展廳時代取法“二王”的利與弊

舒鳴

摘要：在當(dāng)今的展廳時代，“二王”逐漸成為了取法的主流，從理論上看“二王”在中國書法史中有著崇高的地位，取法“二王”即“取法乎上”存在邏輯上的自恰，但實際上抱守“二王”存在極強的局限性，往往導(dǎo)致“千人一面”，所以取法“二王”存在理論和實踐上的沖突。從正面看，取法“二王”是正途，可以有效避免“野狐禪”，有助于深入理解書法傳統(tǒng);從反面看取法“二王”難度極大且并不能帶來個人面貌。取法“二王”是“取法乎上”，但“取法乎上”未必就要取法“二王”，選擇適合的法帖更重要，更有助于成就獨特的面貌和個性，與其“取法乎上”，不如“取法乎當(dāng)”。

關(guān)鍵詞：展廳時代? “取法乎上”? “取法乎當(dāng)”? 反思? “二王”

改革開放以來全國書法事業(yè)蓬勃發(fā)展，1980年全國首屆書法篆刻展舉行，1981年中國書法家協(xié)會成立，《書法》、《中國書法》等期刊相繼發(fā)行，一百多所高校開設(shè)了書法專業(yè)，全國范圍內(nèi)陸續(xù)建立了包括本碩博在內(nèi)完整的學(xué)院教育體系。近四十年間從展覽中涌現(xiàn)出一大批中青年書家，各種書風(fēng)呈現(xiàn)出階段性的變化，2000年左右“流行書風(fēng)”大行其道，近十幾年以來“二王”書風(fēng)成為了絕對的主流。在中國書法史中，“二王”有著無可替代的地位，而老子《道德經(jīng)》中也有“取法乎上，得乎其中”的論述，所以取法“二王”會自然而然地被認(rèn)為是“取法乎上”，但問題是：為何展廳時代“二王”書風(fēng)為何會成為主流？取法“二王”到底存在什么問題？到底應(yīng)該如何合理取法？

一

首先，臨摹是學(xué)習(xí)書法最基本和最重要的途徑。這一點無論是對廣大的書法愛好者，還是對當(dāng)代一部分頗有所成績的書家來說都成立。王鐸有“一日臨帖，一日應(yīng)索”的觀點，談的是終身臨摹的問題，梨園中流傳一句話“一天不練，自己知道;兩天不練，同行知道;三天不練，外行知道”。對于基本功而言唱戲和寫字是一樣的，須要反復(fù)的強化和提升來對抗遺忘，不然就會“手生”，就會退化。

臨摹自然應(yīng)該選擇經(jīng)典，應(yīng)該“取法乎上”。如果能盡早與書法史中第一梯隊的“二王”對話，必然會比“紹式時人”強的太多，因為“二王”不光技法精妙，而且格調(diào)高雅。我們所能接觸到的視覺資源就是自己水平所能達(dá)到的極限，如果取法碑帖格調(diào)低，那么寫出來的字很難雅。就好像學(xué)徒的手藝在大多數(shù)情況下都很難超越師傅一樣，而如果師傅的手藝中如果還隱含一些問題，往往也會傳遞給徒弟，甚至伴其終身。以美術(shù)高考為例，最佳的選擇是中央美院和中國美院，其次是清華美院、南京藝術(shù)學(xué)院以及其它八大美院如西安美院、廣州美院等，再次是其它綜合性大學(xué)和師范院校，這并非是綜合性大學(xué)和師范院校不能教出好的人才，而是獨立的美院或者藝術(shù)院校的環(huán)境更適合專業(yè)人才的培養(yǎng)和發(fā)展，成材率更高。

取法“二王”在內(nèi)的經(jīng)典可以有效地避免“野狐禪”?！耙昂U”往往是一些不愿踏實做基本功的人，為了名利而杜撰出一些離經(jīng)叛道的作品。有的人身體健全卻用腳寫，的確能蒙騙一些沒有辨識能力的人，但是也降低了身段，讓書法淪落為雜耍。讓“野狐禪”們汗顏的是有些人雖身體存在障礙，卻恪守傳統(tǒng)，在杭州就有一位叫做孔黎翔的篆刻家，幼時因事故失去雙臂，以腳代手開始學(xué)習(xí)書法篆刻，他的作品取法魏晉，格調(diào)高雅，先后多次在省級以上專業(yè)展覽中取得成績，孔黎翔的事例正好和“野狐禪”形成鮮明的對比。取法“二王”在內(nèi)的經(jīng)典法帖，在當(dāng)代的主要意義并不僅僅是為了寫出一手好字，而是為了提升審美能力，對書法的主流和旁支、格調(diào)的高低、品位的雅俗有著最基本的判斷能力，對于抵御當(dāng)下極有迷惑性的“野狐禪”，比如左右手書法家、空心字、腳書、太極書法會有著非常大的作用。

隨著普通大眾認(rèn)識的提高，“二王”在當(dāng)代書法中逐漸成為了絕對的主流，這主要得力于三方面：

其一，得力于印刷技術(shù)的提升和普及。古代法書原作、精良的摹本以及刻本千金難求，巨大的需求和稀缺的存世量之間存在尖銳的矛盾，而粗糙的翻刻本也極大地制約著時代的整體水平。這種情況在柯羅印刷技術(shù)出現(xiàn)之后得到了極大的改善，隨著日本二玄社的出現(xiàn)，古帖印刷品提升到了“下真跡一等”的水平，而國內(nèi)印刷技術(shù)的提升又進(jìn)一步降低了價格，使古帖印刷品得以“飛入尋常百姓家”，所以當(dāng)代字帖范本空前豐富，任何人都有能力獲得印刷精良的復(fù)制品。

其二，行草書創(chuàng)作的龐大基數(shù)。歷代書家中成名最多的是行草書家，他們或多或少都會吸收部分“二王”的養(yǎng)料，而每個時代最突出的書家往往被認(rèn)為是“二王”書風(fēng)的最佳繼承者，比如唐代的顏真卿、五代的楊凝式、宋代的蔡襄、元代的趙孟頫以及明代的董其昌，而歷代對于“二王”書風(fēng)的詮釋和演繹形成了所謂的帖學(xué)，而這也是中國書法的主流。

其三，展廳的傳播效應(yīng)。中書協(xié)舉辦的重要展覽會有標(biāo)桿效應(yīng)，評委和獲獎作者的書風(fēng)和形式會在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大的影響，再加上中書協(xié)以及國展獲獎作者舉辦的國展沖刺班在全國的興盛，使得能提高入展幾率的手段會在極短的時間內(nèi)推廣開來，比如拼貼、染色和做舊，在這一過程中，回歸經(jīng)典特別是回歸“二王”逐漸成為一種共識。

二

其次，取法“二王”也存在一定的難度和問題。

對于書法愛好者而言，直接學(xué)習(xí)“二王”的難度非常大。魏晉和當(dāng)代從觀念、方法到工具、材料都截然不同，就工具而言有學(xué)者提出魏晉時期用的是“雞距筆”，即在筆錐當(dāng)中裹一果核，或者是用纏紙的方式，這樣的筆會比現(xiàn)在的“散卓”更為勁挺。魏晉的紙張和現(xiàn)在的有浸染效果的宣紙也不一樣。另外魏晉也沒有現(xiàn)在的座椅，書寫過程是跪在坐墊上，左手拿紙右手執(zhí)筆書寫。在筆法技巧、章法以至格調(diào)上的差別就更大。所以，雖說取法“二王”符合“理論正確”，但工具材料的變化使得當(dāng)代人要想把“二王”寫好是非常難的，直接學(xué)極可能會事倍功半，勞而無獲。與其如此還不如尋找“取法乎中”甚至“取法乎下”，“取法時人”雖然被主流學(xué)界所排斥，但是卻勝在難度較小，易于入手;另一方面，雖然“取中得下”，但是也可以以此上追，最終“取法乎上”。直接取法“二王”難度較大，但是由借道陸柬之就會容易很多，由陸柬之再上追“二王”也相對簡單可控。

對于當(dāng)代達(dá)到相當(dāng)水平的作者，取法就是一個應(yīng)該仔細(xì)思考的問題。但當(dāng)“二王”被廣泛的認(rèn)同之后，問題也就隨之而來，考慮到中國龐大的人口基數(shù)，“取法雷同”是必然的現(xiàn)象，在當(dāng)代全國書法篆刻展中，“千人一面”的“二王”時風(fēng)，也被學(xué)界認(rèn)為是一大“時弊”。在中國書法史中，“二王”代表最重要的共性，但對共性的追求會掩蓋個性。在全國范圍內(nèi)，諸如《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食帖》這樣的路子，往往都有著幾十萬人在寫，而每種風(fēng)格又有著個性語言極強的點線語言，過分追求貼近原帖往往會被原帖限制住，做到“形似”則難以“神似”或者“心手雙暢”;過分追求個性又往往會因為離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)而不被認(rèn)可。取法“二王”也會存在類似的問題，“二王”是正途，是“取法乎上”，但是在達(dá)到一定水平之后是極難突破的，擺脫“二王”語言難，與人拉開差距更難。

中國的傳統(tǒng)定式?jīng)Q定了在學(xué)書的過程中很難避免學(xué)習(xí)“二王”，但在達(dá)到一定水平之后要積極地追求個人面貌，尋找個性化的語言。個人認(rèn)為，在傳統(tǒng)的高度上取法“二王”的確是“取法乎上”，但當(dāng)某樣?xùn)|西稀疏平常，隨處可見時已經(jīng)和格調(diào)品位扯不上關(guān)系，這并非意味著“二王”格調(diào)低，而是東施效顰有著三四成相似度的“偽二王書風(fēng)”俗。在MBA課程中有一個案例，教導(dǎo)人們?nèi)绾魏侠淼倪x擇項目，它讓人上街詢問，如果大部分人覺得這個項目能掙錢，那么千萬不要做;而如果有少數(shù)幾個人覺得可以一試，那么可以放手一試。大家都認(rèn)為好，往往意味著有眾多的競爭者，成功率反而降低，只有少數(shù)人認(rèn)為好的，往往競爭者也少，如果合理布局不乏成功的可能。由此我們可以看到取法二王的悖論，“二王”格調(diào)高所以應(yīng)該學(xué)，但大家都去學(xué)導(dǎo)致脫穎而出的概率低。

那么應(yīng)該如何去看待這種悖論呢？對于在書法上有追求的書家來說，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)包括“二王”都只是手段而非目的，學(xué)習(xí)“二王”往往是出發(fā)點而非終點，而在追求個性化面貌的過程中就要注意取法的對象了，反而一些既在傳統(tǒng)之中又并非熱點的法帖值得關(guān)注。比如說，《韭花帖》《伯遠(yuǎn)帖》以及《土母帖》，這些帖中的元素如果被好好提煉，往往可以形成個性化的面貌。眾人避開這些帖并非是因為這些帖格調(diào)低，而是因為他們并非是完整文字體系的帖，它們基本都不超過50字，眾人避開的原因是這些帖不成體系，要造出帖中沒有的字難度極高。絕大多數(shù)的人是不會去做這種吃力不討好的事情的，所以他們更愿意去書寫《蘭亭序》這樣的帖，因為該帖不光有著324個字，另外從《集王圣教序》《興福寺半截碑》這樣的集字碑帖，以及王羲之其它的傳世摹本中就可以學(xué)到完整的王字體系，學(xué)習(xí)《寒食帖》《祭侄稿》也是同理。

學(xué)習(xí)這些出名的法帖，可以達(dá)到李可染先生所言的“打進(jìn)去”的目的，當(dāng)然做到這一步已經(jīng)是非常困難之事了，但對于一個有更高追求的人來說，“打出來”才更重要。嚴(yán)格意義上來看，自王羲之以降，每個時代最突出的書家絕對不僅僅是學(xué)習(xí)“二王”，換句話說，抱守“二王”不可能成為頂尖的書法家。因為對書法的評價是以評判對傳統(tǒng)的繼承深度為起點，但終究會落到風(fēng)格的創(chuàng)新上來，如果不結(jié)合自身的特點廣泛的嘗試和學(xué)習(xí)，如何能突破前人的身影？顏真卿雖也有“取法二王”的階段，但他在書法史上最大的價值在于突破了虞世南、褚遂良所代表的二王書風(fēng)，扭轉(zhuǎn)了時代書風(fēng)，改寫了書法史。趙孟頫雖高舉“復(fù)古”的旗幟，但早年得力于趙構(gòu)，中年取法二王以及鐘繇，晚年借鑒李邕的筆意。書法歸根結(jié)底是一種藝術(shù)，雖然極其強調(diào)傳統(tǒng)功力，但是要出人投地的話，還是得能自由的通過獨特的筆墨語言表現(xiàn)個人心性，而學(xué)習(xí)二王能帶來的也僅僅是共性，而非個性。所以臨帖的目的也不是讓我們和某位古代的大家寫得一樣，寫得一樣也不可能超越王羲之、顏真卿或者趙孟頫。一個人一生不可能只學(xué)一個帖，必然會階段性地選擇調(diào)整取法對象或者臨帖方法，可以說在一生之中，臨帖是與古人對話的過程，而優(yōu)秀的學(xué)習(xí)者會在這一過程中找到自我。所以可以看出，“二王”雖格調(diào)高雅，但也未必要從一而終。

三

最后，應(yīng)該如何選擇法帖呢？應(yīng)該“取法乎當(dāng)”！

取法“二王”確實是“取法乎上”，但是“取法乎上”并不一定要取法“二王”，在五體之中有大量的法帖可以選取。以行書而言，米芾《蜀素帖》《苕溪帖》、顏真卿的《平原三帖》、李邕的《麓山寺碑》《李思訓(xùn)碑》、趙孟頫手札、董其昌題跋都是可以取法的被主流學(xué)界認(rèn)同的正路。當(dāng)今絕大多數(shù)書家的注意力往往都集中在一些出名的法帖上，特別是書店中一些暢銷的字帖。出名的法帖不光是當(dāng)代取法者眾多，在古代也是被無數(shù)人仿效過，難出新意。其實學(xué)習(xí)書法和作學(xué)術(shù)研究是一樣的，雖然前人的著述的價值無可替代，而且可借以了解學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和研究方法，但是用老方法研究老問題，是不可能出新成果的。學(xué)習(xí)篆書不一定就非得《嶧山碑》或者《會稽刻石》不可，學(xué)習(xí)隸書不一定就只能《禮器碑》或者《張遷碑》，學(xué)習(xí)魏碑也并非只能《龍門二十品》或者《張玄墓志》，除此之外空間還很大，還有海量的碑帖可供選擇。

“取法乎上”常會產(chǎn)生對“中下”法帖的忽視，有時候不“取法乎上”，也會有意想不到的收獲。比如黃庭堅取法的《瘞鶴銘》在當(dāng)時并不是一塊名碑，可以認(rèn)為如果沒有黃庭堅的取法和推崇，是不可能有當(dāng)下的影響力的。據(jù)傳顏真卿也是取法民間的寫經(jīng)體才逐漸形成了成熟的書風(fēng)，到晚清碑學(xué)興起之后，取法北碑形成面貌的書家就大有人在了，趙之謙、梁啟超、康有為、何紹基、吳昌碩等人都并非是由“二王”走出來的。

一個世紀(jì)以來，隨著考古工作的推進(jìn)，大量與文字、書法相關(guān)的古代文獻(xiàn)出土，諸如簡牘、甲骨、青銅銘文以及碑版之類的古物面世，給當(dāng)代書法提供了空前豐富的備選項，但是當(dāng)代書家對于新出書法材料的借鑒無論在深度和廣度上都是不夠的。就行草而言，敦煌殘紙中就有著臨摹《十七帖》和《智永真草千字文》的臨本，也有著大量的“二王”風(fēng)格的古代墨跡，這對于我們理解“二王”筆法有著十分重要的參考價值。另外在出土的簡牘之中，存在大量的漢魏之間的墨跡，這些材料的時代比王羲之時代更早，氣息更加的拙樸，也少有人問津。近些年在高昌、河北臨漳等地出土了一些魏晉墓志墨跡，啟功先生說臨帖要“透過刀鋒看筆鋒”，這些墓志對于理解《張玄墓志》《李壁墓志》已至《張猛龍碑》有著極高的價值，另外這些墓志與王羲之同時代，所以對于理解“二王”筆法作用也有難以替代的價值。

另一方面，在帖學(xué)內(nèi)部其實有一些書家和法帖沒有得到應(yīng)有的重視。對于“二王”大家首先關(guān)注的是“大王”，對于“小王”的關(guān)注度就不夠，與王羲之的“雄秀”不同，他的書風(fēng)更為“遒媚”，其傳世法帖《廿九日帖》《新婦服地黃帖》以及《淳化閣帖》《大觀帖》中的一些行草書帖，關(guān)注的人也不夠。另外帖學(xué)以魏晉為高峰，但是魏晉的名家除“二王”之外，還有崔子玉、張芝、衛(wèi)瓘、衛(wèi)常、王珉、王廙、郗超、郗鑒、郗愔等人，這些人的水平非常高，在《大觀帖》二、四殘本合卷中就有拓本傳世，但是幾乎也沒有人關(guān)注。還有就是對帖學(xué)譜系中一些書家的關(guān)注度也不夠，比如上文提到的楊凝式，還有李建中、陸柬之、林逋、蔡襄等一大批書家，這些書家其實有一個共同點，就是水平頗高，但是面貌不足，完全可以學(xué)習(xí)他們并且將他們的某些特點強化形成自身的特色。

總之，對于書法學(xué)習(xí)而言，取法是一個十分重要而又容易讓人迷惑的問題，從某種意義上看，取法“二王”的確是“取法乎上”，能解決很多共性的問題，但是對于形成個性、超越古人幫助不大。歷史地看歷代書法名家，他們往往都有取法“二王”的經(jīng)歷，但從始至終抱守“二王”的基本沒有成功的。對于學(xué)習(xí)行草的書家來說，學(xué)習(xí)“二王”難以避免，但當(dāng)初步解決基本功的問題之后就要合理選擇碑帖，不一定要“取法乎上”，應(yīng)該“取法乎當(dāng)”！

注：本文為廣州美術(shù)學(xué)院2019年項目庫“學(xué)術(shù)提升計劃”入庫項目《祝允明傳世文獻(xiàn)的整理與研究》（批準(zhǔn)號：19XSB09）階段性成果之一。