談戲曲表演的基本法則

陳 敏

（常州市錫劇院，江蘇 常州213000）

鍛煉四功，基于五法，是“四功五法”對戲曲表演的規(guī)范性的細(xì)化要求，四功，包括“唱、念、做、打”:唱——唱腔，念——念白，做——情態(tài)、動(dòng)作表演，打——大幅度舞蹈動(dòng)作，包括武打。五法，即五種法則，手、眼、身、法、步。手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根，“手”——手勢、“眼”——眼神、“身”——身段、“步”——臺步。而“法”是指戲曲表演的法則，是“手”、“眼”、“身”、“步”功法運(yùn)用的總體規(guī)范和美學(xué)風(fēng)格。

一、戲曲表演五法之“手”

手，是人體上肢的末梢，“上臺一伸手，便知有沒有”，是非常重要且具有表現(xiàn)力的部位。戲曲的旦角手勢嬌美靈巧，不曾想這些手勢卻是男人創(chuàng)造的。舊時(shí)婦人不能拋頭露面，“大門不出、二門不邁”，不可能外出工作，因此在古典戲中，男旦專門負(fù)責(zé)演女人。梅蘭芳先生更是憑借一雙“會(huì)說話”的手，創(chuàng)造了許多嬌美的女性人物。男人的手相對較大，看上去不如女人的手纖細(xì)，聰慧的藝術(shù)家們?yōu)榍竺烙^，將“大手”變“小手”，“男人手”捏成“蘭花掌”:將大拇指腹輕輕地捏在中指第二關(guān)節(jié)處，其余三指展開翹起。由于手指捏合，手掌自然呈內(nèi)扣狀態(tài)，形成蘭花一般的造型，使整個(gè)手部看起來纖細(xì)而美麗，達(dá)到柔美的效果。

戲曲的指法尤其豐富多姿，每一種手勢，都有著特定的作用和名稱。如旦角指法“茁芽”是翻持扇式，《西施》劇中末場，西施持扇即用此式；“醉紅”是提籃式，《桑園會(huì)》劇中羅敷女采桑時(shí)即用此式；“舒瓣”是外攤手式，如《桑園會(huì)》劇中羅敷女唱至“正艷陽”時(shí)用此式；“初篡”是持針線式，如紅樓夢《俊襲人》中，襲人做女紅時(shí)即用此式；“指風(fēng)”是形容數(shù)字“三”式，如《桑園會(huì)》劇中，羅敷女唱“三月里天氣正艷陽”時(shí)，即用此式表三月等。

二、戲曲表演五法之“眼”

手部與眼睛在戲曲表演的過程中，通常相互配合表演。身體舞動(dòng)，眼睛起到“領(lǐng)”、“送”等作用。布萊希特曾在《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》中說，中國戲曲的演員在表演時(shí)“目視自己的動(dòng)作”，事實(shí)戲曲演員在表演時(shí)就是這樣的，看著自己的手，當(dāng)手指向一個(gè)目標(biāo)的時(shí)候，眼睛“領(lǐng)”著手的動(dòng)作，一起劃動(dòng)一個(gè)圓圈，再一起折回，“送”向目標(biāo)。眼睛和手共同配合完成動(dòng)作，最后全神貫注瞬間“亮”住雕塑感極強(qiáng)的“相”，體現(xiàn)出精、氣、神，力道的凝聚之點(diǎn)，“亮”的是眼睛，即是畫龍之點(diǎn)睛。眼，是心靈的窗戶，人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七情，都由眼睛來傳達(dá)，面部肌肉表達(dá)情緒之形，而“一臉之戲在于眼”，眼睛傳遞情感之神，共同組成形神俱佳的面部表情。

戲曲表演的眼神功夫十分講究，“戲劇舞臺反應(yīng)社會(huì)生活使豐富多彩的，人物思想感情的變化，也是多種多樣的。但都是通過眼睛這個(gè)小窗口，把它展示出來。如果沒有一雙特殊的藝術(shù)眼睛，善用眼角，眉梢的表演技能，就很難完成這個(gè)神圣的使命。為此，無論是臺下練習(xí)或臺上表演，都要把眼睛的運(yùn)用放在一個(gè)首要的位置”。

戲曲“眼法”是一套技巧性很強(qiáng)的程式化的表演，如旦角的眼法分為看、照、眺、瞪、媚、轉(zhuǎn)、斗八種。根據(jù)造型與用法的不同，又分為“測眼”、“轉(zhuǎn)眼”、“翻眼”、“斜眼”、“笑眼”、“媚眼”、“怒眼”等。其表演，有形神之分。如笑有“眼形笑”和“眼神笑”，區(qū)分這兩種笑的方法是，笑的時(shí)候遮住面部，只露出眼睛，從眼睛里是否能看出笑容。“眼形笑”是“皮笑肉不笑”，眼里沒有笑意。而“眼神笑”則是眉眼含笑。戲曲的笑，需形神兼顧。眼神的表演尤為重要，因此“笑”不能瞇縫著眼睛，必須睜大雙眼，用炯炯有神地眼睛笑著。

戲曲的眼神表演，不同的行當(dāng)也各有其特點(diǎn)，如“老生”目正光彩，“小生”俊眉秀目，“武生”挑眉立目，“正旦”目不斜視，“小旦”玲瓏巧目，“花衫”，“老旦”衰目虛眼，“花臉”抬眉目睜，“丑”左顧右盼等。

三、戲曲表演五法之“身”

眼睛傳神，身體造形。身體，是人體的主體軀干，包括肩部、背部、腰部、腹部，戲曲“身法”即運(yùn)用這些部位塑造美麗的姿態(tài)。戲曲的身段，氣、力、神貫穿全身，氣是指身體的行動(dòng)配合呼吸而動(dòng)；力是指力度，通常腰部力度最為關(guān)鍵，腰是舞動(dòng)的軸心，腰部的力道配合著呼吸，帶動(dòng)整個(gè)身體的姿態(tài)或剛或柔；神，是一根無形的“繩索”。

戲曲啟蒙教育階段，傳授者一般會(huì)引導(dǎo)初學(xué)戲者想象身體有一根無形的“繩索”由后腰至脖頸，最后達(dá)到頭頂，向上牽引著全身，我們稱之為“領(lǐng)神兒”也就是穩(wěn)固核心力量。氣、力、神形成美的戲曲姿態(tài)，有“站有站相，坐有坐相”之說，此“相”的具體要求即立腰、直背、收腹、平肩、挺拔。戲曲表演的身段動(dòng)作具有流暢性和造型性，如行云流水、如詩如畫。同時(shí)，戲曲的服裝、道具等工具也是演員身體的延伸，具備可舞動(dòng)的技巧性。

關(guān)于戲曲的化裝功能，冉常建博士有較為詳盡的敘述:“在戲曲中，演員的化裝具有雙重功能:一是幫助演員表現(xiàn)出角色的年齡、性別、身份、性格等特征，二是幫助演員成功地完成歌舞動(dòng)作?；b分為化妝造型和服裝造型兩種方式?；瘖y造型既包括用水彩或油彩勾畫出特定的臉譜，也包括整個(gè)頭部的裝飾，如男子的水發(fā)、髯口和女子的頭飾、發(fā)答等。對于歌舞動(dòng)作來說，服裝造型比面部造型更有實(shí)質(zhì)意義。因?yàn)榉b造型能夠加強(qiáng)演員表演動(dòng)作的手勢、舞姿和線條的美感。在某種意義上，裝飾性的服裝是演員形體的延伸，多姿多彩的服裝能夠?yàn)楸硌輨?dòng)作增添美妙的色譜。裝飾化的服裝和圖案化的臉譜在美化人物造型的基礎(chǔ)上起到了一定的間離效果，有助于歌舞動(dòng)作的發(fā)揮。戲曲演員在很大程度上是依靠帽翅、水發(fā)、髯口、水袖、彩帶、靠旗、翎子、鶯帶等等工具來完成歌舞動(dòng)作的。在完成歌舞動(dòng)作的過程中，各種頭飾和服裝與演員的身體構(gòu)成渾然一體的流動(dòng)線條美，以鮮明的表現(xiàn)力來突出形體的造型美和人物的情態(tài)美?！?/p>

四、戲曲表演五法之“步”

靈活的眼神、美麗的手勢、舞動(dòng)的身姿，還需依托穩(wěn)固的根，也就是足下的“步法”?！安椒ā敝傅氖菓蚯硌葜凶悴康谋硌莨Ψ?，表演要“始于足下”，也要準(zhǔn)確地與人物同“步”，其重要性不言而喻。戲曲“步法”的種類繁多，有靜態(tài)站姿和動(dòng)態(tài)臺步之分。靜態(tài)站姿大致有八字步、丁字步、馬步、弓箭步、踏步、踏步蹲、別步、上步、撤步、亮靴底、臥云等，動(dòng)態(tài)臺步以旦角為例:

1.旗鞋步:左腳勾腳尖，直邁一步，同時(shí)擺動(dòng)右臂，左腳滿腳落地。右腳稍踞起，隨即右腳勾腳尖，直邁一步擺左臂，動(dòng)作要求立腰、平視、頭不晃，兩腳交替直邁而行。

2.花梆子步:雙腳踞起，腳掌著力，碎步平行移動(dòng)，可由前至后、由左至右，或相反移動(dòng)。

3.云步:雙腳并攏，腳尖分開腳跟相對呈八字形，再腳跟分開腳尖相對呈內(nèi)八字形，連續(xù)反復(fù)，左右橫向移動(dòng)。

4.老步:兩腿間距離與肩膀同寬，雙膝微曲，腳尖稍向外撇，背弓，含胸，先踞起一只腳的腳跟，再抬腳掌，向前邁步，左右腳交替前行，邁左腳時(shí)晃右臂，邁右腳時(shí)晃左臂。

5. 圓場:步伐小，雙膝呈自然稍曲，壓著步子雙腳快速交替前行，腳部落地著力依次是腳跟、腳心、腳掌、腳尖，交替落腳于另一只腳心一側(cè)，腰直而不晃動(dòng)。

6.“步法”稱之為“根”，有兩個(gè)重要因素，一是穩(wěn)定，二是靈巧。

戲曲的步態(tài)呈現(xiàn)“虛、實(shí)”相生，比如“弓箭步”、“丁字步”、“踏步”，一只主力腳為“實(shí)”，另一只腳輕點(diǎn)地為“虛”?！疤胶！?、“金雞獨(dú)立”、“倒踢紫金冠”等技術(shù)動(dòng)作，架空亦弱平衡身體雙相互補(bǔ)，拉伸線條，聚力單腿力弱為虛支撐整個(gè)身體，力強(qiáng)為實(shí)。另一條腿力道不相等，正對比陰陽兩儀，亦強(qiáng)，形成線條優(yōu)美、節(jié)奏分明的姿態(tài)。戲曲舞臺調(diào)度的平衡哲學(xué)表現(xiàn)在對稱上，如“二龍出水”，用于兩軍會(huì)陣場面，雙方人馬各自從上下場門同時(shí)出場，沿舞臺中央自內(nèi)并排走出，至臺右分開。如《挑滑車》岳飛與金兀術(shù)率領(lǐng)眾軍會(huì)陣，即是“二龍出水”上。

“站門”，二人并排出場，行至臺口，報(bào)”一場，二琴童上場即是站門稍有停頓，再分向兩側(cè)站立，如《空城計(jì)》“三報(bào)”一場，二琴童上場即是站門。站門另有“大站門”、“八字站門、一字站門”等?！巴颇ァ眱扇嘶騼山M人對面相視，同時(shí)環(huán)行一周，仍歸原位，表示互相觀察、打量。如《趙氏孤兒》“盤門”一場，韓厥問程嬰所背的藥箱中“可有夾帶”時(shí)，二人相對，即走流動(dòng)的“推磨”。有時(shí)戲曲的調(diào)度也會(huì)產(chǎn)生不對稱的觀感以強(qiáng)調(diào)凸顯重要表述。譬如傳統(tǒng)的人物出場通常會(huì)在“九龍口”的位置稍作停頓、亮相等?！熬琵埧凇蔽挥谏蠄鲩T數(shù)步，在面向舞臺前左方位。這個(gè)位置在戲曲舞臺上是具有光彩照人的重要之地，演員初次亮相總是在這個(gè)位置上。實(shí)際上，對稱與否、剛與柔、虛與實(shí)是相對的、動(dòng)態(tài)的，每一種呈現(xiàn)都是整體平衡中的短暫停歇。

戲曲的演唱講究圓潤，身段總是呈弧形等，體現(xiàn)了“太極”萬象及“圓融”精神。如戲曲動(dòng)作所追求的“圓”是基本要求，一切動(dòng)作以“圓”勾勒線條。戲曲身段動(dòng)作不能“見棱見角”，不可“直來直去”。手部動(dòng)作指隨腕行、腕隨臂行，轉(zhuǎn)身動(dòng)作留頭留肩，腳下臺步跑出圓場，眼神帶有弧度，急轉(zhuǎn)彎用上“水蛇腰”。圓、弧的曲線不僅是戲曲身段上的要求，同樣也是舞臺調(diào)度的要求。戲曲的舞臺調(diào)度大多是曲線弧形。如昆曲《思凡》，小尼姑下場時(shí)走“s”形路線。這個(gè)“s”形與“太極八卦圖”的“陰陽魚”中間的分割線同出一轍，意在融合，避免了直來直去，“ s”形比“/”形的線條顯得更長，暗合“太極八卦圖”中的“陰陽魚”。在觀感上是對舞臺空間的擴(kuò)充，在一定程度上打破了時(shí)間和空間的限制。

五、結(jié)語

總之，“四功五法”是戲曲表演程式化的重要組成部分，是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)的重要特征。然而程式化并不是戲曲獨(dú)有的屬性，它是普遍存在的，在眾多成熟的藝術(shù)門類中，都有程式的影子。從頭到腳、從臺詞到形體全方位反復(fù)鍛煉演員的身體機(jī)能和控制力，最終達(dá)到肌體控制的最佳狀態(tài)。