古箏演奏技法的當(dāng)代流變與反思

席向陽(yáng)

摘要：古箏演奏技術(shù)在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中獲得了歷史上前所未有的飛躍，極大地豐富和拓寬了古箏藝術(shù)的表現(xiàn)力，對(duì)古箏新技法的挖掘和古箏新聲響的探索，將古箏藝術(shù)帶入新的境界。然而在改革創(chuàng)新的時(shí)代潮流下，為追求古箏藝術(shù)的表現(xiàn)形式，常有對(duì)古箏藝術(shù)本質(zhì)的忽略，結(jié)合這一現(xiàn)象，筆者將從堅(jiān)持技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)、堅(jiān)持以傳統(tǒng)為根本、融入人文情懷等三個(gè)方面進(jìn)行思考，探討古箏演奏技法乃至古箏藝術(shù)的發(fā)展和演繹之路。

關(guān)鍵詞：古箏? 演奏技法? 流變? 發(fā)展

中圖分類號(hào)：J632.32??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）04-0036-03

箏，后漢劉熙《釋名》一文上曰：“施弦高急，箏箏然也”，故因其聲響而得名，是我國(guó)古老而優(yōu)美的彈撥樂(lè)器。從歷代文獻(xiàn)中我們不難看出，古箏最初的表演形式是以伴奏、合奏的形式而存在，尤其近代形成的古箏流派中許多代表性樂(lè)曲都是從地方戲曲音樂(lè)、曲藝音樂(lè)的伴奏中衍變而獨(dú)立出來(lái)，如榆林小曲、山東琴書、河南大調(diào)曲子、廣東漢劇、潮劇等均是地方傳統(tǒng)箏樂(lè)的源頭。漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，古箏在自身的樂(lè)器構(gòu)造、演奏技法、樂(lè)曲等方面都在不斷發(fā)展和完善，尤其是新中國(guó)成立以來(lái)，民間藝人、民間樂(lè)器走進(jìn)專業(yè)院校，為古箏的創(chuàng)新與發(fā)展帶來(lái)新的契機(jī)，經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的歷程，如今的古箏已成為了家喻戶曉、喜聞樂(lè)見(jiàn)且廣受國(guó)際友人青睞的一件民族樂(lè)器。

伴隨社會(huì)文明的進(jìn)步，在傳統(tǒng)文化中的民族精神與時(shí)代意識(shí)相互碰撞、相互磨合的過(guò)程中，古箏演奏技術(shù)在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中獲得了歷史上前所未有的飛躍，極大地豐富和拓寬了古箏藝術(shù)的表現(xiàn)力。古箏教育家、演奏家、作曲家對(duì)古箏新技法的挖掘和古箏新聲響的探索，將我國(guó)古箏藝術(shù)帶入新的境界，使古箏藝術(shù)散發(fā)出極富感染性的魅力，這一發(fā)展同時(shí)順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的審美需求。

一、古箏演奏技法的當(dāng)代流變

古箏經(jīng)歷過(guò)漫漫兩千多年歷史的流傳和演變，一直以來(lái)“右手司彈、左手司按”可謂是古箏傳統(tǒng)演奏技法特點(diǎn)的總體概括。右手以大指、食指、中指、無(wú)名指的單指或多指組合為主的彈奏，左手配合做“按、滑、揉、顫”的手法，起到裝飾旋律，潤(rùn)飾音色的效果。相對(duì)而言，傳統(tǒng)古箏的演奏技法簡(jiǎn)單，風(fēng)格單一，因而曾在一段時(shí)間內(nèi)受到冷落。新中國(guó)成立后，老一輩的古箏藝術(shù)家辛勤耕耘，積極探索，尤其是隨著“改革開放”的實(shí)施，音樂(lè)文化藝術(shù)的國(guó)際交流與互動(dòng)日益頻繁。古箏演奏技術(shù)的發(fā)展取得了質(zhì)的突破。具體表現(xiàn)如下：

（一）在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上的自我發(fā)展

從琴碼左側(cè)將左手解放出來(lái)，革新傳統(tǒng)的演奏技法，“左手不僅司按，也可司彈”。1955年古箏演奏家、教育家趙玉齋創(chuàng)作的《慶豐年》中，大膽采用了連串和弦、左右手交替和多聲部演奏以及“點(diǎn)柱”“復(fù)歷音”的手法，展現(xiàn)了人們鑼鼓齊鳴、載歌載舞、歡慶豐收的場(chǎng)面，達(dá)到了空前的古箏藝術(shù)效果，開創(chuàng)了古箏雙手演奏技巧的新篇章，也豐富了這一古老樂(lè)器的生命力。此后《鬧元宵》《紡織忙》《幸福渠》等一批反應(yīng)生活題材，使用雙手彈奏新技法彈奏的新作品相繼問(wèn)世并有廣泛的影響力。

古箏屬于彈撥樂(lè)器，千百年來(lái)它的樂(lè)器構(gòu)造和演奏方式就已經(jīng)決定了古箏彈奏“錚錚作響”的顆粒性和點(diǎn)狀的聲響效果。1957年尹其穎改編的《瑤族舞曲》中，采用了食指搖的技法，雖然只有幾個(gè)小節(jié)，卻引領(lǐng)了古箏聲響由點(diǎn)狀向線狀的飛躍，實(shí)現(xiàn)了古箏旋律連貫性、歌唱性的表現(xiàn)。此后演奏家們紛紛在古箏的創(chuàng)作中對(duì)“搖指”這一技法進(jìn)行發(fā)展，《春到拉薩》《英雄們戰(zhàn)勝大渡河》等等，尤其是王巽之先生在《將軍令》中采用大段旋律的“長(zhǎng)搖”，進(jìn)一步拓展了古箏搖指的表現(xiàn)力，為后續(xù)古箏作品中的“掃搖”“懸腕搖”等技術(shù)奠定了一定的基礎(chǔ)。

右手技法的開發(fā)與運(yùn)用。傳統(tǒng)的古箏彈奏，右手主要以八度對(duì)稱模式進(jìn)行，右手最常用的勾搭組合和撮弦，其中哪個(gè)指法都少不了大指“托”指的彈奏，指法任務(wù)分配不均，大指任務(wù)重、易疲勞，食指、中指、名指則對(duì)大指的依附，不獨(dú)立，密集音型演奏容易力不從心。趙曼琴通過(guò)研究并成功開創(chuàng)了“快速指序”新技法，解決了古箏快速演奏的這一難題，這是古箏技法的又一次歷史性的革新。由他改編的《井岡山上太陽(yáng)紅》，以快速指序彈奏，以每分鐘152-160拍之間的速度，能游刃有余、輕松自如地彈奏出樂(lè)曲輕快流暢、富有歌唱性的快速音型旋律。而箏曲《打虎上山》以快速指序及多指按弦、和弦長(zhǎng)音等技巧的運(yùn)用亮相于首屆中國(guó)古箏學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)上，在不足3分鐘的時(shí)間內(nèi)以急促有力的節(jié)奏成功塑造了英雄穿越林海、跨躍雪原、不畏艱險(xiǎn)、打虎上山的情景。此曲因其藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性而在中國(guó)箏壇具有劃時(shí)代的意義，可以說(shuō)現(xiàn)代箏樂(lè)作品創(chuàng)作演奏中中幾乎不無(wú)“快速指序”技法的運(yùn)用。

（二）對(duì)其他樂(lè)器技法的借鑒

任何事物的發(fā)展和創(chuàng)新都不是憑空想象出來(lái)的，每一個(gè)古箏新技法的出現(xiàn)，都有一定的原因和載體。古箏演變到今天這么豐富的技法和表現(xiàn)，自然也是在與各門樂(lè)器的交流和碰撞中受到了的影響和啟發(fā)。

在對(duì)民族樂(lè)器的借鑒中，打擊樂(lè)的聲響效果喧鬧而熱烈，對(duì)營(yíng)造氣氛有著特殊的效果，在古箏作品的創(chuàng)作中，許多作品采用了對(duì)民族打擊樂(lè)器演奏和聲響的借鑒。最有代表的是王建民先生的《幻想曲》，其中大量采用擊打琴弦和箏板，配合著西南地區(qū)的調(diào)式和旋律，模仿出西南少數(shù)民族地區(qū)打擊樂(lè)器豐富而神秘的聲響效果;琵琶技法對(duì)古箏技法的發(fā)展創(chuàng)新提供了更多的參考和借鑒，古箏掃弦演奏時(shí)左手用無(wú)名、中、食指或及小指向外連掃數(shù)弦，產(chǎn)生了一種宏大氣魄的音響，這便是由琵琶掃弦演變而來(lái)?！稇?zhàn)臺(tái)風(fēng)》中王昌元?jiǎng)?chuàng)新性的運(yùn)用了掃弦及掃搖技法，形象刻畫了碼頭工人不畏艱險(xiǎn)與臺(tái)風(fēng)博戰(zhàn)的英勇場(chǎng)面。古箏的輪指同樣是向琵琶的輪指借鑒而來(lái)，四個(gè)手指在一根琴弦上按指序循環(huán)往復(fù)的撥弦，形成柔和密集連綿的音響效果，在王中山改編創(chuàng)作的《彝族舞曲》《云嶺音畫》、徐曉琳創(chuàng)作的《抒情幻想曲》等樂(lè)曲中都有對(duì)這一指法的大量運(yùn)用。

在對(duì)西洋樂(lè)器的借鑒中，古箏在大撮、小撮技法的基礎(chǔ)上向鋼琴借鑒并開始廣泛運(yùn)用于古箏的和弦彈奏，即以大、食、中指向手心方向同時(shí)撥三根弦，發(fā)出更為飽滿而豐厚的音色。將和弦中各音由低而高或由高而低很快的分解彈奏的琶音（也叫分解和弦），同樣是由鋼琴借鑒而來(lái)，這一技巧多用于表現(xiàn)優(yōu)美而富有流動(dòng)感的意境，在《瀏陽(yáng)河》《東海漁歌》《雪山春曉》等樂(lè)曲中都有對(duì)琶音的運(yùn)用。此外，古箏也有對(duì)豎琴、小提琴等樂(lè)器的借鑒，在此就不一一例舉了。

（三）對(duì)自然聲響的探索

目前古箏對(duì)自然聲響的探索主要通過(guò)弦上和弦外而獲取，弦上獲取包括擊打琴弦、蹭弦、滑弦、捂弦、捂弦刮奏、岳山外刮奏、柱外刮奏、手掌摩擦琴弦、琴弦上運(yùn)弓等等，而弦外獲取的技法主要通過(guò)拍擊、敲擊琴體不同部位如琴板、琴盒等以獲得奇妙的聲響效果。對(duì)自然聲響表現(xiàn)的開山之作我們不得不提1965年王昌元?jiǎng)?chuàng)作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》，她創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)多種技法，大大豐富了古箏的表現(xiàn)力，其中新穎奇特的聲響效果為樂(lè)曲帶來(lái)了無(wú)比的新意。其中的“扣搖”由弱漸強(qiáng)、由疏漸密，形象生動(dòng)的模擬出臺(tái)風(fēng)由遠(yuǎn)到近，呼嘯而來(lái)的特殊音響;樂(lè)曲中首次采用了“柱外刮奏”的技法，即左手在琴碼左側(cè)無(wú)固定音高區(qū)域劃弦刮奏，營(yíng)造出陰沉、緊張的氛圍，制造出臺(tái)風(fēng)侵襲時(shí)，狂風(fēng)怒吼、風(fēng)雨交加的強(qiáng)烈震撼效果。又如徐曉琳《黔中賦》的木葉舞中多次出現(xiàn)的壓掃弦，即左手輕壓規(guī)定音域的琴碼右側(cè)弦的同時(shí)右手做快速向上或向下的掃弦，這一聲響仿佛西南少數(shù)民族舞蹈中拿起竹竿互相碰撞敲擊的聲音，給人以精神振奮的感受，在她的令一部作品《劍令》中則采用拍手和摘弦法模仿出了舞劍時(shí)的飄逸意境。對(duì)于新聲響的探索以及新技法創(chuàng)造，如今也是越來(lái)越多的人在嘗試，關(guān)于新技法的符號(hào)和演奏方法都只是由作曲家和演奏者自己標(biāo)注和說(shuō)明，記譜符號(hào)難以統(tǒng)一。

二、古箏演奏技法流變的當(dāng)下反思

正因?yàn)橛辛斯殴~演奏技法不斷的演變和創(chuàng)新，一定程度上極大的豐富了古箏藝術(shù)的表現(xiàn)力，各種技巧運(yùn)用于各種風(fēng)格的作品之中，越來(lái)越多的古箏作品廣為流傳、深入人心，受到了人們的追捧和喜愛(ài)，如今有著東方鋼琴之美譽(yù)的古箏早已成為國(guó)內(nèi)國(guó)外學(xué)習(xí)人數(shù)最多的一門中國(guó)樂(lè)器，無(wú)疑古箏技法的演變發(fā)展為古箏藝術(shù)的弘揚(yáng)發(fā)展提供了較大的可能。然而一個(gè)事物的發(fā)展總有它的雙面性，從另一個(gè)側(cè)面來(lái)看，古箏演奏技法演變也帶出了某些方面的問(wèn)題。如：從新作品的創(chuàng)作上看，層出不窮的當(dāng)代新作中，出現(xiàn)了許多新技術(shù)和新符號(hào)，作曲家在現(xiàn)代箏樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中不運(yùn)用、不開創(chuàng)一些新技法就似乎缺少了創(chuàng)作的亮點(diǎn)，演奏家不選擇新穎的表現(xiàn)形式和高難度的炫技就似乎缺少了音樂(lè)會(huì)的演奏高潮，而大多數(shù)的箏樂(lè)學(xué)習(xí)者更會(huì)熱衷的追隨新穎的表現(xiàn)形式和新奇的聲響效果。改革與創(chuàng)新是當(dāng)下我們時(shí)代所倡導(dǎo)的主流，但這個(gè)過(guò)程難免會(huì)出現(xiàn)偏倚，筆者認(rèn)為，古箏演奏技法的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持如下原則，相信古箏這支民樂(lè)器樂(lè)之花會(huì)開得更加璀璨絢麗。

（一）技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)

古箏演奏技術(shù)的創(chuàng)新和改革始終應(yīng)當(dāng)為古箏藝術(shù)的表現(xiàn)而服務(wù)，藝術(shù)是本質(zhì)，技術(shù)是形式，無(wú)論何時(shí)何地，古箏演奏技術(shù)的發(fā)展都不能偏離音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)，要注重古箏藝術(shù)本身內(nèi)心和精神的表達(dá)和訴求。20世紀(jì)80年代以來(lái)，越來(lái)越多的專業(yè)作曲家在吸取了西方音樂(lè)創(chuàng)作的理念后，運(yùn)用其成熟的創(chuàng)作技法為古箏領(lǐng)域帶來(lái)了許多優(yōu)秀且藝術(shù)性極強(qiáng)的經(jīng)典之作。如古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，作曲家何占豪以宏大的結(jié)構(gòu)、強(qiáng)烈的戲劇沖突和細(xì)膩的音樂(lè)語(yǔ)言，顯示出古箏超常的表現(xiàn)力，在古箏和鋼琴的交錯(cuò)演奏中，通過(guò)跌宕起伏的旋律對(duì)比將哀怨與悲憤、溫柔與激情的復(fù)雜情緒以及英雄有情有義、有血有肉的形象展現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)音樂(lè)中塑造出的崇高意境也深深感動(dòng)著聽(tīng)眾的心靈。記得在一個(gè)短片中看到對(duì)一位青年作曲家的采訪時(shí)，提到他當(dāng)初創(chuàng)作該曲的初衷，其回答的很簡(jiǎn)單，就是想要寫一首古箏難度技術(shù)極致的作品。這樣的作品確實(shí)把許多演奏家手指、手腕、手臂的運(yùn)動(dòng)幾乎發(fā)揮到極限，可是許多人除了記住了該曲的難度外，又能有幾個(gè)人能記住該曲的旋律呢？因此箏樂(lè)作曲家尤其是年輕的作曲家們?cè)谧髌返募夹g(shù)創(chuàng)作與布局上一定要本著藝術(shù)的本質(zhì)，為了藝術(shù)而技術(shù)才是我們真正所需要的好作品。

（二）以傳統(tǒng)為根本

在信息化快速發(fā)展、日新月異的時(shí)代下，古箏鋼琴化、古箏交響化、古箏現(xiàn)代化、古箏流行化的現(xiàn)象在古箏藝術(shù)的發(fā)展中成為了一種潮流，這種趨勢(shì)為古箏的發(fā)展帶來(lái)了新的思維和語(yǔ)境，同時(shí)也促成了古箏前所未有的的蓬勃發(fā)展。其中不乏根植于傳統(tǒng)的優(yōu)秀新作，如周煜國(guó)的古箏協(xié)奏曲《云裳訴》就是代表之一，樂(lè)曲采用陜西地方戲曲“秦腔”的素材進(jìn)行創(chuàng)作，深入挖掘“秦腔”音調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)，充分展現(xiàn)了“迂回百轉(zhuǎn)、細(xì)膩綿長(zhǎng)”的特色，演奏時(shí)而清幽哀怨，如輕泣低訴，時(shí)而急促有力，似張揚(yáng)呼喊，感人肺腑、深入人心。古箏是我們地道而古老的民族樂(lè)器，古箏技術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)以傳統(tǒng)為根本，不能脫離了傳統(tǒng)的根基，如果單純?yōu)榱丝犰哦非笮缕婧彤愵惖穆曧懟虮憩F(xiàn)，或是為了追求時(shí)尚與現(xiàn)代而丟失了傳統(tǒng)，這樣的作品或許會(huì)在短時(shí)間內(nèi)“火”一陣，但絕不可能成為經(jīng)典而傳世。

（三）融入人文情懷

我國(guó)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，自古文人就常常將自身的精神、情懷和文化修養(yǎng)寄托于音樂(lè)、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式之中。古曲《流水》不止是對(duì)自然景物的描繪，主要是向我們表現(xiàn)了一種胸襟開闊、百折不回的精神境界，古曲《梅花三弄》不止于歌頌梅花的凌霜傲雪，更多的是體現(xiàn)人們對(duì)高尚情操和美好事物的向往。古箏作為一件古老的民族樂(lè)器，同樣具有濃厚的文化底蘊(yùn)和人文氣息。近年來(lái)也涌現(xiàn)出不少飽含人文情懷震撼心靈的古箏作品，如王建民的《楓橋夜泊》《蓮花謠》、葉小鋼的《林泉》、鄧翊群的《定風(fēng)波》等等。在當(dāng)下這個(gè)瞬息萬(wàn)變，快節(jié)奏的時(shí)代中，我們不能只懂得快而不懂得慢，不要盲目跟風(fēng)而忘卻靜下思考。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著半個(gè)多世紀(jì)來(lái)我國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、科技的快速發(fā)展，人們對(duì)古箏藝術(shù)表現(xiàn)美的需求發(fā)生著巨大的變化，尤其是古箏技法的發(fā)展和演變可以說(shuō)進(jìn)入了歷史以來(lái)最為迅速的一個(gè)階段，不論是對(duì)樂(lè)器功能的探索還是對(duì)人的運(yùn)動(dòng)技能的挑戰(zhàn)，古箏技法已發(fā)展到了一個(gè)前所未有的高度，極大豐富了古箏的表現(xiàn)力。然而在改革創(chuàng)新的時(shí)代中，在當(dāng)代古箏藝術(shù)的繁華背景下，我們偶有看到過(guò)于追求藝術(shù)形式而忽略藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)象，希望每一位古箏藝術(shù)的傳播者，不論你是參與古箏藝術(shù)的創(chuàng)作、演奏、教育、還是學(xué)習(xí)者，都要堅(jiān)守古箏藝術(shù)的本質(zhì)，以傳統(tǒng)為根本，融入人文情懷，用古箏這件古老悠遠(yuǎn)的民族樂(lè)器在當(dāng)代更好的講述我們的中國(guó)故事。

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