越劇《春琴傳》與日本文化的嫁接研究

章寧 孫焱

[摘 ? ?要]越劇《春琴傳》是一部把日本傳統(tǒng)文化植入中國文化語境的創(chuàng)新劇目，講述了一段主人與傭人在施虐與被虐中產(chǎn)生的曠世奇情。以越劇《春琴傳》為研究對象，探討其在與日本文化嫁接的過程中，如何用自身的鄉(xiāng)音母體來體現(xiàn)日本文化的陰翳美學(xué)特征，希望為當(dāng)代戲曲創(chuàng)新提供一份實(shí)踐案例。

[關(guān)鍵詞]越劇;《春琴傳》;日本文化;陰翳美學(xué)

越劇《春琴傳》是一部把日本傳統(tǒng)文化植入中國文化語境的創(chuàng)新劇目，也被稱為最另類的越劇劇目。它講述了一段主人與傭人在施虐與被虐中產(chǎn)生的曠世奇情，用“惡”來表現(xiàn)“美”，用“辱”來闡揚(yáng)“真”。當(dāng)日本的極端美學(xué)和中國的中庸哲學(xué)碰撞時(shí)，會產(chǎn)生怎樣的戲劇效果？越劇《春琴傳》對日本文化的展現(xiàn)是否合適？到底是唯美還是另類，中國觀眾能否接受越劇《春琴傳》所體現(xiàn)的日本陰翳美學(xué)？面對這些問題，本文以越劇《春琴傳》為研究對象，探討其在與日本文化嫁接的過程中，如何用自身的鄉(xiāng)音母體來體現(xiàn)日本文化的陰翳美學(xué)特征。

在相關(guān)中文文獻(xiàn)的搜集中，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于越劇《春琴傳》改編的日本小說《春琴抄》的研究文獻(xiàn)較多，這些文章多集中于對《春琴抄》的女性崇拜思想、日本陰翳美學(xué)的探討，而關(guān)于越劇《春琴傳》僅發(fā)現(xiàn)少量宣傳報(bào)道型的文章和紀(jì)錄片資料，從學(xué)術(shù)角度去探討越劇《春琴傳》與日本文化結(jié)合的文獻(xiàn)極少，這為本文的聚焦提供了較大的研究空間。本文將在分析越劇《春琴傳》對日本小說《春琴抄》改編的基礎(chǔ)上，去探討越劇《春琴傳》如何在保留越劇鄉(xiāng)音母體特征的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了和日本傳統(tǒng)文化的嫁接，從而對越劇在當(dāng)代的創(chuàng)新提供一份研究案例。

一、越劇《春琴傳》概述

越劇《春琴傳》是2006年由浙江小百花越劇院①推出的創(chuàng)新劇目，除序幕外共有七幕，分別是：收徒、授藝、訴心、斥女、賞梅、毀容、刺目。由郭曉男任導(dǎo)演;茅威濤擔(dān)任制片人;曹路生編劇;吳小平、劉建寬作曲;胡山崗主胡;胡夢橋負(fù)責(zé)唱腔設(shè)計(jì);劉杏林負(fù)責(zé)舞美設(shè)計(jì);王秋平負(fù)責(zé)服裝設(shè)計(jì);章益清、蔡浙飛、李霄雯等人出演。該劇自2006年3月于杭州大劇院首演后，多次在國內(nèi)外進(jìn)行巡演，如國家大劇院、上海天蟾逸夫舞臺、九五劇場等，并遠(yuǎn)赴新加坡、日本、韓國等地巡演，受到社會各界人士的廣泛關(guān)注。

越劇《春琴傳》改編自諾貝爾文學(xué)獎獲得者日本作家谷崎潤一郎的代表小說《春琴抄》。谷崎潤一郎被日本學(xué)界推崇為唯美派文學(xué)大師，他的早期作品追求強(qiáng)烈的施虐與受虐的快感，在精神、肉體的殘忍中表現(xiàn)女性之美，在市民社會的道德、倫理等傳統(tǒng)價(jià)值死亡的地方思考生存的意義。故谷崎潤一郎又有惡魔主義者的稱號。①在丑中尋求美，在贊美惡中肯定善，在死亡中思考生存的意義，是谷崎潤一郎作品的創(chuàng)作風(fēng)格。谷崎潤一郎鐘愛女性崇拜主題，在創(chuàng)作的眾多作品中，《春琴抄》中的春琴角色典型地塑造了谷崎心中“永恒的女性”形象。

越劇《春琴傳》劇情內(nèi)容為：大阪藥材富商之女春琴，容貌端莊秀麗，琴技高超，9歲失明的痛楚使她的性格扭曲陷入極度自卑與自負(fù)的矛盾中。仆人佐助對春琴一見鐘情，但低下的地位只能把自己對主人的愛藏在心底，期望用無微不至的照顧與百依百順的寬容撫慰春琴人生的缺憾，這卻助長了春琴的驕橫。春琴對佐助施虐，用鋼針一般鋒利的簪子刺傷佐助的手背，佐助依然乖乖忍受。在長久的相處中，春琴發(fā)現(xiàn)佐助正是能聽懂她心弦的伴侶。他們晚上是事實(shí)夫妻，白天依然按照主仆之禮，尊卑照常。春琴懷孕后仍然矢口否認(rèn)與佐助的關(guān)系，父母最終將孩子送人。春琴帶著佐助自立門戶，濃美屋家的紈绔子弟借賞梅之意追求春琴不成，趁春琴沐浴時(shí)，派人用熱水澆春琴的臉以致春琴毀容。春琴雖容貌被毀，依然深愛著佐助，不愿讓他看見自己丑陋的面容，命令他永遠(yuǎn)離去。佐助聞之，毅然刺瞎自己的雙眼，在黑暗中，佐助和春琴獲得了平等與永恒的互愛。

通過劇情可見，春琴極端的人物性格與曲折悲慘的人生，以及春琴和佐助之間充滿矛盾且違背倫理的愛情，極大程度上沖擊了傳統(tǒng)越劇中“才子佳人、男歡女愛”的敘事題材，也給觀眾帶來對于日本傳統(tǒng)文化以及人性的思考。那么在對日本小說的改編過程中，越劇如何在保留傳統(tǒng)鄉(xiāng)音母體的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新？如何用越劇體現(xiàn)了日本文化中的陰翳美學(xué)特征？下文將從創(chuàng)新、堅(jiān)守和升華三個(gè)部分展開敘述。

二、創(chuàng)新：越劇《春琴傳》對日本文化的體現(xiàn)

越劇《春琴傳》并沒有像一些戲曲劇種對外國名著小說的改編一樣，將外國語境中的故事放置中國文化中重新演繹，如粵劇《豪門千金》對莎士比亞《威尼斯商人》的移植等，而是將春琴的故事完全還原至日本文化的語境中進(jìn)行講述，意圖帶給觀眾一場日本文化體驗(yàn)的盛宴。因此，《春琴傳》大膽拋棄了越劇傳統(tǒng)的水袖、臺步、身段、服裝等元素，在劇情內(nèi)容、間奏音樂、服裝造型、舞臺設(shè)計(jì)、身段表演等方面均力圖還原日本文化語境，這也是越劇史上首個(gè)表現(xiàn)日本文化的劇目，以下將從題材、音樂、樂器、服裝、身段、舞美六個(gè)方面分析越劇《春琴傳》對日本文化的體現(xiàn)。

（一）題材：從才子佳人到女尊男卑

越劇傳統(tǒng)題材通常是才子佳人，遵循男性主動女性被動的性別關(guān)系，如越劇《紅樓夢》中，雖然林黛玉內(nèi)心也有賈寶玉，但是一直是賈寶玉主動接近林黛玉，再如越劇《梅龍鎮(zhèn)》中，朱正德和李鳳姐的初次相遇兩人一見鐘情，明朝天子朱正德主動大方，李鳳姐被動含蓄。男主動女被動這是符合中國男女性別關(guān)系的一種表現(xiàn)，也是傳統(tǒng)文化中對男性和女性行為規(guī)范的一種要求，雖然越劇中也有一些反映女性獨(dú)立自主意識的題材，如《梁?！分械淖Ｓ⑴_就是一個(gè)主動求學(xué)和主動追求愛情的女性形象，但總體而言，越劇題材中男女多是互相尊重、互相愛慕、“男主動女被動”，男強(qiáng)女弱為主，這是中國傳統(tǒng)的性別關(guān)系。

而越劇《春琴傳》則完全打破了這種性別關(guān)系，以“女尊男卑，女強(qiáng)男弱”作為敘事的核心，比如序幕以傭人佐助陪伴春琴習(xí)琴路途中發(fā)生的故事為開端：春琴木屐帶松了，佐助急忙道歉，為春琴穿上自己的木屐。春琴興起追逐云雀不慎摔倒，佐助在呵斥中為春琴揉腿，一上來就奠定了女尊男卑的基調(diào)。

在情節(jié)發(fā)展中，春琴多次任性地指責(zé)佐助服侍不周，佐助謙卑隱忍，對春琴的無理取鬧百般包容，逆來順受。這種女尊男卑的性別關(guān)系是越劇之前的題材中所沒有的，是對越劇原有題材的突破。在越劇《春琴傳》“授藝”幕中，春琴為訓(xùn)斥佐助用發(fā)簪刺佐助的手背，佐助默默承受?！按棠俊蹦恢校糁犅劥呵僮屍潆x開毀容的自己，痛不欲生，遂刺瞎雙眼。這些個(gè)性激烈的場景，均是在女尊男卑的基礎(chǔ)上，向觀眾呈現(xiàn)了佐助與春琴虐戀的極致。可見，在《春琴傳》跌宕起伏的情節(jié)設(shè)計(jì)中，女尊男卑、女強(qiáng)男弱的兩性關(guān)系既是《春琴傳》對傳統(tǒng)越劇兩性關(guān)系的創(chuàng)新，也是增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力、沖突效果的手段。

（二）音樂：采用日本音樂元素

1. 日本音階

為了還原日本文化場景，《春琴傳》特選取采用日本音階的旋律作為間奏音樂，作曲方面圍繞4和7兩個(gè)音進(jìn)行旋法。序幕中的合唱音樂將兩句旋律配上兩段不同歌詞，重復(fù)兩遍，兩段歌詞分別為：“東瀛島，大阪府，道修街亭。出了個(gè)盲女子，名喚春琴。為學(xué)琴，每日里，遠(yuǎn)離家門。因此上，雇男仆，伴她同行。”如譜例1所示。

譜例1：

這兩句旋律采用的調(diào)式是日本傳統(tǒng)音樂都節(jié)調(diào)式五聲音階，以mi fa la si do為主干音。這段序幕中的音樂在整部作品中起引子作用，全劇一開始就帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入日本文化語境中。這段旋律貫穿全劇，多次在幕與幕之間以原調(diào)或移調(diào)出現(xiàn)。

除了序幕采用的合唱音樂，還出現(xiàn)了另外一段旋律《雪》，它也采用了日本音階，《雪》也在第三幕“訴心”中由春琴和佐助傳唱彈奏。《雪》譜例如圖2所示。

譜例2：

上述兩段音樂均由作曲家吳小平根據(jù)日本民歌改編創(chuàng)作?！堆分械母柙~及旋律“大雪飄，落無痕，潔白晶瑩不染塵。愿將凡塵，全洗凈，只留雪花潤我心”，在全劇的第三幕“訴心”、第七幕“刺目”中也多次出現(xiàn)?！堆返娜毡菊{(diào)式音階，比序幕音階增加了re音，屬于都節(jié)六聲調(diào)式。富有詩意的歌詞內(nèi)容用于表達(dá)主人公春琴的心聲，唯美動聽，《雪》的音樂對推動情節(jié)、升華主題具有重要作用。

序幕中的合唱音樂與《雪》除了調(diào)式相近，在旋律與節(jié)奏、曲式手法等方面也具有日本音樂的共性。在旋律上，序幕音樂與《雪》均由“上行型”與“下行型” 的旋律型結(jié)合為主，偶出現(xiàn)“環(huán)繞型”旋律型。在節(jié)奏方面，它們均節(jié)奏簡單、速度緩慢。在曲式手法上，序幕音樂與《雪》中均出現(xiàn)了對主題的變化重復(fù)，反映了日本人對承遞原則的偏愛。

2.日本樂器

《春琴傳》表演使用了具有日本特色的樂器包括三味線、尺八等。故事中以日本樂器三味線作為春琴的授課樂器（如圖1），三味線由尼龍材料做弦，琴桿細(xì)長輔以方形的音箱。演奏者手持由玳?；蛳笱啦牧蠘?gòu)成的撥子，撥弦演奏。三味線音色質(zhì)樸，在日本流傳至今已有400年的歷史，是日本文化的重要標(biāo)識，也是歌舞伎演出的重要伴奏樂器。尺八由柱制作，共有五孔，音色悠揚(yáng)，是邊棱震動的氣鳴吹管樂器，宋朝由我國傳入日本，在日本奈良時(shí)代常用于演奏宮廷雅樂，演奏風(fēng)格融入日本本土文化。

《春琴傳》的演出，特意邀請了擅長三味線、尺八演奏的演奏家杜如松等人進(jìn)行表演?！笆谒嚒蹦恢?，春琴教佐助習(xí)琴，撥子擊打琴弦，春琴教授的節(jié)奏念法為“齊立齊立桿齊立桿，齊立齊騰托曾托曾倫，呀魯魯通”。這樣的節(jié)奏念法為的是方便區(qū)分三味線教授時(shí)“挑”“彈”“消”“刷”等手法。在收徒幕中，當(dāng)春琴父詢問佐助春琴去向時(shí)，引入了一段尺八的獨(dú)奏。它的旋律為序幕音樂的變奏，為人物間的對白作背景音樂。尺八渾厚晦暗的音色，為故事情節(jié)的變化增添神秘性。尺八獨(dú)奏也出現(xiàn)在其他劇中表現(xiàn)轉(zhuǎn)折情節(jié)的幕中，可見其在《春琴傳》中的主要作用是渲染氣氛。

（三）服裝：再現(xiàn)日本文化

在服裝設(shè)計(jì)上，《春琴傳》中演員的和服木屐的穿著、藝妓面具的佩戴，無不體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化特色。以《春琴傳》中的女性角色春琴和其母阿茂為例，春琴的母親阿茂出場時(shí)的和服是已婚女性的正裝色留袖（如圖2），它以縮緬為料，有紋路或棱子，一處或三處紋樣。①

春琴穿著的和服為未婚女性正裝振袖，以縮緬、棱子朱或紬為料，振袖按袖子長度可分為大振袖、中振袖、小振袖，照樣式既有整副圖案的，也有小花紋和素色振袖。序幕出場時(shí)春琴穿著是印有整副圖案的中振袖（如圖3），斥女幕中所穿為小花紋中振袖（如圖4），而刺目幕著素色大振袖（如圖5）。

（四）身段表演：還原日本禮儀

在身段表演方面，《春琴傳》摒棄了傳統(tǒng)越劇的身段，如水袖、臺步、指法等，而是從走路、坐立、轉(zhuǎn)身、行禮各個(gè)方面來凸顯傳統(tǒng)日本禮儀。全劇中幕與幕間過渡的舞蹈表演多以簡單的靜態(tài)姿勢轉(zhuǎn)換配合音樂節(jié)奏進(jìn)行，是具有日本元素的簡化舞蹈。女性角色以小碎步前行、男性角色扶手跪拜行禮（以佐助為主）、跪坐演奏三弦琴都暈染了濃厚的日本傳統(tǒng)文化色彩。（如圖6）

跪坐體現(xiàn)日本文化禪韻，也傳遞著情感與力量，對于整部越劇的表現(xiàn)力非常重要。《春琴傳》的演員們?yōu)榱搜莩鰰r(shí)達(dá)到良好的效果，在排練前需要練習(xí)跪坐長達(dá)兩個(gè)小時(shí)，在訓(xùn)練過程中，有幾位演員因長時(shí)間跪坐，傷了半月板，無緣于《春琴傳》的最終上演。除了長時(shí)間的跪坐，多大的力度轉(zhuǎn)身、多細(xì)微的表情變化、多快的頻率行走，都異?？简?yàn)演員的功底，影響著《春琴傳》傳遞給觀眾的訊息，這些對日本動作的模仿都是《春琴傳》力求打造的還原日本文化場景的嘗試。

（五）舞美設(shè)計(jì)：展現(xiàn)日本意境

據(jù)導(dǎo)演郭曉男介紹，《春琴傳》的舞臺為了還原日本人的生活場景，將舞臺用兩塊榻榻米通臺搭滿，前區(qū)黑臺后區(qū)白臺。白區(qū)耀眼的白光象征光明，是盲人的世界。而前區(qū)黑區(qū)是混沌的俗人的世界。這樣一個(gè)平臺、一塊白幕，偶爾用六根日本線條隨吊桿從舞臺頂部降下，讓舞臺有被切成一塊塊屏風(fēng)的效果。（如圖7）

《春琴傳》的舞臺設(shè)計(jì)簡約大方，點(diǎn)綴較少，富有日式追求簡單、質(zhì)樸的意境，具有返璞歸真之感。榻榻米的設(shè)計(jì)使演員在表現(xiàn)日本人跪坐、洗臉、臥躺等生活情節(jié)時(shí)更生動形象，符合日本生活習(xí)慣。筆者看來，白區(qū)黑區(qū)的劃分，意在刻畫人物的階級地位。表演時(shí)春琴位于白區(qū)，她雖盲目卻被家庭視若珍寶悉心呵護(hù)，佐助位于黑區(qū)，地位低下，受盡主人的虐待。黑白的反差，是春琴佐助不同階級的反映?！按棠俊蹦粫r(shí)，佐助與春琴均位于白區(qū)，象征著兩人的階級地位、等級的弱化，達(dá)到了地位的平衡與心靈的共鳴。（如圖8）

總之，越劇《春琴傳》在題材、音樂、服裝、身段、舞臺布景等方面都是為了體現(xiàn)日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行編排設(shè)計(jì)的?！洞呵賯鳌穼θ毡痉b設(shè)計(jì)、身段動作的沿襲，以及舞臺設(shè)計(jì)的返璞歸真，反映了越劇《春琴傳》力求打造原汁原味的日本文化，在和日本傳統(tǒng)文化的嫁接中，實(shí)現(xiàn)了對原有越劇表現(xiàn)形式的顛覆和創(chuàng)新。

三、堅(jiān)守：越劇鄉(xiāng)音母體的保留

越劇《春琴傳》雖在內(nèi)容、舞美、音樂方面著力體現(xiàn)日本傳統(tǒng)文化，身著日本傳統(tǒng)服飾，采用日本音階作為背景音樂，還原日本禮儀，但是只要演員一開口，觀眾們還是能分辨出這就是越劇，這是因?yàn)槿珓∧畎缀统粵]有改變，仍舊是越劇傳統(tǒng)的鄉(xiāng)音母體。下面，筆者將通過分析《春琴傳》的念白和唱腔來探討《春琴傳》中越劇鄉(xiāng)音母體的保留。

（一）《春琴傳》的念白

戲曲藝術(shù)界流傳著“千斤話白四兩唱”①的諺訣以此強(qiáng)調(diào)念白的重要性。生動形象的念白不僅能塑造出劇中人物的性格、形象，對于提升整部作品的音韻美感也有著獨(dú)到的作用。念白離不開語言的載體，越劇正是在嵊州方言的基礎(chǔ)上形成的唱腔藝術(shù)。嵊州方言又被越劇行內(nèi)稱作“越白”。“越白”分為“官白”和“土白”兩個(gè)系統(tǒng)，前者指嵊州方言中的書面語音（文讀音）和近似普通話的越劇舞臺語音;后者指沿用嵊州方言中生活語音（白讀音）的舞臺語音。②

《春琴傳》的念白均采用嵊州方言，如全劇開端第一幕“收徒”中，春琴母親與父親間的對話：

琴父：天色已晚，阿琴怎么還不回來。佐助這孩子也太粗心了。

琴母：老爺，不要埋怨佐助，我看阿琴，也多虧了佐助相陪呀。

琴父：夫人說的也是，可也得看看天氣，早些回家么。

盡管舞臺上演員身著日本服飾，以日本音階作為背景音樂，但是春琴父母首次出場的對話，馬上把觀眾帶領(lǐng)到越劇的味道中，因?yàn)樗麄冋f的是嵊州話——只有越劇會采用的語言。嵊州方言幾乎沒有卷舌音，并保留了吳語體系中的古漢語語音尖團(tuán)音。以嵊州方言作為全劇的念白，清晰地保留了越劇的鄉(xiāng)音母體，因此，不論《春琴傳》的服裝布景如何日本化，觀眾仍能清晰地識別出自己欣賞的是越劇。

（二）《春琴傳》的流派唱腔

流派唱腔是越劇音樂上最重要的特征，流派唱腔是越劇音樂特色的集中體現(xiàn)，《春琴傳》的唱腔依然繼承了越劇傳統(tǒng)的流派唱腔，使得演員一張嘴就是越劇味道，如《春琴傳》中女主角春琴（章益清飾演）采用的是越劇呂派的唱腔。呂派是由呂瑞英創(chuàng)立的花旦流派，連波曾將呂瑞英的唱腔特征總結(jié)為：“4、7半音及切分音的用法，使唱腔顯得華麗而富有表現(xiàn)力，加上唱法富有彈性感，唱腔跌宕順暢。”③下面以春琴在第八幕“刺目”中的唱段《佐助他心泣一聲聲》為例，分析這一唱段的呂派唱腔特征，如譜例3所示。

譜例3：

從調(diào)式上看，《佐助他心泣一聲聲》屬于D宮七聲調(diào)式，“佐助他心泣一聲聲……最內(nèi)疚的還是佐助君”樂句以清角開頭，最后落在宮音上。這種采用4、7偏音最后落回主音，先上揚(yáng)又回落的旋法，將呂派的跌宕起伏與華麗展露無遺，使得女主角春琴在毀容后對佐助的感激愧疚之情更加突出。

從音樂上看，《佐助他心泣一聲聲》中，春琴的唱腔音域?qū)拸V，從低音mi到高音sol，共跨十度，從旋律的進(jìn)行看，大跳眾多，如“遭難”“盡忠心”“感激淚淋”等均含有七度跳進(jìn)，有時(shí)一句唱詞的音域便橫跨十度，如“又誰知……毀終生”。此外，還采用了加花來擴(kuò)充句式，并運(yùn)用了大量拖腔和落腔。春琴的唱詞多為七字句與十字句，在每一句唱詞的最后三個(gè)字均運(yùn)用了加花拖腔，如唱段慢板部分，“春雨/綿綿/風(fēng)寒侵，多虧你/細(xì)心呵護(hù)/把路引;夏日/炎炎/熱難忍，多虧你/手不離扇/驅(qū)蚊蠅”等。

此外，《佐助他心泣一聲聲》中也展現(xiàn)了大量華麗纏綿的呂派特色潤腔手法?！白钋妇蔚摹薄帮L(fēng)寒侵” “多虧你”“秋風(fēng)瑟瑟”等等級進(jìn)式的呂派潤腔音型，既有柔美纏綿的聽覺之感，又在旋律與歌詞的字里行間共同體現(xiàn)了春琴毀容后對佐助的感激與慚愧。（如譜例4）

譜例4：

從《春琴傳》的唱腔、念白分析中不難看出，正如導(dǎo)演郭曉男在采訪中所說：“即使全劇完全采用、貼進(jìn)日本旋律，音樂有著‘日本味，但只要演員一開口，觀眾們能立刻知道這是中國的音樂作品。”《春琴傳》對越劇流派唱腔和念白方言的保留，在展現(xiàn)日本文化的同時(shí)，并未喪失越劇的音樂本體特征。

四、升華：《春琴傳》對日本陰翳美的體現(xiàn)

相較于越劇《春琴傳》研究資料的匱乏，原著小說《春琴抄》一直以來是中國學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的對象。筆者搜集到的《春琴抄》相關(guān)文獻(xiàn)，中國學(xué)者多數(shù)站在谷崎潤一郎的唯美主義立場上，分析《春琴抄》的日本古典之美;或在東西方文化融合的層面強(qiáng)調(diào)這一作品的典型意義;亦或是站在“女性崇拜”的角度上，通過突出的角色塑造，來展現(xiàn)日本女性之美和文化之美。

筆者認(rèn)為，越劇《春琴傳》是對日本傳統(tǒng)“陰翳美”的升華。“陰翳美”一詞出自于谷崎潤一郎的另一部文學(xué)作品《陰翳禮贊》，他在這部書中曾這樣論述“陰翳美”，“我們東方人在一些不起眼的地方生成陰翳，就是創(chuàng)造美……美，不存在于物體之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中”①。筆者認(rèn)為，谷崎潤一郎強(qiáng)調(diào)的“陰翳美”就是“缺憾之美”，過于完美的人或事難免難以長久、平淡無奇。故因缺憾而綻放的美才會讓人感受到一種永恒的魅力，春琴正是谷崎潤一郎所塑造的“永恒女性”形象。

在越劇《春琴傳》的劇情中，谷崎潤一郎在主體與客體，也就是春琴與佐助、女性與男性這樣的“二元對立”框架下來探求美的本質(zhì)?！洞呵賯鳌吩谑髋c虐戀、惡與丑這樣緊張的關(guān)系模式中催生出一種獨(dú)特的“美”，即通過施虐與受虐這樣一種“惡”的方式，造就春琴不完美的“缺憾之美”。另一方面，通過春琴的毀容、佐助的自殘來詮釋一種超脫傳統(tǒng)男尊女卑框架的日本傳統(tǒng)審美意識。這樣的美是戲劇性的、陰暗的、殘缺的。正如谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中所闡述的，“把女人藏在幽暗之中，當(dāng)作世上顏色最白的人吧”②。就此而言，越劇《春琴傳》的劇情發(fā)展，以及越劇《春琴傳》中對《春琴抄》突出春琴乖僻傲慢性格的劇情改編，是對春琴精神方面“陰翳美”的刻畫。

除此之外，越劇《春琴傳》通過服裝、舞臺布景來接近日本的生活場景，給予觀眾空間的代入感。通過舞臺布置，服裝道具展現(xiàn)春琴的意外失明、富足的家庭環(huán)境，佐助對春琴的百般包容，這些都是主人公春琴在性格上傲慢、怪癖、自我、極端，即缺憾美的產(chǎn)生語境。全劇采用了日本民謠旋律、日本傳統(tǒng)都節(jié)調(diào)式，整體基調(diào)是憂郁的、暗淡的，再加上樂隊(duì)中加入了日本樂器三味線與尺八，這種晦暗沉悶的音色，也在聽覺效果上帶來了“陰翳”的美感。在劇中，表達(dá)激烈情感時(shí)常急促地演奏三味線，表現(xiàn)劇情轉(zhuǎn)折時(shí)常用尺八低沉的音色和緩慢的演奏，從音色、速度、力度上都盡量呈現(xiàn)“陰翳美”的感覺，為越劇《春琴傳》情節(jié)變化、情感起伏服務(wù)。

因此，越劇《春琴傳》中的“陰翳美”是谷崎潤一郎對生理及心理并非完美的女性春琴的塑造在越劇舞臺上的呈現(xiàn)。越劇《春琴傳》的演出團(tuán)體，浙江小百花越劇團(tuán)勇于創(chuàng)新，吸收了日本傳統(tǒng)文化，再現(xiàn)了原著小說作者谷崎潤一郎“陰翳美”——“缺憾之美”的審美特征，向觀眾們展現(xiàn)了盲女春琴傳奇戲劇性的一生。

五、結(jié)語

越劇《春琴傳》的成功上演與引起的良好反響，源于浙江小百花越劇院矢志不移的追求，也反映了大多數(shù)中國觀眾對《春琴傳》呈現(xiàn)的日本傳統(tǒng)文化的接受。越劇《春琴傳》勾勒出的帶有殘缺與永恒的日本式“陰翳美”東方審美意識，以越劇的形式來體現(xiàn)施虐與受虐中的感官、感性美，讓我們感受到了“內(nèi)心世界”的精彩以及人性的善惡。它不僅是一部成功的越劇創(chuàng)新劇目，而且也在中國傳統(tǒng)文化與日本傳統(tǒng)文化的嫁接上，引發(fā)了對人性更為深刻的思考。

同時(shí)，越劇《春琴傳》在移植日本小說的過程中，對日本文化的體現(xiàn)以及對鄉(xiāng)音母體的保留，為我國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新提供了一個(gè)成功案例。也許由于中日兩國不同的文化語境，中國觀眾對于春琴的“缺憾之美”會有不同的理解。但是越劇《春琴傳》所進(jìn)行的嘗試和帶給觀眾的思考，是對人性的深刻關(guān)注和體認(rèn)，也體現(xiàn)了當(dāng)代戲劇發(fā)展創(chuàng)新的重要要求：一要保持劇種的音樂特色，如若沒有劇種的音樂特色，那么整個(gè)劇種的特色便會泯滅;二要保持民族的音樂特色，其音樂語匯必須是民族的，將其置身于世界音樂之林中，能彰顯出鮮明的民族風(fēng)格而不會被其他民族的音樂消滅掉。①本文通過對越劇《春琴傳》與日本文化的嫁接研究，希望對戲曲在當(dāng)代的創(chuàng)新提供一份研究案例。

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作者簡介：章寧，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)生;孫焱，博士，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授。

①2019年8月5日上午，浙江省文化和旅游廳黨組書記、廳長褚子育等人出席浙江小百花越劇團(tuán)干部大會，舉行“浙江小百花越劇院”揭牌儀式，就此，浙江小百花越劇團(tuán)更名為浙江小百花越劇院。