清初戲曲家李式玉的曲論

黃義樞

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州 310018)

“曲海詞山，于今為烈”，明末清初是戲曲的繁盛期，涌現(xiàn)了湯顯祖、李漁、洪升、孔尚任等名家。相關(guān)戲曲理論著作亦相伴而生，王驥德《曲律》、呂天成《曲品》、李漁《閑情偶寄》等為中國古代戲曲理論的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。隨著學(xué)術(shù)研究的深入，現(xiàn)有對明清戲曲理論的文獻(xiàn)整理已日臻完善。20世紀(jì)中葉整理的《中國古典戲曲論著集成》已嘉惠學(xué)林有年。近年，俞為民先生在此基礎(chǔ)上窮搜博采，貢獻(xiàn)了《歷代曲話匯編》，在篇幅上遠(yuǎn)勝前者。然而，中國古代典籍浩瀚，難以窮盡，明末清初杭州人李式玉的曲論就未收入其中。這主要緣于文獻(xiàn)的查閱不便。隨著盛世修典，清史編纂工程的一項(xiàng)重要成果《清代詩文集匯編》面世，一些文獻(xiàn)因此得以方便閱讀，原藏于復(fù)旦大學(xué)圖書館的李式玉《巴余集》便是其中之一。該集中保存的戲曲理論引起了筆者的注意，茲將其人其論做一個(gè)力所能及的整理和闡釋。

一、李式玉其人其作

李式玉(1622-1683)，字東琪、東璣，號魚川，浙江錢塘人，明諸生，明遺民，入清后以游幕為生。其詩、文、詞、曲、畫等均有較高造詣，為一方名士。

李式玉始祖武毅公原是安徽南譙人，于明開國后以戰(zhàn)功封將軍。三世祖武略公食采于浙，此后遷居浙江錢塘豐寧里。受當(dāng)?shù)厝宋挠绊?，漸以詩書傳家，走科考之途。李式玉之父李干宵(1593-1669，字卓如)生而篤誠，習(xí)制義古文辭，喜吟詠，重視子嗣的教育，曾在西湖邊建芙蓉園課子。錢塘朱彭《湖山遺事詩》注云：“李征士芙蓉園在西湖學(xué)士橋南，李東琪父卓如公建此別墅，以課子讀書處也。東琪遂成名士，與弟式璉延澤，俱多著述，人號‘三李’?！盵1]131

清軍入關(guān)后，李式玉雖為一介書生，但也渴望有武將之勇與清軍對抗。其《南肅堂申酉集》作于甲申、乙酉年間，集中如《出師》《兵起》《九日觀兵》《春興八首》《聞變哀賦十首》均是這方面的表現(xiàn)。1645年，清軍攻入杭州，李式玉好友陸培(字鯤庭)、陸彥龍(字驤武)曾組織了鄉(xiāng)里壯士數(shù)百人力圖保衛(wèi)，但最終以失敗告終。陸培自縊殉國后，李式玉作《哭陸鯤庭》頌其貞烈。

到了晚年，李式玉貧病潦倒，這源于一場康熙壬子年(1672)正月晦日的火災(zāi)，大火中,李式玉赤身將妻子從烈焰中救出，但貲產(chǎn)蕩然，全家三十口居無所棲，食無所獲。于是李式玉奔走北京、河南、湖北等地，但終無所得，垂橐而歸。李式玉晚年的境況可從他寫給張三異(1609-1691，字魯如，號禹木)的信中可知，其父去世正值酷暑，他在營葬時(shí)“觸暑流汗，遂致羸疾”。他奔走南北歸家，子?jì)D夭卒，遺孤呱呱，全家仍然“露處孑立，五遷靡定，破屋敗垣，上漏下濕。妻孥誶語塞耳而已。繼遣二女賣犬而辦”。不料禍不單行，“去夏及今，一歲之中，又喪二媳，各有所出，都在襁褓，母亡乳絕，難冀生全”。不到三年，他家“大災(zāi)大喪之事，接踵迭見”[2]216。這些家庭變故給李式玉帶來了很大的打擊，窮愁困頓中，于康熙癸亥(1683)二月二十三日離世，享年62歲。這期間，曾任紹興知府的漢陽人張三異、曾任郴州刺史的臺州人葉臣遇(字修卜)等都曾資助過他，李式玉的一些著述亦藏板于二人家中，《巴余集》卷九有書信《謝張?zhí)鼗蒎X米》，表達(dá)對張三異的謝意。

朱東觀序《南肅堂申酉集》云：“乃今喪亂以來，文人墨士悉感憤奮至為詩。詩人比屋，幾有車載斗量，不可勝數(shù)者矣?！崩钍接竦闹鲆草^為豐富。綜合《浙江通志》、《巴余集》卷首《補(bǔ)園書目》、朱彭《抱山堂集》等資料可知，李式玉著有《魚川集》《魚川二集》《巴余集》(原名《魚川三集》)《匡南書堂集》《南肅堂申酉集》《虎林雜事》《春城樂府》《三都樂府》《詩匡》《史紳》《奏疏近鈔》《三省匯讞》《通考略》《楊用修先生二十一史彈詞注》(1)《二十一史彈詞注》的注者，現(xiàn)存版本均署張三異，真實(shí)注者或?yàn)槔钍接?。李式玉《巴余集》卷九《與山右蔣裕庵學(xué)士》自稱“《二十一史》舊曾點(diǎn)定”。此外，該書卷首《補(bǔ)園書目》中，亦載該書“板藏漢陽張?zhí)丶摇?。張三異逝后，該書由其后人重版印刷，可能有意無意地將此書注者替換成張三異。《尺牘匯選》《赤牘論畫》《四十張紙牌說》等。另有十部戲曲作品。由于火災(zāi)，一些著述被焚毀，因此，實(shí)際著述當(dāng)不止這些。今天存世的作品有《巴余集》《南肅堂申酉集》《赤牘論畫》《四十張紙牌說》四種，此外，尚有少部分書信、詩詞散見于友人文集。

李式玉的文學(xué)作品在當(dāng)時(shí)獲得較高評價(jià)，毛先舒稱贊其詩“婉麗絕俗，有雋骨。其文能自辟閎議，不骫于大道風(fēng)調(diào)，罕為規(guī)摹，而不齟口”[3]626。毛際可稱他“詩在開元、大歷間，文摹柳、歐，而得其神骨”[4]651。朱東觀稱其詩文“其才思之有繩墨，諷喻之有源本，譬如五射，白矢、參連、剡注、襄尺、井儀，咸備厥道，以施于的敵，二者則從容神速俱美”[5]78。陸彥龍?jiān)u其著述“文藻葩流，旨義艷發(fā)，寶之如南金拱璧”，“擅眾制之長而極作者之盛，可謂博洽者乎”[5]80-81。他的詞集有《曼聲詞》，并作有《詞源》系統(tǒng)探討了詞學(xué)理論，馬興榮等主編的《中國詞學(xué)大辭典》認(rèn)為著名的“詩莊詞媚”一語，即是李式玉首次提出。

與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐倪z民曲家徐士俊、沈謙一樣，李式玉也熱衷于戲曲創(chuàng)作，其與毛先舒的信中稱：“仆向喜作曲，不甚作詞，以曲能暢耳?！盵2]200吳顥《國朝杭郡詩輯》稱李氏“工詞曲，分刌節(jié)度，不失累黍。《女董永》《香雪樓》諸傳奇，舊有刊本”。除了這兩部已刊劇本，李式玉還有若干未刊劇作?！栋陀嗉肪硎住堆a(bǔ)園書目》附錄了劇本目錄：《禹陵緣》(嗣梓)、《女董永》(板藏漢陽張?zhí)丶?、《伴彭咸》(嗣梓)、《文武材》(板藏臺州葉刺史家)、《香樓夢》(板藏漢陽張?zhí)丶?、雜劇五種(嗣梓)。可知李式玉共創(chuàng)作了十種戲曲，前五種應(yīng)為傳奇?！断阊恰窇?yīng)為《香夢樓》之誤，《國朝杭郡詩輯》為乾隆年間所編，或?yàn)檎`記，應(yīng)以李式玉自記為準(zhǔn)。其劇作亦可見搬演記錄，如其《飲王誦侯孝廉宅》詩末句“一曲新歌酒共斟”，原注云：“適伶工曹旦至，嘗演予《禹陵游》?！盵2]158此《禹陵游》當(dāng)與《禹陵緣》為同一劇。又稱“在江東刺史筵上，多演仆劇”[2]213。至于五種雜劇的名稱和題材，可從一些記載略知一二。如其《舟中逢徐野君》詩，記述當(dāng)時(shí)戲曲家徐士俊的雜劇創(chuàng)作：“野君先生老詞客，少年曾選諸雜劇。前后書成六十種，王關(guān)馬鄭都辟易。自寫《春波》傳小青，孤山獨(dú)立輕衫碧?！痹谠撛娭?，李式玉自稱“我亦嘗題《芍藥花》”[2]140，從前后語境看，這“芍藥花”當(dāng)不是指植物名稱，而是其劇作名稱。此外，沈謙《與李東琪書》云：“景宣、稚黃數(shù)稱足下妙方雅量……乃頗見《白團(tuán)扇》諸本，辭意兩到，沨沨可歌，足奪關(guān)鄭白馬之席，未易及也……足下傳屈原事，何時(shí)可成？”[6]236-237李式玉《南肅堂申酉集》有詩《撰〈白團(tuán)扇〉成，戲?yàn)槎^句》與此印證。此中提到了李式玉的兩個(gè)劇本未見于《補(bǔ)園書目》的傳奇目錄，《白團(tuán)扇》和屈原題材劇或?yàn)殡s劇作品。此外，李式玉還曾應(yīng)當(dāng)時(shí)弦索名家陳尺木的請求，翻《琵琶記》入弦索調(diào)，并已完成部分。其《與陳尺木》信中稱：“足下曼聲纖指，阮咸中高手，向欲仆翻東嘉《琵琶》入弦索，今已成數(shù)闋，傳之好事，播此新聲，特恐實(shí)甫聞之，當(dāng)效深源書空耳?！盵2]215此事并見于其《新譜董西廂序》文中。

二、李式玉的曲學(xué)觀

李式玉與杭州當(dāng)?shù)氐拿仁妗⒉窠B炳等音韻學(xué)家私交甚篤，常常探討音韻問題。與李漁、洪升、沈謙、陸圻、徐士俊等曲學(xué)名家亦有交往切磋，這對其戲曲創(chuàng)作及曲學(xué)理論的總結(jié)或有幫助?！栋陀嗉肪戆耸杖肫洹对~源》和《曲顧》，較為系統(tǒng)地論述了詞曲的一些重要問題。此外，李式玉《與友論曲》《新譜董西廂序》《詩辯》等篇什亦有戲曲理論的闡發(fā)。李式玉的《曲顧》中，論述了腔及宮、板、眼、關(guān)目、譜、陰陽、色澤、韻律、襯字、曲源、曲唱等曲學(xué)的核心內(nèi)容，在繼承王驥德等人的理論外，亦有一些獨(dú)到的闡發(fā)。由于與毛先舒等音韻學(xué)家的交往，特別注重從音律的角度切入，注重作曲、唱曲問題的探討，其名“曲顧”正緣于此。

筆者認(rèn)為，其曲論至少有以下五點(diǎn)值得重視。

(一)詞曲關(guān)系論

清初，詞曲關(guān)系是時(shí)人討論的一個(gè)熱門話題。李漁為劃清詞曲的文體界限，主要從語言風(fēng)格上區(qū)分二者，如“一字一句之微，即是詞曲分歧之界，此就淺者而言。至論神情氣度則紙上之憂樂笑啼，與場上之悲歡離合，亦有似同而實(shí)別，可意會而不可言傳者”[7]550。沈謙《詞韻》則主要從押韻的角度區(qū)分詞曲創(chuàng)作上的差異。而李式玉也重視詞曲的差異,在創(chuàng)作上，“詩體簡而曲學(xué)繁，惟詞準(zhǔn)乎繁簡之中”。但更關(guān)注詞牌與曲牌的關(guān)系，如認(rèn)為，“凡詞，句末用一截板，皆可做引子唱，但無迎頭腰板，與過曲稍異耳”。并征引《琵琶記》《荊釵記》《拜月亭》中的例子加以說明；關(guān)于同名詞牌曲牌的問題，也有辨證，認(rèn)為【黃鶯兒】【錦纏道】【小桃紅】【漁家傲】等曲牌其實(shí)來自詞牌，但“在詞則作引子慢詞，在曲則為過曲近詞”，已完全不同。諸如此類，頗見新意。

(二)音律論

關(guān)于南曲入聲的唱法問題。周德清《中原音韻》“入派三聲”一直被奉為繩尺，但因該書主要是北方語音的標(biāo)準(zhǔn)，對于南方語音，就會造成很多疑難問題。毛先舒《南曲入聲客問》曾探討之，認(rèn)為在南曲中，如將入聲派入平、上、去三聲，與北曲唱法無別，而且亦難以分派，故主張入聲單押之法，使之隨譜變腔。而李式玉則認(rèn)為“入聲派入平、上、去三聲，此特用之北曲。若南曲入聲，止可作平聲唱，無派入上、去二聲之法”。這個(gè)觀點(diǎn)與毛先舒不同。入聲短促，在演唱時(shí)，入聲因腔順勢延長其聲，也就與平聲無異。

關(guān)于“字別陰陽”的問題。元周德清《中原音韻》已經(jīng)提出北曲應(yīng)將平聲字分陰陽二聲。到了明代，沈璟主張?jiān)谀锨幸矐?yīng)如此。王驥德《曲律》也有一節(jié)《論陰陽》，更推遠(yuǎn)一步，認(rèn)為不僅平聲有陰陽，南曲四聲皆有陰陽。而李式玉則在總結(jié)《西廂記》的曲文的基礎(chǔ)上，提出“字別陰陽，雖北曲亦所不拘矣。蓋陽平低，陰平高，而彈徽應(yīng)之。至于由低轉(zhuǎn)高，由高轉(zhuǎn)低之處，則在唱者之變化耳”。認(rèn)為字之陰陽法，填詞時(shí)可以不必那么在乎，唱曲者完全可以把握，這一觀點(diǎn)也符合當(dāng)今的唱曲實(shí)踐。

關(guān)于押韻方面。北曲與南曲的曲韻不同，《中原音韻》分十九個(gè)韻部。齊微、魚模、真文、庚清分屬第四、五、七、十五韻部，各韻部通押。因南北語音的差別，用《中原音韻》作為南曲用韻規(guī)范并不契合，后世南曲填詞多以《琵琶記》用韻為準(zhǔn)繩，但《琵琶記》的聲律也有很多問題，所謂“調(diào)之不倫，韻之太雜”[8]163。李式玉提出：“齊微不可兼魚模，真文不可兼庚清等類，蓋始于高則誠承用宋詞之誤，后遂因之不革，近多覺其謬矣?！彼卧~名手，用韻較寬，李式玉認(rèn)為“然收音之際，終有不同，故當(dāng)謹(jǐn)嚴(yán)也”，對押韻主張從嚴(yán)。

(三)聲情排場論

李式玉提出“曲牌與境地相協(xié)”，這是“聲情排場論”的觀點(diǎn)，南北曲聲情與詞情的表達(dá)是基于南北曲字聲不同，北曲無促急之調(diào)，僅就北曲無入聲而言。而從曲詞整體來看，北曲“字多而調(diào)促”，而南曲則“字少而調(diào)緩”，故北曲重詞情而南曲重聲情?！氨鼻藻賱艦橹?，南曲以宛轉(zhuǎn)為主”。曲牌的選擇要兼顧詞情與聲情，因此，字聲的差異也直接導(dǎo)致了南北曲曲牌選擇上的差異。北曲擅長【呆骨朵】【胡十八】【村里迓鼓】，而南曲多擅長【二郎神】【香遍滿】【集賢賓】這樣的曲牌，蓋南北曲牌使用上的差異。南北曲字聲陰陽不同，入聲存留有異，于聲調(diào)運(yùn)用上極為講究。南曲方言不同于北曲，要做到“聲律允和”，“音隨地轉(zhuǎn)”，必然要以《中原音韻》為依據(jù)，建立一套南曲的聲韻系統(tǒng)與演唱方式。同時(shí)，南曲曲家又在此基礎(chǔ)上建立了屬于南曲特色的聲情排場理論。如查繼佐《九宮譜定》將曲牌“聲情”“排場”理論集中論述在其《九宮譜定總論》“用曲合情論”中：“凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急等，各異其致。如燕飲陳訴，道路車馬，酸凄調(diào)笑，往往有專曲。約略分記第一過曲之下。然通徹曲義，勿以為拘也?！盵9]178李式玉《曲顧·論腔及宮》中提出的“緩之中偶遇極急情事，則當(dāng)接以急曲；急之中偶遇極緩情事，則當(dāng)接以緩曲；方在富貴之際，忽然悲涼，即當(dāng)用悲涼之曲；方在悲涼之際，忽然富貴，即當(dāng)用富貴之曲”，等等。這些觀點(diǎn)與查繼佐暗合。

(四)清唱、劇唱論

清唱和劇唱是昆曲史上長期并存的兩種曲唱形式。二者在形式風(fēng)格上存在頗多異處。李式玉指出了清曲和戲曲在當(dāng)時(shí)的水火狀態(tài)：“今之唱清曲者，率以戲曲為粗疏；唱戲曲者，又以清曲為酸冷。兩相聚訟如水火?！?/p>

清曲和戲曲在當(dāng)時(shí)似乎是水火不容的情形，李式玉對此進(jìn)行了比較分析，首先是內(nèi)容上“清曲或言情，或即景，或詠物，大要不越此三者，故其人壹，其緒清。歌之者宜婉轉(zhuǎn)而音多。戲曲則一折之中雜以生旦凈丑，其人勿類也；一調(diào)之內(nèi)，間有悲歡聚散，其境弗類也。歌之者宜緣情而善變”。從中可知，清唱主要是言情、即景、詠物，是不化裝的坐唱，并不太重劇情，也無須顧及身段表演，把所有精力都集中在唱功上，故而歌聲婉轉(zhuǎn)，曲調(diào)流暢，優(yōu)雅通明，更講究聲律的盡善盡美，此為清曲之優(yōu)點(diǎn)。而戲曲強(qiáng)調(diào)故事性，因而有較多人物，通過多個(gè)人物的表演，便可在一調(diào)之內(nèi)表達(dá)悲歡離合等多種復(fù)雜情緒，擁有清唱所不能表達(dá)的豐富情感，此為劇唱之優(yōu)點(diǎn)。

但李式玉也指出了清唱和劇唱各自的弊病，例如清唱“曲本無可推敲，而必加以贈板，過于乜邪，則失本調(diào)馳驟之法，并非昔人制腔之意，此清唱之大弊也”。清唱者在唱詞中加入了節(jié)奏贈板，因而改變了原先的宮調(diào)唱詞，此為其弊端。劇唱上，“如曲本宜細(xì)唱，而俗伶出之草率，間雜以吹合金鼓，幾不知調(diào)為何調(diào)，辭為何辭。此戲家之大弊也”。劇唱在表達(dá)了豐富情感的同時(shí)仍存在弊病，最明顯的便是音調(diào)唱詞上，因過分注重故事表演性，念白推動劇情，唱詞表達(dá)情感，而俗伶的唱功不及清唱家，在需清唱時(shí)俗伶走調(diào)，此劇唱之弊端。

最后李式玉認(rèn)為清唱和劇唱的矛盾在于“不知二者各有其長，不必盡同也”，需兩相融合共同發(fā)展：“惟去其二弊，而各求其正，則兩家皆盡善矣。”李式玉認(rèn)為清唱和劇唱各有所長，宜求同存異，取長補(bǔ)短。雖是文人曲家，并未貶抑劇唱，李式玉的曲學(xué)觀在當(dāng)時(shí)應(yīng)屬于比較開明的一派。

(五)《西廂記》《琵琶記》高下論

在明清戲曲家看來，《琵琶記》與《西廂記》分別代表著南戲與北雜劇的最高成就，“古戲必以《西廂》《琵琶》稱首”[10]183。關(guān)于《西廂》《琵琶》《拜月》高下問題，明清戲曲理論家聚訟不已。在明代，何良俊、王世貞、李贄、王驥德、臧懋循、胡應(yīng)麟、徐復(fù)祚、沈德符、呂天成、凌濛初等就曾從各種角度加以評判，力圖分出高下。在清代，李漁、劉廷璣、梁廷柟等眾多戲曲理論家亦延續(xù)這一論爭。如王驥德就從語言的本色當(dāng)行和音律角度出發(fā)加以評判：“《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)?！薄啊杜谩穼m調(diào)不倫、平仄多舛；《西廂》繩削甚嚴(yán)、旗色不亂?！盵10]185-186而呂天成則認(rèn)為：“永嘉高則誠，能作為圣，莫知乃神……勿倫于北劇之《西廂》。”[8]5胡應(yīng)麟從戲曲的接受角度，認(rèn)為：“《西廂》本金元世習(xí)，而《琵琶》特創(chuàng)規(guī)矱，無古無今，似尤難。至才情，雖《琵琶》大備，故當(dāng)讓彼一籌也?！盵11]154

李式玉也明確表達(dá)了對《西廂》《琵琶》的高下評判，他認(rèn)為“《琵琶》不及《西廂》也”。他在《新譜董西廂序》中又提到：“元人所著曲有五百余種，自王實(shí)甫《西廂記》出，而關(guān)鄭白馬，一時(shí)無色，至于今人，皆弦誦之?！碑?dāng)時(shí)人認(rèn)為的“元曲四大家”，多是“關(guān)鄭白馬”，并無王實(shí)甫。李式玉在《論色澤》中，提出“關(guān)王馬鄭”的排序，在《舟中逢徐野君》詩中，則有“王關(guān)馬鄭”之語，把王實(shí)甫提到了較高位置，這也從另一方面強(qiáng)調(diào)了他對王實(shí)甫《西廂記》的推崇。

前人在對比《西廂》《琵琶》時(shí)，多停留在印象式的層面，但李式玉論《西廂記》之勝，則顯得更為具體，他主要從音律與語言的角度切入。認(rèn)為《琵琶記》【梁州序】【念奴嬌】等曲，“皆襲用宋詞；至他曲，雖屬元人本色，然率俚鄙”。語句雖屬華美工整，但顯得特意而為，過多雕章琢句。而《西廂記》則不然，認(rèn)為王實(shí)甫的《西廂記》語言自然本色。此外，他還認(rèn)為《王西廂》的語言半出自《董西廂》，《董西廂》多方言，不易于知曉其所用調(diào)名，但《王西廂》卻做到了俗語都成雅韻，做到了不平則鳴的自然造化。

以上筆者只是粗略地概括了李式玉的曲論內(nèi)容，為方便研究者更詳細(xì)地了解其曲論，以下將其相關(guān)曲論匯輯整理，以饗同好。

三、李式玉曲論匯輯整理

《曲顧》共十三則(2)文中各條無序號，以下序號為筆者所加。

(1)凡曲必有高下疾徐轉(zhuǎn)折之法，知此則所用曲牌名自與境地相協(xié)，歌者、聽者冥然神會。清曲一線到底，其所膾炙，諸曲各有傳受無論矣。至戲曲，若宜緩而急，宜急而緩，宜富貴而悲涼，宜悲涼而富貴，宜淘笑而反矜莊，宜矜莊而反淘笑，此由不明腔與宮之失也。如【錦堂月】【梁州新郎】【步步嬌】【二郎神】等曲，雖屬套數(shù)，亦不可妄施。又有緩之中偶遇極急情事，則當(dāng)接以急曲；急之中偶遇極緩情事，則當(dāng)接以緩曲；方在富貴之際，忽然悲涼，即當(dāng)用悲涼之曲；方在悲涼之際，忽然富貴，即當(dāng)用富貴之曲；如淘笑時(shí)陡涉矜莊，不可仍以詼諧(3)“詼”原作“恢”。；如矜莊時(shí)陡涉淘笑，又不可復(fù)為端重。此等安頓得宜，全由腔明宮熟。(論腔及宮)

(2)有極緩之曲，去贈板則便急；有極急之曲，加贈板則便緩。然有必可去之贈板，亦有必不可加之贈板，作者與歌者因境而施可也。(論板)

(3)板之外又有眼，蓋明者為板，暗者為眼，皆自然之節(jié)奏也。若腔急，則眼無所施矣。(論眼)

(4)譜有去上、上去宜遵者，有上上、去去宜避者。有五字句，上二下三、上三下二者；有七字句，上三下四，上四下三者。上去所以便于歌，字?jǐn)?shù)所以定其板。茍能守此，便是作家。(論譜)

(5)齊微不可兼魚模，真文不可兼庚清等類，蓋始于高則誠承用宋詞之誤，后遂因之不革，近多覺其謬矣。入聲派入平、上、去三聲，此特用之北曲。若南曲入聲，止可作平聲唱，無派入上、去二聲之法。其病亦始于高則誠【畫眉序】【高陽臺】諸曲，將入聲混代平、上、去三聲。逮后踵其弊，遂謂南曲別有純用入聲之一例。高不惟自誤，且以誤人矣。(論韻)

(6)忠孝節(jié)義，宜相流傳，其他淫邪之事，慎毋涉筆，恐愚夫愚婦不以為諷，且以為勸也。又事之所無，亦須理之所有。若勉為牽合，終成悖戾。雜以鬼神，更屬荒唐，亦大雅君子所掩耳矣。(論關(guān)目)

(7)北曲字多腔少，襯字尚在所忌；南曲字少腔多，若多用襯字，便鈕折嗓子矣。乃高則誠于【梁州序】內(nèi)偶用一“也”為襯，后人遂唱作正文，不知此郭林宗之折角巾，竟為定式邪！(論襯字)

(8)北曲有陰陽，而南曲因之?！炯纳荨磕┚涞谖遄直赜藐栕?，今《西廂》“海南水月觀音現(xiàn)”及“玉堂金馬三學(xué)士”，“觀”字、“三”字皆陰，何耶？又如【普天樂】第六句首字屬陰，今《西廂》【妝盒兒】，按“妝”字則屬陰?！境磷頄|風(fēng)】第二句第二字屬陽，今《西廂》“得相逢短嘆長吁”，“相”字則屬陰?！镜聞倭睢渴拙涞谝蛔謱訇?，今《西廂》“目轉(zhuǎn)秋波”，“秋”字則屬陰?！段鲙啡绱?，其他不可勝記。然則字別陰陽，雖北曲亦所不拘矣。蓋陽平低，陰平高，而彈徽應(yīng)之。至于由低轉(zhuǎn)高，由高轉(zhuǎn)低之處，則在唱者之變化耳。(論陰陽)

(9)元曲本有兩種，一種白描，一種著色，各具勝場。今人以儉腹學(xué)白描，以填砌為著色，無怪其匍匐歸耳。關(guān)王馬鄭，富有五車。其為白描，但有精液，而無糟粕；其為著色，雖極絢爛，無異平淡，故為可傳。嘉隆諸公，稍涉平實(shí)。至臨川，鏤刻極矣。近世范香令一變而為鬼魅，大入魔道，《南詞新譜》載之，其誤后學(xué)不淺也。(論色澤)

附：

(10)各腔如義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平及諸處土腔不具論。海鹽腔者，始自張镃，字功甫，循王之孫，性豪侈，嘗居海鹽，作園林游，適令歌兒衍曲，務(wù)為新聲，所謂海鹽腔也。

(11)魏良輔居太倉南關(guān)，善聲律，轉(zhuǎn)音若絲。張小泉、李敬坡、戴梅葉、包郎郎之屬，爭師事惟肖，而良輔自謂不如，過百戶云適有得，必往請過，稱善乃行。不即反復(fù)，數(shù)交不厭。昆山梁伯龍效之，作《江東白苧》《浣紗》諸曲譜行世，天下謂之昆腔。張進(jìn)士新乃取良輔較本，偕趙瞻云、雷敷民輩傳板度節(jié)，又號“南馬頭曲”。

(12)南《琵琶》，北《西廂》，今人多以對舉，其實(shí)《琵琶》不及《西廂》也。如【梁州序】【念奴嬌】等曲，皆襲用宋詞；至他曲，雖屬元人本色，然率俚鄙。若《西廂》，則使俗語都成雅韻，豈非神筆？然南詞能唱通本《琵琶》，弦索能彈通本《西廂》，可以橫行矣。

(13)今之唱清曲者，率以戲曲為粗疏；唱戲曲者，又以清曲為酸冷。兩相聚訟如水火，不知二者各有其長，不必盡同也。清曲或言情，或即景，或詠物，大要不越此三者，故其人壹，其緒清，歌之者宜婉轉(zhuǎn)而音多。戲曲則一折之中雜以生旦凈丑，其人勿類也；一調(diào)之內(nèi)，間有悲歡聚散，其境弗類也。歌之者宜緣情而善變。然亦有兩弊，如曲本宜細(xì)唱，而俗伶出之草率，間雜以吹合金鼓，幾不知調(diào)為何調(diào)，辭為何辭。此戲家之大弊也。或其曲本無可推敲，而必加以贈板，過于乜邪，則失本調(diào)馳驟之法，并非昔人制腔之意，此清唱之大弊也。惟去其二弊，而各求其正，則兩家皆盡善矣。予嘗游燕趙齊楚梁宋之地，土腔不一，殆欲掩耳，然多有不知吳音之美者。真夏蟲不可以語冰也。

(《巴余集》卷八)

《詞源》(4)《詞源》原注“共二十二則”，但全篇實(shí)際上僅十九則，亦未標(biāo)序號。茲節(jié)錄其中與曲學(xué)相關(guān)者共七則，并按原順序標(biāo)注“其一”“其二”……。

其六：宋人名手，用韻亦寬，如齊微兼魚模、真文兼庚清之類，正自不少。故高則誠《琵琶》因而沿襲，然收音之際，終有不同，故當(dāng)謹(jǐn)嚴(yán)也。

其七：凡詞，句末用一截板，皆可做引子唱，但無迎頭腰板，與過曲稍異耳。如【梅花引】即《琵琶》之“傷心滿目故人疏”也；【齊天樂】即“鳳皇池上歸環(huán)佩”也；【祝英臺近】即“綠成陰，紅似雨”也；【鷓鴣天】即“萬里關(guān)山萬里愁”也；【念奴嬌】即“楚天過雨”也；【點(diǎn)絳唇】即“月淡星稀”也；【虞美人】即“青山古今何時(shí)了”也；【寶鼎現(xiàn)】即“小門深巷”也；【霜天曉角】即“難捱怎避”也；【鵲橋仙】即“披香隨宴”也；【意難忘】即“綠鬢仙郎”也；【憶秦娥】即“長吁氣”也；【高陽臺】即“夢遠(yuǎn)親闈”也；【滿庭芳】即“飛絮沾衣”也；【滿江紅】即“嫩綠池塘”也；【鳳皇閣】即“尋鴻覓燕”也；【滿路花】即“閑庭槐影轉(zhuǎn)”也。他如【卜算子】即《拜月亭》之“病染身著地”也；【絳都春】即“擔(dān)煩受惱”也；【二郎神】即“拜星月，寶鼎中名香滿爇”也。【臨江仙】即《荊釵》之“渡水登山須子細(xì)”也；【步蟾宮】即“胸中豪氣沖牛斗”也；【戀春芳】即“寶篆香消”也。由其腔而論之，音節(jié)寬緩，無馳驟之法，則體裁亦宜斟酌，而用之明矣；由其調(diào)而論之，則諸調(diào)各有所屬，后人但以小令、中調(diào)、長調(diào)分之，不復(fù)知某調(diào)在九宮、某調(diào)在十三調(diào)，于是競制新犯牌名，巧立名義，不知有可犯者，有必不可犯者，如黃鐘不可先商調(diào)，而商調(diào)亦不可與仙呂相出入。茍不深知音律，莫若依樣葫蘆，無標(biāo)新好異，徒乖律呂也。

其十一：【黃鶯兒】、【錦纏道】、【小桃紅】、【漁家傲】等調(diào)，今人但知為曲名，而不知皆出于詞，然與詞之平仄、字?jǐn)?shù)又絕不相類，蓋在詞則作引子慢詞，在曲則為過曲近詞，元自不同。推此，凡名同調(diào)異者，皆可知矣。

其十二：周邦彥【瑞龍吟】一詞，首五句是第一段，與次五句第二段同謂之雙拽項(xiàng)，屬正平調(diào)；次十一句是第三段，即犯大石調(diào)；末四句仍屬正平調(diào)。此詞家犯曲之祖。然查《九宮十三調(diào)》，并無正平調(diào)，即北曲有高平調(diào)，亦無正平調(diào)，豈詞又別有宮調(diào)不傳邪？

其十三：【晝錦堂】本過曲，然與詞無大異，豈詞加正、贈二板，亦可作過曲唱邪？宋張子野《天仙子》一詞，載《草堂集》，而舊譜收入過中曲，亦一證也。今越調(diào)中，【浪淘沙】過曲及引子字?jǐn)?shù)、平仄與詞皆同，止點(diǎn)板不同，遂分為兩腔，故知詞又可作過曲唱也。

其十四：詞有必不可作曲唱者，如【西溪子】，止八句，驟更三韻；【河傳】第九體連換頭，止十四句，驟更四韻；【離別難】，十八句中，凡七換韻，便難于收音矣。唯《琵琶》【虞美人】四句中用二韻耳?！揪迫印俊旧闲斜磕┚洳挥庙?，殊不可解，抑別有唱法邪？

其十五：新犯曲創(chuàng)于《琵琶》之【錦堂月】，前五句雙調(diào)，后五句仙呂入雙調(diào)，如【破齊陣】“翠減祥鸞羅幌，香消寶鴨金爐。楚館云閑，秦樓月冷，動是離人愁思。目斷天涯云山遠(yuǎn)，人在高堂雪鬢疏，緣何書也無？”首二句，【破陣子】中三句、【齊天樂】末三句、【破陣子】同屬正宮，尤為穩(wěn)葉，特“思”字借韻，可惜至【風(fēng)云會】【四朝元】【金絡(luò)索】，又移宮換羽矣。后人用其體為詞，微傷割裂耳。

其十九：【二郎神】起句多用四字，然《拜月亭》則以“拜星月”三字起，審其唱法，則依《拜月亭》為正。

(《巴余集》卷八)

《新譜董西廂序》

(《巴余集》卷五)

《石藍(lán)詞序》(5)《石藍(lán)詞》作者為嚴(yán)定隅，嚴(yán)定隅是嚴(yán)沆(1617-1678)之子，名曾縶，字定隅，余杭監(jiān)生。洪升《長生殿例言》曾提及與嚴(yán)定隅談?wù)搫?chuàng)作《沉香亭》傳奇之事。

詩體簡而曲學(xué)繁，惟詞準(zhǔn)乎繁簡之中，而可以極情文之斐亹。故近世率好言詞家周、柳而入蘇、辛，然能繼《騷》《雅》之后，而不失其正者，曾未概見。定隅嚴(yán)子，以終賈之年，制義而外，作為長短句。上足以補(bǔ)詩之不足，下可以裁曲之有余。其才鋒所至，寧有既與。獨(dú)是失路如予，旅館夢回，空階雨滴，讀《石藍(lán)草》，有時(shí)打缺唾壺，有時(shí)歌殘柳岸，傷心動魄。定隅其將何以慰吾情哉？

(《巴余集》卷五)

《詩辯》(節(jié)選)

……蓋《風(fēng)》《雅》《頌》其體有四，《風(fēng)》有《風(fēng)》之體，《雅》《頌》有《雅》《頌》之體，截然不可亂?！堆拧分豢蔀椤讹L(fēng)》，猶《頌》之不可為《雅》也。則亦審其音而已矣。如今之曲，南音既不同于北曲，弦索亦不可合之吳歈，仙呂可以入雙調(diào)，而黃鐘必不可以先商調(diào)也。……五音之事，掌之周太師，因其所撰，定為編次。昔之《風(fēng)》《雅》《頌》，今之九宮十三調(diào)耳。讀《雅》《頌》得所之言，則知刪詩者汰之而已，初非凌雜其篇章也。今以文辭觀之，《國風(fēng)》飄逸，二《雅》典重，《頌》最詰屈，至或不可韻讀?！遏敗贰兑蟆范?，出自近代，殆亦《風(fēng)》《雅》之有變也。此體制之別，猶夫南曲取其秀潤，而北曲尚乎清剛也。若以聲音裁之，《國風(fēng)》本乎謠俗，二《雅》用之燕享朝會，三《頌》登于清廟。此如昆腔、海鹽、義烏、青陽、樂平、太平、弋陽、四平之屬，其用各有攸宜。士大夫則樂聞幼眇之音，而鄉(xiāng)之人則各因其聲之所近?！瓍且酂o詩，然后世聲音之技，莫妙于吳。梁、宋新聲，皆周房中樂之遺。永嘉之亂，中朝舊曲，散在江左，故至今獨(dú)習(xí)其傳，歌工莫與為比。蓋《三百篇》之文，變于楚；《三百篇》之音，萃于吳。此則古今南北不同之大者也。

(《巴余集》卷六)

《與毛稚黃論詞書》

仆向喜作曲，不甚作詞，以曲能暢耳。近頗涉獵，然于此中實(shí)未深也。顧其腔，獨(dú)可推于曲而知之，竊以柳七為當(dāng)行，而蘇大為溢格，無暇旁證博引，即《琵琶》一書，蓋伶人所童而習(xí)之者也。如【梅花引】即《琵琶》之“傷心滿目故人疏”也，【齊天樂】即“鳳皇池上歸環(huán)佩”也，【祝英臺近】即“綠成陰，紅似雨”也，【念奴嬌】即“楚天過雨”也，【點(diǎn)絳唇】即“月淡星稀”也，【虞美人】即“青山古今何時(shí)了”也，【寶鼎現(xiàn)】即“小門深巷”也，【鵲橋仙】即“披香隨宴”也，【意難忘】即“綠鬢仙郎”也，【憶秦娥】即“長吁氣”也，【高陽臺】即“夢遠(yuǎn)親闈”也，【滿庭芳】即“飛絮沾衣”也，【滿江紅】即“嫩綠池塘”也。詳見仆《詞說》中。以此而準(zhǔn)，諸調(diào)悉然。歌之無不出以婉轉(zhuǎn)，節(jié)柔而聲長，故名之曰“慢”，然則文與音協(xié)，斯為合調(diào)。稼軒諸作，未免傖父耳。昨讀足下《鸞情集》，耀艷深華，邈焉難及，然間有疵累，亦略可商。如【清平樂·覽古】，若“君子大公應(yīng)物，何妨與世同春?！庇帧俺蓴≌撊丝尚?，腐儒那識英雄？”又“同舍有情應(yīng)式好，何必翻然太矯?！庇帧案杈臀遴婕こ褂樉笧槊钡染?，筋骨太露。如【水調(diào)歌頭】“心欲小之又小，氣欲斂之又?jǐn)俊！庇帧按四俗匀恢畾猓┤羧酥信??！比纭緷h宮春】“天地大哉，果生才不盡，其妙無窮”等句，稍涉陳腐。劉潛夫《端午》、秦少游《七夕》，仆已嫌其率爾，今足下筆興所至，過于唐突，不無“鐵綽板”之誚。蓋《琵琶》諸曲，止用截板，無迎頭與腰板。則知有一定之腔，必有一定之體。蘇辛諸公，自屬閏位，故敢索瘢求疵。惟高明翻然并佐所不逮，亦風(fēng)雅得失之會也。外錄小詞一帙附政，其有未安，并望教督。

(《巴余集》卷八)

《與山陰吳伯憩》(6)吳棠禎，字伯憩，號雪舫，山陰人。著有雜劇《赤豆軍》《美人丹》，均佚。

王伯良所?！段鲙罚瑢?shí)為善本，此公長于樂府，故精密乃爾，敝郡此本絕少。足下多覓數(shù)帙，散之弦索家，亦一快事也。

(《巴余集》卷九)

《與廬江李容齋學(xué)士》(節(jié)選)(7)李天馥，字湘北，號容齋，合肥籍，河南永城人。順治戊戌進(jìn)士，官至大學(xué)士，謚文定。著有《容齋集》。

《元夜》一曲，香艷韶秀，無讓臨川，若近世幔亭諸公，不足道也。傳之南中，增入新聲，可不唱“手捻玉梅”矣?！?/p>

(《巴余集》卷九)

《與友論曲》

聲音之道，與人心通。故終日正襟危坐，莊論以所不逮，不為動也。及宛轉(zhuǎn)氍毹之上，其泣也，真足以雪人之涕；其笑也，真足以解人之顏；其喁喁絮絮也，真足以感人兒女之態(tài)。顧學(xué)士大夫能知其義而不工于歌，歌工能按節(jié)而又不解其旨。兩者枘鑿，遂令佳者未必登歌，歌者或未盡佳也。近代作者，姑無具論。即先世傳本，頗多可議。下里賤工，無俟苛求。即三吳少年，尚有微瑕。勢不能盡取諸本芟刈之，又不能盡列諸作于堂下，句櫛而字比之。后之流弊，長此安窮？故仆欲后有作者，憑虛則毋取淫猥之事，按實(shí)則勿傷文獻(xiàn)之舊。蓋勸百諷一，非所以訓(xùn)。若事有悠謬，使世信《琵琶》為伯喈本傳，《白兔》為智遠(yuǎn)實(shí)錄，豈不貽慚方來哉？至于伶人入嗓，不宜過巧；登場介頭，無許太狎。數(shù)者，亦今時(shí)之一救也。感心動魄，莫此為甚。故愿天下之慎言之耳。若辯宮徴、審聲韻，仆于諸敘論中詳之矣，不贅。

(李漁《尺牘初征》卷三)