審美視野下的汪峰音樂(lè)藝術(shù)

孫艷麗

內(nèi)容摘要：汪峰被譽(yù)為“現(xiàn)代搖滾樂(lè)之父”。他的音樂(lè)，是時(shí)代精神的體現(xiàn)，是大眾性與先鋒性的完美結(jié)合。文章力圖從宏觀與微觀、歷史與空間相結(jié)合的角度，在美學(xué)視野范圍內(nèi)，立體解讀汪峰這種“魔性音樂(lè)”藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：審美 藝術(shù) 汪峰 音樂(lè)

先鋒，搖滾，現(xiàn)代流行音樂(lè)藝術(shù)，這三個(gè)詞匯足以代表了汪峰在當(dāng)今樂(lè)壇上的地位。汪峰的音樂(lè)藝術(shù)，最精彩的瞬間并非與張楚等人或其他樂(lè)隊(duì)同臺(tái)合作之際，而恰恰是孤身一人，用他那或深沉厚重、或滄桑嘶吼的祭祀般的吟唱所呈現(xiàn)的時(shí)刻，那似乎帶有催眠效果、又能嗨翻全場(chǎng)的時(shí)刻。音樂(lè)是流淌著的藝術(shù)。下文力圖從宏觀與微觀、歷史與空間相結(jié)合的角度，在美學(xué)視野范圍內(nèi)，立體解讀汪峰這種“魔性”音樂(lè)藝術(shù)。

一.流行音樂(lè)中的搖滾儀軌

搖滾樂(lè)于20世紀(jì)50年代產(chǎn)生于節(jié)奏布魯斯歌曲《我們要去搖，我們要去滾》（We're Gonna Rock， We're Gonna Roll）。20世紀(jì)80年代是中國(guó)搖滾樂(lè)的崛起時(shí)期，崔健樂(lè)隊(duì)《一無(wú)所有》以聲嘶力竭、高亢嘹亮的格調(diào)，將男性化的剛毅與粗獷宣泄得淋漓盡致，一掃淺吟低唱的港臺(tái)流行風(fēng)，使一種新的審美情趣昂然抬頭;80年代末，隨著唐朝、眼鏡蛇、黑豹等搖滾樂(lè)隊(duì)的成立及英國(guó)“威猛”樂(lè)隊(duì)在北京的演出，搖滾文化得以廣泛傳播，中國(guó)的搖滾先驅(qū)Beyond也出現(xiàn)在此時(shí);90年代是搖滾樂(lè)的成熟與繁榮期，1990年“呼吸”樂(lè)隊(duì)的專輯開(kāi)始在海外發(fā)行。期間搖滾樂(lè)也經(jīng)歷了潮起潮落的過(guò)程——20世紀(jì)90年代初期，崔健、鄭鈞、“魔巖三杰”的各種演唱會(huì)給國(guó)人帶來(lái)了震撼，90年代中期以后由于種種客觀原因長(zhǎng)期處于地下發(fā)展?fàn)顟B(tài);21世紀(jì)就是流行音樂(lè)也包括搖滾樂(lè)多元并進(jìn)的新格局。[1]就這樣，搖滾樂(lè)逐漸成了一種社會(huì)文化現(xiàn)象。

按照發(fā)行的專輯順序，汪峰從鮑家街樂(lè)隊(duì)（1994-2000）伊始，走過(guò)了“花火時(shí)期”（2000- 2002）、“愛(ài)是一顆幸福的子彈時(shí)期”（2002-2004）、“怒放的生命時(shí)期”（2005-2007）、“勇敢的心時(shí)期”（2007-2009）、“信仰在空中飄揚(yáng)時(shí)期（2009-2011）”時(shí)期、“生無(wú)所求時(shí)期”（2011-2013）、“生來(lái)彷徨時(shí)期”（2013-2015）、“河流時(shí)期”（2015-2017）及“果嶺里29號(hào)時(shí)期”（2017-）。從每首專輯歌曲所傳達(dá)的內(nèi)容，總結(jié)一下他每一個(gè)時(shí)期音樂(lè)的大體特點(diǎn)，可以說(shuō)是一個(gè)從青澀、注重個(gè)人情感到再到迷茫、孤獨(dú)直至成熟穩(wěn)健、更重家國(guó)情感、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合更緊密的過(guò)程。比如最早的鮑家街樂(lè)隊(duì)時(shí)期“看到了真相，那里沒(méi)有幸福，只有一堵墻”（《小鳥(niǎo)》），“有些孤單/悲哀的自我/有些辛酸/沒(méi)有愛(ài)也沒(méi)有存款/只有去幻想才能感到一絲溫暖”（《我真的需要》），除了歌詞內(nèi)容，歌名《我們?cè)撟鍪裁础?、《沒(méi)有人要我》等，都能看出惆悵百結(jié)，“小我”的個(gè)體情緒，也正是在此時(shí)，誕生了大家熟悉的那首《晚安，北京》，這時(shí)的汪峰正是“明白現(xiàn)實(shí)的困難”，“感情上也經(jīng)歷很大的撞擊”，“那是一種百感交集的狀態(tài)，我走在人生的十字路口”[2]時(shí)期。樂(lè)曲中滿含心酸、失落、無(wú)助、也有憤怒，追求自由，通過(guò)他低沉、略帶沙啞的男中音準(zhǔn)確地傳達(dá)出這種情感，同時(shí)觀眾也能被他的情緒所感動(dòng)，這是融合都市情感與內(nèi)心情感為一體的歌曲。汪峰后來(lái)創(chuàng)作的樂(lè)曲逐漸與社會(huì)越走越近，更加關(guān)注大眾的生存狀態(tài)，歌詞中的隱喻意味十足，更加勵(lì)志、積極，更能引起人共鳴。從始至終，汪峰創(chuàng)作熱情與激情不減，將夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，并在現(xiàn)實(shí)中努力追尋夢(mèng)想。就像他自己對(duì)搖滾、對(duì)藝術(shù)所秉持的信仰“信仰不是形而上，而是一個(gè)人心里堅(jiān)定的信念，是可以持之以恒、永遠(yuǎn)相信的事物”[3]。

二.美學(xué)視野內(nèi)的汪峰音樂(lè)藝術(shù)解析

美、審美與藝術(shù)的概念與關(guān)系問(wèn)題古今中外歷來(lái)是爭(zhēng)論不休的學(xué)術(shù)話題之一。從文藝復(fù)興至18世紀(jì)時(shí)期形而上學(xué)上的藝術(shù)概念（包括藝術(shù)即美、藝術(shù)是模仿自然、藝術(shù)作為審美經(jīng)驗(yàn)）時(shí)期;19世紀(jì)黑格爾將藝術(shù)視為與宗教、哲學(xué)并列的接近終極真理的三種形式之一，法國(guó)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形而上概念的最高境界;19世紀(jì)晚期通過(guò)博物館等將歷史意識(shí)引入思考美學(xué)與藝術(shù)的時(shí)期;20世紀(jì)初的人文主義藝術(shù)、美學(xué)理論中的文化要素研究;丹托的藝術(shù)終結(jié)論;現(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)學(xué)意識(shí)、后現(xiàn)代主義導(dǎo)引下的藝術(shù)與社會(huì)理論及將審美評(píng)價(jià)置于藝術(shù)評(píng)價(jià)之外的觀點(diǎn)。東方對(duì)美與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也是不絕于縷，藝術(shù)從藝術(shù)實(shí)踐上升到藝術(shù)理論是在魏晉之后。雖然隨著社會(huì)發(fā)展，中國(guó)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究也走向多元化，但中國(guó)古典美學(xué)思想的共性——注重追求和諧、統(tǒng)一，將藝術(shù)作為服務(wù)政治的手段之一似乎一直是研究中不變的旋律基調(diào)，東西方美學(xué)與藝術(shù)的早期特點(diǎn)之一便是將藝術(shù)作為具體的門(mén)類，美是藝術(shù)的表現(xiàn)。

下文所述并非嘗試去厘清上述兩者關(guān)系，只想通過(guò)汪峰音樂(lè)藝術(shù)的情感蘊(yùn)含與藝術(shù)形式兩個(gè)角度的分析，自然得出藝術(shù)與美、審美之間的相互觀照關(guān)系。

（一）內(nèi)蘊(yùn)與外顯情感的顯現(xiàn)

威特金把西方藝術(shù)中表現(xiàn)的符碼分為“祈求符碼”、“喚起符碼”和“誘發(fā)符碼”。在評(píng)論西方藝術(shù)時(shí)討論了堅(jiān)硬、冷漠的原始藝術(shù)特征同較現(xiàn)代的十月藝術(shù)空間之間的差異。雖然他主要針對(duì)的是繪畫(huà)、雕塑等平面、立體藝術(shù)，但此觀點(diǎn)于音樂(lè)藝術(shù)同樣適用：中國(guó)古代音樂(lè)由于節(jié)奏、功用等問(wèn)題與觀眾缺乏連貫性，是一種單向度的交流模式，現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)吸引觀眾融入到它的全部藝術(shù)效果中去，注重節(jié)奏的整體性。[4]

汪峰音樂(lè)動(dòng)人之處的核心便在于通過(guò)整體性的內(nèi)在情感旨?xì)w“祈求”、“喚起”、“誘發(fā)”大眾的共鳴，使后者與其共鳴、共震撼。比如汪峰早期《美麗世界的孤兒》中的關(guān)鍵詞：“孤獨(dú)的野花、霓虹燈閃爍、像一顆草、深深的漩渦”，抒發(fā)了個(gè)人對(duì)世界的看法：面對(duì)世界的孤獨(dú)，我們?nèi)浴耙獔?jiān)強(qiáng)，要微笑”。一句句的嘶吼震撼著每個(gè)聆聽(tīng)著的心，激發(fā)著依舊要“微笑面對(duì)”的共鳴。再如收錄在《怒放的生命》中的《恒星》：“不知道償多少冷暖以后/我們能看破生命”，這首歌表達(dá)了一個(gè)人在面對(duì)痛苦、失敗與挫折時(shí)依然堅(jiān)守希望，像一顆孤獨(dú)的恒星，在寂靜凄冷的夜晚獨(dú)自閃亮發(fā)光的情形。音聲近乎絕望而又充滿希望，略顯低沉卻好似在吶喊，吶喊著歌者那顆破碎孤獨(dú)的心。滿含生命激情，這是發(fā)自內(nèi)心的情感所達(dá)致的效果?！堆╃娀ā穭t是他純潔、寧?kù)o曲風(fēng)的代表，是對(duì)自己曾經(jīng)激情燃燒的青春年代的紀(jì)念與回憶。

汪峰早期的重?fù)u滾風(fēng)格，寫(xiě)一個(gè)男人從青春期的叛逆到人到中年的無(wú)奈。長(zhǎng)安街是汪峰最喜歡的一條路，它承載了他最多的記憶。長(zhǎng)安街十多年后依舊如此，但自己“為了生存為了愛(ài)遍體鱗傷”，而自己的經(jīng)歷和青春就像腳印一樣永遠(yuǎn)留在身后。在長(zhǎng)安街上再次漫步，成長(zhǎng)為成熟自信的中年男人選擇了用“長(zhǎng)安街”這個(gè)極具標(biāo)志性的名字作為青春的證人。汪峰也是為了用音樂(lè)見(jiàn)證，一味的憤怒和頹廢不再是搖滾的主旋律，它可以包含更為豐富的題材，更可以是新生活、新時(shí)代的寫(xiě)照。洗盡鉛華之后的汪峰奉上的這首以都市生活為創(chuàng)作背景的《長(zhǎng)安街上》，告訴我們搖滾不僅可以叛逆不羈，也可以成熟動(dòng)聽(tīng)。

如果說(shuō)前述的歌曲或者說(shuō)前期的創(chuàng)作更重于“小我”，則創(chuàng)作于非典時(shí)期的《直到永遠(yuǎn)》及中后期的《我愛(ài)你中國(guó)》、《春天里》、《信仰在空中飄揚(yáng)》等歌曲更多地顯示了“小我”之上的“大我”，彰顯了一名歌者與社會(huì)、民族和國(guó)家的同命運(yùn)、共呼吸。比如《我愛(ài)你中國(guó)》中“讓你抱緊我，觸摸我的靈魂，緊摟著我的肩膀，總會(huì)重拾信心，不會(huì)再感到恐懼，心愛(ài)的母親，我為你流淚，也為你自豪，它如同我的生命”，這首歌就如歌名所標(biāo)榜的“我愛(ài)你中國(guó)”，而非批判社會(huì)。這首歌曲充滿抗?fàn)帯⒘α颗c希望，一種永不言棄的信念貫穿其中，優(yōu)雅且不乏詩(shī)意。任何美的藝術(shù)都具有極大的震撼力，影響力汲于靈魂，這首藝術(shù)作品充滿了對(duì)人的價(jià)值、生命和希望的贊頌，讓人得到向上跋涉的力量，倍感精神的溫暖。汪峰認(rèn)為，搖滾是一種態(tài)度，不在于嘶聲力竭的表現(xiàn)。在汪峰情感豐沛、細(xì)膩悠揚(yáng)、富有力量的歌聲中，總讓人們感受到積極樂(lè)觀的生命能量。一個(gè)“用音樂(lè)說(shuō)話的思想者”[5]，通過(guò)他的歌聲，影響著一大批人對(duì)往昔的回憶和未來(lái)的憧憬。

按索羅金的藝術(shù)形式歸類，汪峰的音樂(lè)是一種感知藝術(shù)而非理念藝術(shù)。他將音樂(lè)的精神理念與大眾的視覺(jué)、心理感受協(xié)調(diào)起來(lái)，是“表現(xiàn)符碼”?！讹w得更高》見(jiàn)證了神六的發(fā)射;《怒放的生命》唱出奮斗者的心聲，汪峰的歌詞張揚(yáng)著一種生命的倔強(qiáng)與執(zhí)著。在個(gè)人尊嚴(yán)、奮斗得到尊重和理解的今天，越來(lái)越散發(fā)出獨(dú)特的人格魅力和思想光芒。注重歌曲旋律的美感，注重靈魂的內(nèi)在感情表達(dá)與震撼靈魂力量的外顯情感交流，正是汪峰搖滾音樂(lè)的態(tài)度、搖滾藝術(shù)的個(gè)性、搖滾審美的新時(shí)代標(biāo)桿。

（二）藝術(shù)形式在汪峰音樂(lè)中的作用

有必要聚焦于汪峰音樂(lè)形式的表演特質(zhì)，也理應(yīng)進(jìn)一步去審視其歌唱的形式化、儀式性。

美與審美是不能被拆解的，審美文化的內(nèi)涵要落在描述性和象征性層面，而非結(jié)構(gòu)性層面，因?yàn)楹笳邔?duì)應(yīng)的是文化的物化實(shí)體層面。結(jié)構(gòu)性形態(tài)，是歌手的外形、音響效果、舞臺(tái)設(shè)計(jì);而演唱會(huì)上的不斷換裝、表情信息、背景音樂(lè)、舞臺(tái)燈光等豐富的因素組合在一起，共時(shí)展示出的，在一個(gè)個(gè)時(shí)間分段內(nèi)整體化的審美過(guò)程，在觀演過(guò)程中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為輔助意義上的音樂(lè)的一種審美狀態(tài)的判定要件，如《太陽(yáng)花》中的純真、絢爛、期望、痛楚、牽掛、孤寂，伴隨著原聲木吉他的輕盈掃弦，情緒呈階梯式的上升表達(dá)方式，傳達(dá)出為人父、為人子的浩瀚深邃的情感。

當(dāng)代審美有個(gè)大趨勢(shì)：“向生活世界回歸”。[6]這就是說(shuō)，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)美的“消解”與生活領(lǐng)域內(nèi)“美的泛化”，兩者是相對(duì)應(yīng)的，于是消解導(dǎo)致了泛化。某種程度上，藝術(shù)品的商業(yè)化包裝與美化也不可免俗，成為商品經(jīng)濟(jì)的最好伴娘，正是適應(yīng)了鮑德里亞的“消費(fèi)社會(huì)”概念。審美成為日常生活的新寵已成為流行現(xiàn)象，但正如音樂(lè)一樣，流行并不等于大眾。美與審美分別屬于現(xiàn)象層面和觀念層面，后者體現(xiàn)為現(xiàn)代人對(duì)審美與生活世界的一種把握與信念，對(duì)它的把握本身需要更宏大的背景及更深邃的思考。可以說(shuō)汪峰是“詩(shī)人”，同時(shí)也是“歌者”身份，前者是從他作詞方面的天賦而言，后者則是說(shuō)藝人的表演性，即音樂(lè)藝術(shù)的儀式性。

汪峰的演唱尤其是在他舉辦的幾次大型演唱會(huì)上，這種儀式化的程式表現(xiàn)尤其明顯。儀式強(qiáng)調(diào)的是集體性的情感共享，而不只是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。傳媒的介入，使情感與享受的領(lǐng)域成為傳播工作者大規(guī)模投資的重點(diǎn)，它將藝術(shù)品自身攜帶的審美因素放大地解讀和闡釋。[7]音樂(lè)就這樣表現(xiàn)擁有了前所未有的儀式效應(yīng)。在演唱會(huì)上，現(xiàn)場(chǎng)布置的每一個(gè)細(xì)節(jié)都精準(zhǔn)地表達(dá)出其對(duì)審美屬性的追求，包括燈光、音響、特定的MV畫(huà)面，加上汪峰本人標(biāo)志性的T恤、皮褲、電（木）吉他，幾乎每一首歌曲都是畫(huà)面、音樂(lè)、情節(jié)融合的完整體，音樂(lè)表現(xiàn)由此擁有了前所未有的儀式效應(yīng)。當(dāng)舞臺(tái)背景為《當(dāng)我想你的時(shí)候》的MV時(shí)，汪峰蓄胡、吸煙、落寞，為愛(ài)憔悴，用情至深的外形，略帶沙啞卻不失光澤度與穿透力的聲音，嫻熟的演唱技巧，豐富的表現(xiàn)力，使音色共鳴，渾厚沉穩(wěn)，制造了一種厚重的空間感和特定的審美意象，營(yíng)造出戲劇性的效果與力量：情感宣泄由力度的逐步積累到最終的爆發(fā)式的沖擊力。

儀式行為過(guò)程中所產(chǎn)生的審美效果是別的方式不可比擬的。事實(shí)上，儀式研究者們業(yè)已認(rèn)識(shí)到，儀式本身即是一種“詩(shī)性行為”，其詩(shī)學(xué)特質(zhì)“來(lái)自儀式主體心理層面的劇烈的情感活動(dòng)及其行為過(guò)程所具有的表演性”。[8]如果說(shuō)“儀式的一個(gè)重要因素在于它的集體性，是由若干有著相同情緒體驗(yàn)的人們共同做出的行為”[4]，那么汪峰音樂(lè)中為大眾所耳熟能詳?shù)母柙~語(yǔ)匯恰恰能夠豐富我們的集體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而成為了我們?nèi)粘１磉_(dá)的一部分。

借用人類學(xué)家凡·熱內(nèi)普的概念，如果說(shuō)汪峰的舞臺(tái)表演對(duì)現(xiàn)場(chǎng)受眾進(jìn)行了一種“直接儀式”，那么通過(guò)電臺(tái)、碟片等遠(yuǎn)程手段加以施予的則構(gòu)成了另一種更為廣泛的“間接儀式”。這兩種儀式則共同構(gòu)建了一個(gè)在特納那里稱為“閾限”階段的獨(dú)特轄域，使得受眾能夠在身陷世俗凡界的同時(shí)悖論性地遠(yuǎn)離塵囂。

音樂(lè)與儀式的關(guān)聯(lián)性不言而喻，在古希臘詩(shī)人品達(dá)的詩(shī)句中，后世學(xué)者所頗感迷茫的意象實(shí)則來(lái)自原始的儀式活動(dòng)，譬如“酒神頌”乃是源自古希臘春天慶典上的頌歌。作為一名現(xiàn)代舞臺(tái)的儀式操控者，汪峰通過(guò)語(yǔ)匯的操控去實(shí)施他的情感意志，比如用“夢(mèng)想、爭(zhēng)取、勝利、生命、精彩”等詞匯表達(dá)出一個(gè)人歷經(jīng)風(fēng)雨后的雄心壯志;用“語(yǔ)言、聲音、光榮”等語(yǔ)匯傳達(dá)出一種奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕之際身為中國(guó)人的自豪與驕傲。

除了歌曲本身的語(yǔ)匯象征表達(dá)，善用MV畫(huà)面也是汪峰音樂(lè)的特質(zhì)之一。《存在》、《無(wú)處安放》、《春天里》等都曾以MV的形式面諸于眾。以聽(tīng)眾反響最為強(qiáng)烈的《春天里》為例，它的MV由TreeHouse團(tuán)隊(duì)掌鏡，汪峰和導(dǎo)演等幕后主創(chuàng)人員就創(chuàng)意和拍攝手法進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月的研究才最終定案。整支MV充滿了濃濃的懷舊氣息，汪峰以海魂衫，牛仔衣，白球鞋的裝扮，搭配一輛老式28自行車(chē)構(gòu)成的青澀、懷舊的畫(huà)面令人耳目一新、印象深刻。汪峰不希望把《春天里》單純表現(xiàn)為一個(gè)故事，但又不能過(guò)于抽象。一個(gè)人十幾年的生命歷程是一個(gè)故事所無(wú)法表達(dá)的。MV中，汪峰從18、9歲，到20多歲，直到30多歲，最后是與樂(lè)隊(duì)同臺(tái)演出的幾近50歲之時(shí)。5分鐘內(nèi)，講述了一個(gè)人從青少年到老，但是一直執(zhí)著地在做一件事情的人生。隨著青春的流逝，畫(huà)面中的各個(gè)年代的象征性元素（老式木吉他、多次出現(xiàn)的大榕樹(shù)、具有年代感的配角服飾、老式胡同、80年代的天安門(mén)、奧運(yùn)賽場(chǎng)、神六發(fā)射、直到現(xiàn)代的轎車(chē)、皮衣皮褲等）不斷更換，觀眾隨著這段MV的播放，能真切地感受汪峰，感受真實(shí)音樂(lè)的魅力，感應(yīng)他音樂(lè)中的振蕩，并讓自己成為音樂(lè)中的一部分，這種感受無(wú)遠(yuǎn)弗屆地散布到了每個(gè)人的心靈深處。汪峰借助著儀式的永恒性和穩(wěn)固性，嘗試著為界定現(xiàn)實(shí)的人們提供一副安慰劑。

正是語(yǔ)匯、儀式的象征性傳達(dá)與表演等藝術(shù)形式成就了汪峰作為一個(gè)融高雅音樂(lè)與通俗音樂(lè)的于一體的歌者與詩(shī)人身份，讓演出空間充滿生命般激情與亢奮的時(shí)刻。正如劍橋?qū)W派“神話—儀式”學(xué)說(shuō)的創(chuàng)立者哈里森所說(shuō)，儀式是為了“重構(gòu)一種情境”，汪峰的音樂(lè)正是在吸取了blues傳統(tǒng)，在受到羅大佑、李宗盛、崔健、beetles、Bobdylan等人影響下，創(chuàng)作出的具有咒語(yǔ)般特質(zhì)的文學(xué)作品，這使得他的音樂(lè)獲得的正是一種“儀式化的凈化”。也正是在這樣的儀式場(chǎng)景中，汪峰的音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典美學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的審美主體感受與審美結(jié)果的一體性，實(shí)現(xiàn)了主客體的交融狀態(tài)。

三.汪峰音樂(lè)藝術(shù)的社會(huì)性

不同于形而上藝術(shù)概念與社會(huì)學(xué)范疇內(nèi)其他藝術(shù)概念（如馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史、分析哲學(xué)中的藝術(shù)體制及藝術(shù)人類學(xué)等）等單純性藝術(shù)分析，本文綜合以上等研究成果，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是在音樂(lè)領(lǐng)域存在一種“自由人文主義藝術(shù)”。這種藝術(shù)的特質(zhì)在于：創(chuàng)作者與受眾都追求自由境界;藝術(shù)品本身依賴一種“并置”關(guān)系而存在。這種并置又可分為內(nèi)指并置和外指并置，前者是“藝術(shù)之內(nèi)”的，即從作品內(nèi)部而言，作品內(nèi)容與標(biāo)題的關(guān)系及作品內(nèi)各部分的關(guān)系;后者是“藝術(shù)之外”的，指作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。對(duì)音樂(lè)藝術(shù)做此解釋的好處在于：既避免了形而上對(duì)藝術(shù)的普遍有效性的判定，又能兼顧到西方種種現(xiàn)代藝術(shù)理論與社會(huì)關(guān)系的判斷。本部分論述只涉及“藝術(shù)之外”的，即外指并置的內(nèi)容，內(nèi)指并置于汪峰的音樂(lè)作品而言并不明顯。而社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性在汪峰音樂(lè)藝術(shù)中表現(xiàn)較為明顯。也正因此，作為“新?lián)u滾之父”的汪峰及他的音樂(lè)作品才更能被觀眾接受、進(jìn)而得到國(guó)家認(rèn)同。

（一）大眾接受度

西方單純從審美客體的外在形態(tài)屬性角度來(lái)分析某物是否具有審美性，審美的標(biāo)準(zhǔn)往往會(huì)加入時(shí)間性因素，或者說(shuō)歷史的內(nèi)容。[9]但一個(gè)藝術(shù)對(duì)象所具有的審美因素并非獨(dú)立地存在，其消費(fèi)性與實(shí)用性的內(nèi)容一并交織、參與其中，尤其是在現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境下。

深諳當(dāng)代審美狀態(tài)離不開(kāi)對(duì)大眾角色的準(zhǔn)確定位，是大眾審美選擇的結(jié)果，音樂(lè)的藝術(shù)性與大眾審美貼地融合。欣賞音樂(lè)性時(shí)大眾是帶著無(wú)功利心態(tài)的，審美已經(jīng)進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，通過(guò)消費(fèi)，審美因素才能在大眾身上得以發(fā)生。當(dāng)代美學(xué)理論已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)向，對(duì)于汪峰的皮衣、長(zhǎng)褲造型的品鑒不再是藝術(shù)鑒賞過(guò)程，但這些實(shí)踐卻是審美的。黑格爾的觀點(diǎn)“藝術(shù)已經(jīng)把美作為其本質(zhì)屬性”的時(shí)代終結(jié)了。大眾是審美主體，汪峰是擁有藝術(shù)性的對(duì)象，是一種非藝術(shù)領(lǐng)域中的審美體驗(yàn)。消費(fèi)性、娛樂(lè)性是大眾審美形態(tài)的特征，是其社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)的外圍特征。美學(xué)意義上，則要考察大眾的審美心理、審美欲求、審美表現(xiàn)及審美理想。從中國(guó)古典美學(xué)思想對(duì)氣、韻等范疇闡釋的角度出發(fā)，將更容易理解當(dāng)代大眾在看電視、觀看賽事時(shí)獲得的審美體驗(yàn)，完全等同于欣賞繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、建筑等時(shí)獲得的那種審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)可以被延伸的前提不是對(duì)審美刺激物的物質(zhì)形式和存在模式要求一致，也不要求審美主體一定是精英階層，而是在于審美體驗(yàn)自身具有廣泛延伸性，大眾在非藝術(shù)欣賞的審美實(shí)踐中同樣可以獲得自由和愉悅。[9]一首音樂(lè)的韻律、節(jié)奏、情感等最終為審美主體內(nèi)在體驗(yàn)創(chuàng)造出的是對(duì)一種整體意境的捕捉。無(wú)視觀眾反映單純分析音樂(lè)的審美闡釋路徑是不恰當(dāng)?shù)木⒃捳Z(yǔ)。因?yàn)榇蟊姴攀菍徝牢幕黧w，是大眾自己對(duì)音樂(lè)的選擇及由此帶來(lái)的滿意體驗(yàn)，審美過(guò)程命名為審美文化，是一個(gè)描述性過(guò)程，同時(shí)也充滿了象征性。藝術(shù)審美是以追求自由為目的的。有學(xué)者評(píng)價(jià)說(shuō)大眾的審美是“集體無(wú)意識(shí)”，這種說(shuō)法并不貼切，因?yàn)椤盁o(wú)意識(shí)”也暗含著將他者賦予被動(dòng)地位的評(píng)價(jià)。大眾在欣賞音樂(lè)時(shí)是處于一種心靈自由的、我行我素的狀態(tài)，是個(gè)人化體驗(yàn)，他們追求時(shí)尚并不是無(wú)意識(shí)行為。

電視劇《北京愛(ài)情故事》的主題曲是汪峰創(chuàng)作的《北京北京》，音樂(lè)與劇情相輔相成，歌曲旋律蒼涼、曲調(diào)優(yōu)美，發(fā)人深思。這首歌其實(shí)是寫(xiě)給每一個(gè)人的，每個(gè)生活在這里的人都能從中感受到這種“歡笑與哭泣、活著與死去、祈禱與迷茫、尋找與失去”，汪峰選擇了把這種矛盾、迷惘的情感用音樂(lè)表達(dá)出來(lái)。歌詞中的隱喻意味十足，咖啡館與霓虹燈、廣場(chǎng)與月亮是相呼應(yīng)的;掙扎與告慰，擁抱和碎夢(mèng)，應(yīng)該是有著深切成長(zhǎng)烙印的人才能體會(huì)得到，有一抹傷感混融其中，給人強(qiáng)大的心理感受，演唱者與受眾之間恰到好處地銜接。利用良好的共鳴，音樂(lè)處理得非常有磁性具有位置感。

康德將審美趣味分“感官快感”和“反思快感”，盡管他說(shuō)“作為美的藝術(shù)，審美藝術(shù)是把反思判斷作為標(biāo)準(zhǔn)，而不是把感官感受作為標(biāo)準(zhǔn)”[10]，但不能否認(rèn)感官感受在人們追求自由的藝術(shù)欣賞時(shí)所起的巨大作用。汪峰的音樂(lè)無(wú)論就感官還是反思層面，于大眾、于國(guó)家都能被廣泛認(rèn)同。尤其是愈到后期，汪峰創(chuàng)作的音樂(lè)反思意味越來(lái)越濃。這從他近期創(chuàng)作的《你不知道》、《滄浪之歌》、《再見(jiàn)20世紀(jì)》、《那年我5歲》、《簡(jiǎn)單的歌》、《沒(méi)時(shí)間干》及《果嶺里29號(hào)》等單曲中就可以看到。汪峰用自己的作品，為一些美學(xué)爭(zhēng)論提供了自己的回答，由于他采取了搖滾這種來(lái)自于大眾的藝術(shù)形式，而他本身又在不斷地學(xué)習(xí)古典和現(xiàn)代派的音樂(lè)藝術(shù)手法，所以他用音樂(lè)所作的回答或許是折中的、融合的，稍顯簡(jiǎn)樸卻又貼合民眾，相比起高度自律、高度形式化的傳統(tǒng)藝術(shù)，他的藝術(shù)回答顯然更能得到大眾的接受和認(rèn)同。演唱會(huì)上的不斷換裝、表情信息、背景圖、舞臺(tái)燈光等豐富的因素組合在一起，共時(shí)展示出的，在一個(gè)個(gè)時(shí)間分段內(nèi)整體化的審美過(guò)程，在觀演過(guò)程中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為輔助意義上的音樂(lè)的一種審美狀態(tài)的判定要件。電腦、電視、唱片、平面廣告、消費(fèi)品包裝上的汪峰個(gè)人形象也無(wú)形中擴(kuò)大了自身的影響力。觀眾們?cè)谶@種音樂(lè)審美發(fā)生時(shí)的瞬間滿足、愉悅是無(wú)功利的，正是在這種無(wú)功利的觀照下，審美活動(dòng)從本質(zhì)上將人帶向自由的價(jià)值，這種大眾審美狀態(tài)凸顯了大眾性、消費(fèi)性、技術(shù)性、追求自由性特征。

（二）國(guó)家認(rèn)同感

審美自主性思想史是18世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代西方文化的產(chǎn)物，不可能直接應(yīng)用到歷史、世界上的其他社會(huì);同時(shí)群體的分層使藝術(shù)消費(fèi)在社會(huì)功能上出現(xiàn)了分化。從社會(huì)學(xué)角度講，對(duì)于消費(fèi)習(xí)慣應(yīng)尊重民主平等原則，這也給國(guó)家對(duì)汪峰等搖滾樂(lè)的認(rèn)同提供了充分條件，這是與文化生產(chǎn)有關(guān)的不同范疇——既有陽(yáng)春白雪，也有下里巴人。藝術(shù)品的審美有效性既與社會(huì)事實(shí)有關(guān)，又相對(duì)獨(dú)立于社會(huì)事實(shí)?！爱?dāng)藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)時(shí)，它以繼續(xù)接受現(xiàn)狀為條件、做出欺騙性的承諾來(lái)補(bǔ)償苦難;然而當(dāng)藝術(shù)是批判性的時(shí)候，他們表達(dá)可能成為真實(shí)的烏托邦允諾，當(dāng)藝術(shù)不是在抽象意義上而是實(shí)實(shí)在在地否定它所屬的社會(huì)體制之時(shí);當(dāng)它批判使其成為可能的社會(huì)條件，不認(rèn)為它們是理所當(dāng)然之時(shí);當(dāng)它揭示世上不公的真正緣由，而不是將之神秘化時(shí)，藝術(shù)便有了潛在的真實(shí)性”。[4]這些是西方一些理論批評(píng)家們的見(jiàn)解，認(rèn)為藝術(shù)一方面具有意識(shí)形態(tài)性，同時(shí)也有真實(shí)的或虛偽的烏托邦承諾性，循此觀點(diǎn)，汪峰音樂(lè)傳達(dá)出的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露、批判便使其藝術(shù)作品具有了“潛在的真實(shí)性”。

在《生無(wú)所求》專輯的“后記”里面，有這樣一個(gè)名單：海子、食指、金斯堡、鮑勃·迪倫、亨利·米勒、博爾赫斯、勞·里德列儂、久石讓等人。據(jù)說(shuō)汪峰的夢(mèng)想是成為中國(guó)的鮑勃·迪倫或約翰·列儂卻不小心成為了波諾（U2的主唱）！其實(shí)，成為波諾也是一件偉大的事情。鮑勃·迪倫和波諾作為搖滾歌手和歌曲創(chuàng)作大師，他們的歌曲擁有超越種族國(guó)別的魅力與精神，他們的后期創(chuàng)作眼界更為寬廣，更為關(guān)注世界和平。這些，相信汪峰是了解的。

汪峰憑藉其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言與大眾進(jìn)行了一種人類學(xué)意義上的“反結(jié)構(gòu)式交融”;但具有反諷意味的是，這種閾限式“交融”一方面具有對(duì)抗社會(huì)結(jié)構(gòu)的規(guī)范化與制度化特征，而與此同時(shí)卻不得不如英國(guó)人類學(xué)家特納所指出的那樣，“只有在與社會(huì)結(jié)構(gòu)并置，或與社會(huì)結(jié)構(gòu)相混的情況下，交融才會(huì)變得顯著，變得可以接近”。[11]正是在此意義上，汪峰對(duì)藝術(shù)界締造的“汪峰藝術(shù)”帶著一種融“吸引與抵觸”為一體的復(fù)雜心態(tài)：他在受眾面上不僅為老中青三代所喜愛(ài)，同時(shí)得到了國(guó)家層面的認(rèn)同與支持，暗合了主流意識(shí)形態(tài)。《我愛(ài)你中國(guó)》發(fā)行于2005年，是繼神州五號(hào)發(fā)射成功后的兩年，神州六號(hào)升空前的時(shí)期，在神六歸來(lái)之時(shí)，已傳唱于中國(guó)的大街小巷，同時(shí)也為神六環(huán)游太空化圓滿句號(hào)。它是一首優(yōu)雅而不乏詩(shī)意的歌曲，更是一首宏大的愛(ài)國(guó)敘事歌曲，充滿了力量、希望與抗?fàn)?，更有一種永不言棄的信念貫穿其中。2013年蛇年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，零點(diǎn)鐘聲即將敲響時(shí)，場(chǎng)上響起了汪峰的聲音“我愛(ài)你，中國(guó)”。在十幾億人民收看的央視節(jié)目中露臉是國(guó)家、政府對(duì)他音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)可。由此，“汪峰成為第一個(gè)內(nèi)地?fù)u滾歌手登上央視春晚演唱自己的創(chuàng)作，不僅打破了春晚歌舞類節(jié)目多年來(lái)的固有格局，甚至可以看成一個(gè)新時(shí)代標(biāo)志”。2007年，作為環(huán)保大使，參加鄂爾多斯草原搖滾節(jié);2011年，作為以“中國(guó)音樂(lè)版權(quán)保護(hù)大使”身份出席高峰論壇;2012年，作為“斑頭雁守護(hù)活動(dòng)形象大使”，與國(guó)家相關(guān)部門(mén)共同啟動(dòng)大型公益項(xiàng)目……汪峰積極利用藝人身份熱心參與公益活動(dòng)，也是其音樂(lè)得到國(guó)家認(rèn)可的原因之一。

“藝術(shù)品不僅作為判斷主體的對(duì)象存在，而且作為自己的對(duì)象存在……藝術(shù)品是自我反思的對(duì)象，以不同程度的清晰連貫性，對(duì)使成為可能的社會(huì)條件進(jìn)行描述”。[4]國(guó)家層面對(duì)汪峰音樂(lè)藝術(shù)的接受與認(rèn)可直接否定了布迪厄那種認(rèn)為審美消費(fèi)的層次性（等級(jí)化的趣味威望）與社會(huì)階級(jí)分層間存在直接關(guān)系的觀點(diǎn)[12]。藝術(shù)形式本身能塑造社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種方式，文化藝術(shù)會(huì)通過(guò)象征系統(tǒng)以多種方式反饋到社會(huì)的構(gòu)成之中，社會(huì)關(guān)系被編碼、重組進(jìn)藝術(shù)品相對(duì)自主的符號(hào)表意系統(tǒng)，因此不能把藝術(shù)形式機(jī)械地理解為其所處的時(shí)代階級(jí)結(jié)構(gòu)的反映。汪峰的藝術(shù)，是時(shí)代精神的體現(xiàn)，是這個(gè)特殊的時(shí)代造就了汪峰的藝術(shù)，他的藝術(shù)是大眾性與先鋒性的完美結(jié)合。

四.結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)和美曾經(jīng)在美學(xué)史上是互文的關(guān)系，而在丹托“藝術(shù)終結(jié)論”出現(xiàn)后，藝術(shù)理論要求獨(dú)立自為，開(kāi)始重視除了美這一標(biāo)準(zhǔn)之外的文化、心理等因素。汪峰的音樂(lè)藝術(shù)正是遵循這一藝術(shù)理論——除了重視審美經(jīng)驗(yàn)，考慮到的還有文化、心理等因素的作用。大眾在審美過(guò)程中獲得的愉悅體驗(yàn)是被即興創(chuàng)造的，或許會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)法刻意被保持，但愉悅過(guò)后人們難免會(huì)陷入深思，無(wú)論是自省還是展望，這是藝術(shù)感染力的持續(xù)，暗合了汪峰對(duì)搖滾樂(lè)的詮釋：音樂(lè)是讓人要感受的，這比懂得重要的多，“我的作品有20—30%是溫暖向上的，像《怒放的生命》，我認(rèn)為這些是必須的，生活中需要這樣的情緒，其余的50-60%則更過(guò)是具有反省和批判意識(shí)的”，[13]他一直認(rèn)為搖滾樂(lè)的真實(shí)性要超越所有的修飾性，真正的搖滾樂(lè)應(yīng)該對(duì)人們有所警醒，能幫助需要幫助的人們，最可貴的是搖滾樂(lè)的東西是去描繪最普通人的生活。黑格爾的“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”概念說(shuō)明了藝術(shù)的同一性，有效解決了藝術(shù)的物質(zhì)與精神、自由與自然的“分離”或“二元性”。藝術(shù)品屬于絕對(duì)精神，它們不僅反思它們從中興起的社會(huì)，還反思自己的反思，并努力達(dá)到絕對(duì)意義上的真實(shí)，不是單面的、有局限的、瞬間的。[14]汪峰的音樂(lè)，好比威士忌，滄桑醇美，風(fēng)味萬(wàn)千，雖然并不一定是最純正的威士忌，但卻是用他與眾不同、卓爾不群而又永遠(yuǎn)深不可測(cè)的思想釀成。

從批判的角度而言，汪峰的藝術(shù)在形式上未免顯得稚嫩粗糙，文學(xué)性上也難以比肩現(xiàn)代主義大詩(shī)人，其實(shí)這也是因?yàn)閾u滾這種音樂(lè)形式尚不成熟，還沒(méi)有高度的形式自律。從整個(gè)歷史發(fā)展來(lái)看，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)既是動(dòng)態(tài)的又是平衡的，一門(mén)藝術(shù)總會(huì)有盛有衰，一門(mén)藝術(shù)的接受者也總會(huì)有多有少，所以，沒(méi)有絕對(duì)的大眾和小眾之分。而藝術(shù)家的地位，也需要時(shí)間來(lái)驗(yàn)證，就如阿多諾所說(shuō)的“真實(shí)內(nèi)涵”，也是在歷史中不斷地顯現(xiàn)出來(lái)。

參考文獻(xiàn)

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注 釋

[1]張錦華.中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的傳播與接受研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2016，第10-26頁(yè).

[2]鄭月.藝術(shù)廣角[J].2014（03），第63頁(yè).

[3]時(shí)代經(jīng)貿(mào)[J].2013（7），第105頁(yè).

[4]（英）奧斯汀·哈靈頓.藝術(shù)與社會(huì)理論——美學(xué)中的社會(huì)學(xué)論爭(zhēng)[M].周計(jì)武等譯.江蘇：南京大學(xué)出版社，2010年，63頁(yè)、19頁(yè)、111頁(yè)、108頁(yè).

[5]劉歌.一個(gè)用音樂(lè)說(shuō)話的思想者[J].2011（2），第1頁(yè).

[6]李立.日常生活審美化[J].新華文摘.2011（1），第89頁(yè).

[7]張錦華.中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的傳播與接受研究[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2016，第43頁(yè).

[8]張玖青、曹建國(guó).論儀式的文學(xué)生產(chǎn)與闡釋功能：基于詩(shī)歌的討論[J].河南：河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013年40（6），第138頁(yè).

[9]高雪潔.當(dāng)代美學(xué)理論的文化轉(zhuǎn)向[J].黑龍江大學(xué)，2015年，114頁(yè)、111頁(yè).

[10][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第159頁(yè).

[12]參見(jiàn)[法]布迪厄.區(qū)隔：判斷力的社會(huì)批判[M].劉暉 譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年.

[13]林蓉.天才的激情與感悟[J].時(shí)代經(jīng)貿(mào)，2013年7月，第105頁(yè).

[14][德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)（句讀本）[M].鄧曉芒 譯.北京：人民出版社，2018年，第319頁(yè).

（作者單位：云南大學(xué)文學(xué)院）