守一方凈土，赴千年之約

衛(wèi)璐瑤

摘要：陶淵明是我國(guó)著名詩(shī)人，《歸園田居》為他主要的代表作，其表明了作者不與世俗同流合污的決心;徐堅(jiān)強(qiáng)教授為我國(guó)當(dāng)代著名音樂(lè)家，二者的碰撞為我們帶來(lái)耳目一新的合唱曲，筆者在本文將對(duì)此進(jìn)行深入研究。

關(guān)鍵詞：《歸園田居》? 無(wú)伴奏合唱? 陶淵明

中圖分類(lèi)號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）03-0056-04

曾記否，那人，他雖考取功名，幾度出仕，但卻不慕虛榮，深感羈縛，于是毅然辭官，歸隱田園。對(duì)于堅(jiān)持了13年的官場(chǎng)生活，他是痛恨的，彭澤縣令是他仕途的最后一站，只因縣吏叫他穿好衣冠迎接郡官派來(lái)的督郵，他就嘆息道“我豈能為五斗米，向鄉(xiāng)里小兒折腰”！就在當(dāng)天解下官職，以一篇《歸去來(lái)辭》表明自己的態(tài)度。辭官回鄉(xiāng)后的他猶如籠中鳥(niǎo)兒回歸自然的懷抱，對(duì)于草屋、樹(shù)木、炊煙甚至雞鳴、犬吠都感到如此的親近，這些在《歸園田居》中都得到了生動(dòng)體現(xiàn)。

《歸園田居》由陶淵明先生作詞，徐堅(jiān)強(qiáng)教授作曲，二者的結(jié)合，不僅在創(chuàng)作方面達(dá)到完美融合，而且準(zhǔn)確反映了現(xiàn)代人的心理訴求，面對(duì)巨大的生活壓力、惡劣的成長(zhǎng)環(huán)境和復(fù)雜的人際關(guān)系，現(xiàn)在的我們只想要回到內(nèi)心那個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)、依山傍水的世外桃源。因此該作品一出，就受到社會(huì)各界人士的廣泛好評(píng)，它仿佛是一場(chǎng)作曲家和作詞人一次相隔2000多年的“對(duì)話(huà)”，這種“前世今生”的默契不禁使我們每個(gè)人都心生感慨……

一、對(duì)整首作品的詞進(jìn)行簡(jiǎn)單賞析

《歸園田居》是東晉時(shí)期著名詩(shī)人陶淵明先生的作品，一共有五首，全詩(shī)圍繞“返自然”的主題逐次展開(kāi)，徐堅(jiān)強(qiáng)教授以第三首為詞來(lái)進(jìn)行譜曲：“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使怨無(wú)悔”。這幾句詩(shī)主要是說(shuō)，“我把豆子種在南山坡下，雜草叢生，豆苗卻長(zhǎng)得很是稀疏。于是我清晨下地去清理雜物，晚上又扛著鋤頭回家休息。雜草和樹(shù)木覆蓋了我的道路，夕露沾濕了我的粗布上衣。但即使衣服沾濕了也并不覺(jué)得可惜，只希望我不違背歸隱田園的心意”。這首詩(shī)帶給我們的，除了對(duì)“悠然自得”“隨遇而安”這種生活的向往;還有對(duì)“矢志不渝”“堅(jiān)持自我”這種精神的震撼，盡管要面對(duì)“豆稀”“荒穢”“草長(zhǎng)”“沾衣”的困境，卻依然不覺(jué)得可惜，只因?yàn)橐恢倍贾矣谧约旱膬?nèi)心。

二、對(duì)整首作品的曲式結(jié)構(gòu)以及主題分析進(jìn)行深層的剖析

首先，該作品的曲式結(jié)構(gòu)目前有三種分析結(jié)論：馬勇在《八秒藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程——從<歸園田居>的排演看閻寶林教授的合唱訓(xùn)練特色》一文中，將該作品的結(jié)構(gòu)分析為對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu);秦陽(yáng)在《天風(fēng)地歌——徐堅(jiān)強(qiáng)無(wú)伴奏合唱作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)評(píng)述》一文中，將該作品的結(jié)構(gòu)分析為二段曲式;黃祖平在《合唱作品<田園歸居>的音樂(lè)分析》一文中，將該作品的結(jié)構(gòu)分析為再現(xiàn)單三部曲式、變奏曲式和單二部曲式這三種結(jié)論，但通過(guò)筆者對(duì)該作品的分析，認(rèn)為該作品的曲式結(jié)構(gòu)，如果單從譜面來(lái)看為復(fù)二部曲式，如果結(jié)合歌詞，從聽(tīng)覺(jué)上看為帶再現(xiàn)的單三部曲式，并且具有回旋性、展開(kāi)性變奏的特點(diǎn)。（這兩種不同的結(jié)論是由于對(duì)1～16小節(jié)的不同判斷）接下來(lái)，將對(duì)這兩種結(jié)論進(jìn)行具體的說(shuō)明。

該作品的曲式結(jié)構(gòu)從譜面分析來(lái)看，為帶再現(xiàn)的復(fù)二部曲式，其結(jié)構(gòu)圖如下所示：

該作品的曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合歌詞來(lái)看，為帶再現(xiàn)的單三部曲式，這主要是由于該作品在一開(kāi)始進(jìn)入的時(shí)候并沒(méi)有出現(xiàn)《歸園田居》第三首的正文，而是以重復(fù)“歸園田居”這四個(gè)字開(kāi)始，因此將它作為引入也合情合理。

該作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上也有自己的獨(dú)到之處，體現(xiàn)在：

第一，從全曲的結(jié)構(gòu)來(lái)看，在二分性的基礎(chǔ)上，混合三分性的原則，并結(jié)合變奏與回旋原則，多重結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合使用，加強(qiáng)了作品的整體結(jié)構(gòu)力;

第二，從全曲的主題來(lái)看，材料上圍繞“C—降B—C”來(lái)進(jìn)行，以級(jí)進(jìn)為主，但這并沒(méi)有束縛該作品的表達(dá)，它仍然有感情的高點(diǎn)、情感的起伏，并且作曲家對(duì)于主題的發(fā)展手法采取了豐富的形式，例如模進(jìn)、展開(kāi)性變奏以及聲部的變化等;

第三，從全曲的比例上來(lái)看，在展開(kāi)部開(kāi)始的地方（即36小節(jié)）為全曲主體部分（除最后的兩小節(jié)補(bǔ)充）的負(fù)黃金分割點(diǎn);呈示部的中點(diǎn)，剛好為B段的開(kāi)始，這種獨(dú)特的設(shè)計(jì)，可使得作品的邏輯性更強(qiáng)。其結(jié)構(gòu)圖如下：

第四，整首作品以人聲來(lái)實(shí)現(xiàn)“配器化”，類(lèi)似于勛伯格在創(chuàng)作“五首管弦樂(lè)曲”的第三首《色彩》時(shí)所采用的“音色旋律”，只是以“人化的配器”來(lái)實(shí)現(xiàn)“樂(lè)化的配器”，這樣的方式使得整首作品在聽(tīng)覺(jué)上更加純粹，更容易引發(fā)聽(tīng)眾的共鳴。

接下來(lái)，對(duì)該作品的曲式結(jié)構(gòu)以及各主題材料進(jìn)行詳細(xì)的說(shuō)明（本作品中只涉及到兩種主題原材料，即A、B段，為了避免重復(fù)，只對(duì)呈示部中的這兩種主題材料進(jìn)行詳細(xì)說(shuō)明，其他的部分只說(shuō)明是如何由原材料演變過(guò)來(lái)）。

全曲旋律都使用了“展開(kāi)性變奏”的手法來(lái)進(jìn)行，接下來(lái)以圖示進(jìn)行說(shuō)明（只涉及旋律）：

以上為該作品呈示部的材料（展開(kāi)部依然圍繞它進(jìn)行），觀察可發(fā)現(xiàn)，整個(gè)呈示部的材料由“C—降B—C”的下行輔助式材料衍伸出來(lái)，而且音高起伏大致控制在“C—降E”的范圍，整體上為“展開(kāi)性變奏手法”發(fā)展而來(lái)。

在展開(kāi)部時(shí)發(fā)生的變化：

第一，在節(jié)奏方面，A段在節(jié)奏上進(jìn)行的變化較大，加入例如附點(diǎn)節(jié)奏的處理，使得作品在聽(tīng)覺(jué)上更加典雅，整體上進(jìn)行延長(zhǎng)處理，而且在52小節(jié)還延伸出來(lái)以“嗚”做旋律，以“du”做伴奏的結(jié)合（將A段與B段的伴奏，進(jìn)行縱向的結(jié)合），這種新穎的處理方式，使得作品更加立體;

第二，在音高方面，A段在音高進(jìn)行上出現(xiàn)了變化，由原來(lái)樂(lè)匯開(kāi)始音不斷疊加的方式變?yōu)橹苯訌摹敖礒—C”的下行三度級(jí)進(jìn)進(jìn)行（即第二樂(lè)句的變奏進(jìn)行），并且中間仍出現(xiàn)了“C—降B—C”的下行輔助音，之后還加入了上行三度級(jí)進(jìn)的材料，為倒影進(jìn)行;B段（62小節(jié)）做了下行五度的模進(jìn)進(jìn)行，并且由第二、三、四聲部來(lái)承擔(dān)旋律，隨著音高的降低，聲部也會(huì)隨之降低，還有第70小節(jié)，加入了以“啦”寫(xiě)成的同音反復(fù)的下行級(jí)進(jìn)材料，四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，表現(xiàn)了作曲家追求這種生活的堅(jiān)定;

第三，在伴奏方面，A段由原來(lái)的兩個(gè)聲部承擔(dān)，變?yōu)樗膫€(gè)聲部進(jìn)行，B段由“du”的四度跳進(jìn)伴奏音型，變?yōu)楦柙~最后三個(gè)音的復(fù)調(diào)式重復(fù)，即支聲式復(fù)調(diào);

第四，在力度方面，單從和聲的角度講，我們就可以清楚的感受到，展開(kāi)部的動(dòng)力性更大，情緒更加激烈（伴隨著聲部逐漸增多，力度逐漸增大），表現(xiàn)了作曲家對(duì)于這種“理想生活”的無(wú)畏追求;

第五，在77小節(jié)呈示部中的B段進(jìn)行“動(dòng)力再現(xiàn)”，音高、節(jié)奏以及歌詞與呈示部中的成分已大致相同，只是在85小節(jié)出現(xiàn)了與展開(kāi)部70小節(jié)中一樣的成分，也可稱(chēng)之為“綜合再現(xiàn)”，以這種方式來(lái)結(jié)束作品，增強(qiáng)了它的完整性。

三、結(jié)合詞、曲對(duì)作詞人與作曲家的“心靈對(duì)話(huà)”進(jìn)行完整呈現(xiàn)

第1～16小節(jié)，為該作品的第一部分，以“歸園田居”這四個(gè)字為詞（同時(shí)它也為整首作品的標(biāo)題），進(jìn)行了4次的重復(fù)，以此引入，并配以特定的速度、節(jié)奏、力度以及演唱方式，不僅增強(qiáng)了整體上的代入感，而且也營(yíng)造了一種萬(wàn)籟俱寂，怡然自得的背景氛圍，如下圖（為旋律與歌詞的搭配）：

以上譜例為第一部分的詞、曲配合形式，旋律進(jìn)行大致以大二度或大三度的形式為主，中間插入小二度的倚音進(jìn)行，但整體上形成的旋律色彩為稍暗淡、寧?kù)o的情緒，與“歸園田居”這四個(gè)字給人的感受相符合，并且伴奏聲部以“啊”這個(gè)音來(lái)承擔(dān)，更顯出恬靜、悠長(zhǎng)的感覺(jué)，作曲家以這種形式將聽(tīng)眾很快的代入到整體氛圍當(dāng)中;在唱最后一遍“歸園田居”時(shí)，作曲家一改之前的單聲部唱法為四聲部的合唱，并且隨著演唱力度的不斷增大，促使聽(tīng)眾的情緒在此刻達(dá)到前所未有的高潮點(diǎn)，也加深了聽(tīng)眾對(duì)這個(gè)作品標(biāo)題的印象（是由4次的重復(fù)造成的）。

第17～35小節(jié)，為該作品的第二部分，也是《歸園田居》這首詞正式進(jìn)入的部分，一改之前寧?kù)o、悠長(zhǎng)的旋律風(fēng)格，加入跳音式的進(jìn)行，并且在伴奏聲部方面也發(fā)生了變化，與之前的寫(xiě)法形成了鮮明的對(duì)比，如下圖：

以上譜例為第二部分的詞、曲配合形式，旋律進(jìn)行以大二度為主，整體上為活潑、開(kāi)朗的音調(diào)，這主要是為了配合歌詞的整體氛圍。這首詞創(chuàng)作于陶淵明先生辭官歸鄉(xiāng)后的一段時(shí)期，見(jiàn)到自己日夜思念的“南山、草木”，即使“衣沾”也不會(huì)覺(jué)得可惜，這種崇尚自然，悠然灑脫的性格通過(guò)這幾句詩(shī)展露得淋漓盡致。在此，作曲家配以“跳音式”的演唱方式，而且以“du”音作為伴奏聲部，同樣采用“跳音式”的進(jìn)行，一改旋律中的二度級(jí)進(jìn)為三、四度的大跳進(jìn)行，二者從縱向上看為對(duì)比式的結(jié)合，這種出其不意的進(jìn)行可使得整體旋律更加靈動(dòng)，更能讓聽(tīng)者體會(huì)到陶淵明先生當(dāng)時(shí)歡喜、愉悅的內(nèi)心世界。

綜上所述（1～35小節(jié)為整首作品所用的全部材料），這兩個(gè)部分不僅在歌詞上有明顯的區(qū)別，而且作曲家在進(jìn)行譜曲時(shí)也對(duì)它們做了嚴(yán)格的情緒區(qū)分：1～16小節(jié)，整體為安靜、悠遠(yuǎn)的情緒，主要起到引入的作用，給人留有足夠的對(duì)于內(nèi)心世界的想象空間;17～35小節(jié)，這才是整首作品開(kāi)始的地方，充分展示了陶淵明先生的內(nèi)心世界，重新回到田園的他既激動(dòng)又開(kāi)心，即使生活條件比較艱苦，但這種自由自在的零束縛感，讓他再一次體會(huì)到了人生的意義。作曲家面對(duì)這兩種不同的情緒和色彩需求，做了不同的處理，只是，徐堅(jiān)強(qiáng)教授的譜曲相比陶淵明先生的詞更加堅(jiān)定、猛烈，但也完美呼應(yīng)了陶淵明的創(chuàng)作心理，同時(shí)也反映了作曲家對(duì)于自己內(nèi)心世界的堅(jiān)持和追求。

四、徐堅(jiān)強(qiáng)教授在對(duì)該作品演唱方式的設(shè)計(jì)上也有自己的獨(dú)特之處

第一，采用了聲部疊加式的出理，以不同的聲部數(shù)量來(lái)變現(xiàn)不同的感情色彩，從整體來(lái)看，相比展開(kāi)部，呈示部較多使用兩個(gè)聲部或三個(gè)聲部，四個(gè)聲部的使用頻率較少，但是單獨(dú)從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看，它的聲部也是逐漸遞增的過(guò)程，如呈示部A段中，第一、二、三樂(lè)句，分別采用二、三、四聲部來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的變化;

第二，整首作品在聲部分配上的講究，避免了簡(jiǎn)單重復(fù)帶來(lái)的單調(diào)感，如B段在呈示部中由第一或第一與第三聲部合唱來(lái)?yè)?dān)任旋律，而在展開(kāi)部中為了造成音色的對(duì)比，由第二、三、四聲部來(lái)承擔(dān)旋律，并且隨著音高的變化，聲部也會(huì)隨之變化（類(lèi)似于勛伯格“音色旋律”的處理方式）;

第三，對(duì)于整首作品的速度力度、強(qiáng)弱處理的細(xì)膩程度也是值得我們深究的，它已經(jīng)細(xì)致到樂(lè)句甚至是樂(lè)匯的程度，如呈示部A段的第一、二、三樂(lè)句分別為mp、mf以及f，力度不斷增強(qiáng)的同時(shí)聲部也在逐漸增多（見(jiàn)第一），以二者的配合來(lái)實(shí)現(xiàn)不斷激烈的感情;

第四，該作品中有兩處涉及到念白，分別在第33、34以及97、98小節(jié)，這兩處分別為呈示部的結(jié)束與展開(kāi)部（即整首作品）的結(jié)束，在兩次大的樂(lè)部結(jié)束時(shí)出現(xiàn)相同的一句詞“但使愿無(wú)悔”，并且力度上分別為mf與f，這種力度的對(duì)比不僅強(qiáng)調(diào)了作者無(wú)怨無(wú)悔的心理狀態(tài)，而且形成了呼應(yīng)，以訴說(shuō)的方式來(lái)演繹，更能夠深入人心;

第五，作品的速度處理也值得我們引起注意，主題A與主題B，完全采用兩種不同的速度進(jìn)行演繹，B段的速度大約為A段的兩倍，使得二者產(chǎn)生了各自的感情色彩，同時(shí)這樣的速度處理也完美對(duì)應(yīng)了各自所需演奏的歌詞以及表達(dá)的情感。

陶淵明先生對(duì)詞的寫(xiě)作以及徐堅(jiān)強(qiáng)教授對(duì)曲的處理，都給我們展示了他們內(nèi)心世界的那一片凈土，無(wú)論社會(huì)如何，還是依然堅(jiān)持自己，整首作品就像是兩個(gè)志同道合的人在進(jìn)行的一場(chǎng)談話(huà)。當(dāng)年，陶淵明在寫(xiě)《歸園田居》時(shí)想到的是對(duì)自己內(nèi)心美好生活的向往，他是柔和的、恬靜的，同時(shí)也是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況的;如今，徐堅(jiān)強(qiáng)教授在為它譜曲時(shí)，更多注入了我們當(dāng)代人的感受，我們是堅(jiān)定的、無(wú)畏的，二者從本質(zhì)上都是想逃離現(xiàn)實(shí)，回歸理想狀態(tài)，只不過(guò)用了兩種不同的方式，一種柔和，一種堅(jiān)定，但這兩種方式的碰撞卻讓我們看到了不同時(shí)代的惺惺相惜，這種跨越千年的對(duì)話(huà)勢(shì)必會(huì)給我們留下名垂千古的經(jīng)典之作！

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