色體驗(yàn)是表演創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的重要一環(huán)，在實(shí)踐中有意識(shí)的去嘗試、調(diào)整、改變表演方式，不斷練習(xí)“表演并審視表演”，慢慢習(xí)慣“跳進(jìn)、跳出”，就能夠逐漸掌握要領(lǐng)。戲曲表演源于生活而高于生活，其表現(xiàn)手法夸張變形，程式化程度較高，“遠(yuǎn)離觀眾演繹人間真”，但每個(gè)動(dòng)作都有其實(shí)際意義和生活依據(jù)，是用程式化的技術(shù)手段情。戲曲的“生活體驗(yàn)”有表現(xiàn)真實(shí)生活的一面，也有詩(shī)意的一面，這在傳統(tǒng)戲中尤為顯見(jiàn)。演員在表演時(shí)常常會(huì)先動(dòng)用形象思維，一邊唱一邊在大腦中“情景再現(xiàn)”動(dòng)用程式思維，將內(nèi)心外化，創(chuàng)造詩(shī)化意境。

三、戲曲表演角色的內(nèi)心把握能力

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)擁有豐厚的民族文化底蘊(yùn)，深?yuàn)W絕妙的中國(guó)古典哲學(xué)，涵蓋了大量的美學(xué)原則和創(chuàng)造方法。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)戲曲曾在民族藝術(shù)之苑中達(dá)到昌盛之端，光彩熠熠，為世人所追捧。我們今天看到的戲曲早己不是它最初的樣子，因?yàn)椴煌臍v史條件下會(huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)樣式，隨著時(shí)代變遷，戲曲也在不斷的發(fā)生變化。在認(rèn)識(shí)和了解戲曲藝術(shù)自身規(guī)律的基礎(chǔ)之上，努力探索，勇于開(kāi)拓，不懼改變，穩(wěn)步前進(jìn)，讓中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)跟上時(shí)代步伐，煥發(fā)活力，再創(chuàng)輝煌。

戲曲表演中的“融入”是演員對(duì)角色內(nèi)心的把握。中國(guó)戲曲的許多傳統(tǒng)劇目，可能在關(guān)注人物內(nèi)心上稍顯欠缺，其原因是創(chuàng)作年代較早，故事內(nèi)容大多是由靈動(dòng)的無(wú)主題民間生活向逐漸固化的社會(huì)主流道德主題的變化轉(zhuǎn)移，趨向類型化的角色，內(nèi)心情感流動(dòng)的關(guān)注度較低。類型化的劇本所表達(dá)的情感和主題都比較單一，無(wú)論對(duì)人物的審美還是對(duì)人物思想感情的評(píng)價(jià)都是簡(jiǎn)單的、單向性的處理，如無(wú)論多大本事的人物，思想極其簡(jiǎn)單，甚至幼稚。故事敘述中，忽喜忽悲亦無(wú)需贅述，形成了“有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短”的特點(diǎn)。劇中人物常被分成“好人”與“壞人”，非此即彼。起初人們由于生活條件的限制，僅滿足于“戲不離技”，樂(lè)見(jiàn)炫技。然而隨著時(shí)代的變遷，生活水平和社會(huì)普遍文教程度的提高，原有的表現(xiàn)方式己顯滯后，新的時(shí)代需求己現(xiàn)端倪。原有的單薄人物形象，缺少立體感和真實(shí)感，不能滿足當(dāng)代觀眾。

四、戲曲表演技術(shù)手段的運(yùn)用能力

戲曲通常使用多種技術(shù)手段豐富表演，但每一個(gè)舞臺(tái)行動(dòng)，都是建立在真實(shí)的內(nèi)心依據(jù)之上?！皯驘o(wú)情不動(dòng)人、戲無(wú)理不服人、戲無(wú)技不驚人”，情、理、技相互交融才是上乘之作。一個(gè)完整的、立體的、豐滿的角色是深入人心的，靠的是演員絕佳的表演功力，是演員在諸多方面體驗(yàn)后而得出的角色創(chuàng)造結(jié)果。戲曲表演用華麗的外化隋態(tài)動(dòng)作，診釋人物內(nèi)心深層次的行動(dòng)動(dòng)機(jī)，最終呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的是真實(shí)的、生動(dòng)的，具有戲曲靈魂的人物。

戲曲表演的“體驗(yàn)與表現(xiàn)”，是20 世紀(jì)50 年代初戲曲界在學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的過(guò)程中提出的問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的研究，簡(jiǎn)單概括就是體驗(yàn)角色，成為角色。斯氏體系要求演員與角色合二為一，進(jìn)入“無(wú)我之境”，通過(guò)逼真、生活化的表演，在時(shí)空集中的舞臺(tái)上再現(xiàn)生活。目的是帶動(dòng)觀眾的情緒進(jìn)入戲劇，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生情感共鳴，從而達(dá)到與觀眾間接的交流。斯氏體系通過(guò)情感共鳴的方式體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺(jué)。要求演員“解放天性”，忘記自己的演員身份。角色不是好像存在于舞臺(tái)上，而是真正存在于舞臺(tái)上。不是在表演，而是在生活。演員應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是舞臺(tái)上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機(jī)性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠(chéng)的去感覺(jué)、去想、去動(dòng)作。最終使觀眾相信舞臺(tái)上的就是真正的、活著的人，這樣便是成功的表演。使用這種表演方法，演員所創(chuàng)造的角色全方位體現(xiàn)真實(shí)感，而且能夠診釋角色的行為與內(nèi)心思想之間微妙的聯(lián)系。要做到這一點(diǎn)，演員就需要不斷深入地觀察生活、體驗(yàn)生活，體驗(yàn)角色、感受角色。

戲曲的虛擬表演，究其源頭，或起于舊時(shí)戲曲的“草臺(tái)班”文化。清代地方戲蓬勃興起后，戲曲班社仍受到士族歧視，大多不能進(jìn)城演出，只能流動(dòng)在各地村鎮(zhèn)臨時(shí)搭設(shè)簡(jiǎn)陋的棚臺(tái)演出因陋就簡(jiǎn)的起因，卻無(wú)意帶來(lái)了神奇的表演，使戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作經(jīng)過(guò)歷代藝術(shù)家的智慧洗禮，終成鼎立于世界藝術(shù)之林的經(jīng)典。戲曲的詩(shī)化、程式化、美的要求均能產(chǎn)生“間離效果”，、戲曲演員與觀眾的交流，有時(shí)存在生活幻覺(jué)，有時(shí)打破生活幻覺(jué)。一方面演員表演時(shí)的盡情，以及詩(shī)化意境的泛情，都能產(chǎn)生情感共鳴，造成生活幻覺(jué)；另一方面，詩(shī)化、程式化、獨(dú)立審美又使表演產(chǎn)生若即若離的“間離效果”。戲曲舞臺(tái)的自由與詩(shī)化創(chuàng)造出的意境，皆由心生，其想象空間可無(wú)限增容，即所謂“有容乃大”。因此，戲曲舞臺(tái)能夠突破時(shí)空的限制，使有限小舞臺(tái)成為一扇“窗”，展現(xiàn)大世界。心有多大，舞臺(tái)就能有多大。

在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、乞求和動(dòng)作。演員只要達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開(kāi)始同角色同樣地去感覺(jué)。演員要隨時(shí)進(jìn)入角色，隨時(shí)跳出角色。打破生活幻覺(jué)，不在情感上與觀眾產(chǎn)生共鳴，而是通過(guò)面對(duì)觀眾，讓觀眾對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的戲劇產(chǎn)生思考，從而做出評(píng)價(jià)。

五、戲曲表演特技程式的運(yùn)用能力

戲曲絕技絕活，是在戲曲舞臺(tái)表演實(shí)踐中不斷積累和歷練出來(lái)的一些高難度表演技術(shù)，對(duì)于刻畫(huà)劇中人物性格，表達(dá)劇中人物感情，增強(qiáng)戲曲表演效果有著特殊作用。

翎子表演絕活，通俗地講，就是戲曲舞臺(tái)上演員用不同的方式擺弄插戴在頭盔上的裝飾物一一野雞尾羽。

首先，這種戲曲裝飾對(duì)于塑造人物形象和拓展舞臺(tái)美感具有重要的作用。不僅英俊健美的少將武生可以在頭盔后插戴翎子，如呂布、周瑜等；英姿颯爽的女將武旦也可以在頭盔后插戴翎子，如樊梨花、穆桂英等。此外，含有貶義，非正面舞臺(tái)人物形象的外邦藩王、山大王、劊子手等也會(huì)插戴翎子，如遼國(guó)韓昌等。

其次，翎子表演更能形象地展現(xiàn)人物開(kāi)懷得意、憂慮沉思等多種感情。

椅子表演絕活，是指戲曲表演者通過(guò)動(dòng)態(tài)的身體結(jié)合靜態(tài)的椅子向觀眾表演椅被一些感情動(dòng)作，它具有一定的動(dòng)作難度，需要很強(qiáng)的技巧性。在戲曲舞臺(tái)上子除了被人們賦予“坐”的功能外，它還有配合演員表演技巧的用途。當(dāng)然用于配合演員表演各種技巧的椅子，也會(huì)有別于戲曲舞臺(tái)上布景常用的“一桌二椅”的椅子，這個(gè)區(qū)別不僅是指椅子的造型，而且，談到戲曲中的椅子，必須是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的椅子，如交椅、太師椅、圈椅、靠背椅等。

我們知道傳統(tǒng)戲曲表演受客觀時(shí)間地點(diǎn)限制，在時(shí)間上最長(zhǎng)不過(guò)兩三個(gè)鐘頭，地點(diǎn)上就是舞臺(tái)方寸之地，所以它要敘述的故事必須經(jīng)過(guò)剪裁整理，詳略得當(dāng)，能在最短的時(shí)間內(nèi)展示清楚故事線索，塑造動(dòng)人的人物形象，實(shí)現(xiàn)最大的演出效果，使觀眾明白一個(gè)故事，記住幾個(gè)人物，從中有所收獲。

六、結(jié)語(yǔ)

總之，有人總結(jié)戲曲表演在敘事上具有簡(jiǎn)潔性，這簡(jiǎn)潔不僅是由戲曲的長(zhǎng)度決定的，還和它特有的程式化的藝術(shù)手段相關(guān)，這也就是戲曲表演的特殊特征。