2020約翰·莫爾繪畫獎(中國)

卜生

作為兩年一次的繪畫專門獎項，約翰·莫爾繪畫獎（中國）至今已經舉辦了六屆，從2010年啟動至今，該獎不但扶植了一批又一批的中國藝術家，而且在中國經歷的這10年也從某種程度上親歷了繪畫這門藝術形式的一個小歷史。中國當代藝術的歷史并不長，如果從“八五新潮”開始算起，也不過四十年而已。但這四十年的飛速變化和新媒體藝術的興起，讓繪畫藝術經歷了大起大落。從約翰·莫爾獎進入中國之前，展覽與市場的瘋狂膨脹泡沫時代，直到最近幾年的小低潮，繪畫在21世紀進入第二個十年之后經歷了大量的拷問與自我懷疑。已經成名的藝術家繼續(xù)在學術界和藝術市場上保持平穩(wěn)，而新一代藝術家、策展人、藝術機構則逐漸將重點放在新媒體藝術、裝置藝術、觀念藝術上，甚至相對更加冷門的行為藝術、表演、劇場等形式的藝術都經歷了一個越發(fā)受歡迎的狀態(tài)。

一方面，繪畫這種比較“傳統(tǒng)”的藝術形式看似確實在視覺觀感上難以造成“景觀”，它顯得“單調”、“缺乏新意”；另一方面，畫廊和藝術機構在策展項目和方向上趨于“網紅化”（甚至“迪士尼公園化”，依照鮑德里亞的觀點），在項目選擇上期待持續(xù)制造“景觀”，用強烈的視覺觀感去激發(fā)觀眾拍照，發(fā)布社交媒體，期待帶動“流量”，進而引發(fā)人們更多地進入機構之中。因此，繪畫這門最古老的藝術形式逐漸變得邊緣化，觀眾逐漸遠離它，機構也因追逐利益而遠離它。

觀眾一方面對于繪畫的評判標準依舊停留在“非杰作不看”的單純水平上，另一方面對于各種形式的新媒體藝術則無限寬容，標準只有一條：拍照好看。機構和社交媒體二者互相推進、加速、互為因果，導致了如今的局面。但這可以反推出一個結論，機構的影響力如果用在繪畫等偏傳統(tǒng)的藝術形式上，那如今被邊緣化的可能就不是繪畫了。

這幾年甚至有一個有趣的現(xiàn)象，以制作錄像、裝置等見長的年輕藝術家們，紛紛開始畫畫。它營造出了繪畫藝術開始復興的假象，但實際原因則在于，雖然機構大量策劃新媒體相關的展覽，但是新媒體藝術在中國并沒有廣泛培養(yǎng)起來的市場，大部分作品只能被機構收藏，并且更多地是被國外的機構收藏。這對新媒體藝術家也是一種“打擊”，備受歡迎的新媒體藝術反而因為種種原因難以交易。藝術市場與機構的展覽項目形成撕裂的局面，因此新媒體藝術家不得不尋求一種相對傳統(tǒng)的“維生”手段，轉而投入繪畫的懷抱。

這些比較有趣的現(xiàn)象都讓繪畫這門藝術變得邊緣化，新媒體藝術家投入它的懷抱或許出于無奈，而一直從事繪畫的藝術家則更難以找到出路。繪畫藝術需要被鼓勵，它依然有很大的創(chuàng)新空間。藝術機構的系統(tǒng)性問題是造成這種不平衡的一個重要因素。既然門票收入永遠無法抵消展覽的開銷，那么吸引大量的觀眾來拍照有何現(xiàn)實的、財務上的意義？“唯流量論”最后喂養(yǎng)出了一個怎樣的怪獸？

繪畫作品的確可以被不負責任地矮化為“一幀圖像”，在這樣的標準和描述下，它自然喪失了優(yōu)勢，和錄像、CG 渲染、游戲引擎、互動裝置相比，“一幀圖像”似乎真的因為占據了相對少的空間和時間而被人們忽略。人們幾乎難以再度見到諸如馬克·羅斯科那般，以巨大的體量和色塊“引發(fā)觀眾哭泣”的作品。

同為“一幀圖像“的攝影則沒有經歷被邊緣化的命運，因其制作速度快，并且是“純粹的一幀圖像”，較少依賴展場、空間、媒介，因此社交網絡、雜志、攝影術、紙媒、獎項等都向其傾斜，而攝影的技術門檻又不高，這反而使得攝影在民間更受歡迎。再加上攝影藝術家大多以商業(yè)攝影養(yǎng)活自己的藝術攝影，這是繪畫藝術家無法在技術層面做到的。

在這樣的背景下，繪畫藝術在這幾年格外需要再度關注起來。在被疫情占據的2020年，影像藝術受到了最小的影響，它們起碼可以在網絡和手機上傳播，反而有更多的機構在這個艱難時期愿意扶植攝影藝術家（同樣的逐利、見效快的邏輯）。因此繪畫相關的獎項則遇到了又一個挑戰(zhàn)。今年的約翰·莫爾獎因為疫情，評選工作不得不在網絡進行。主辦方為每件作品拍攝錄像、講解，在很大程度上降低了網絡觀看帶來的“有損體驗”。因此，獎項還是在2020年最后一個月呈現(xiàn)了出來。

曾擔任約翰·莫爾獎評委的藝術家丁乙擔任了此次展覽的策展人。尋常的約翰·莫爾獎的展覽并沒有策展人機制。因為面對入圍和獲獎的作品，大部分關注的是“誰”在其中，而不是展覽做得“怎么樣”。引用策展人機制除了看重丁乙老師在策展方面同樣具有的專業(yè)能力和閱歷之外，更多的是對今年入圍和獲獎選手的一種前輩式的鼓勵，或者以其個人魅力和實力為獎項爭取更多的幫助，在如此艱難的一個年份里，已經被機構和觀眾邊緣化的藝術形式和年輕藝術家需要更多的鼓勵。

展覽設立在民生美術館的二樓，一樓則是安迪·沃霍爾的展覽。我已經不記得是第幾次在上海看到安迪·沃霍爾的個展了，而且我不確定將這兩個展覽放在同一個空間里是不是一個好的做法。正如我前面提到的，觀眾的“非杰作不看”、“展覽項目網紅化”、觀眾“對新媒體藝術無限寬容”等幾個擔憂究竟會對二樓的展覽造成怎樣的影響。但售票方式將兩個展覽綁定銷售的形式或許可以鼓勵安迪·沃霍爾的觀眾去二樓看看，但同樣，不確定是不是一個好做法。

策展人身份的丁乙將展覽分成了三個區(qū)域：景觀與幻象、歷史與寓言、抽象與新敘事，將88件入圍作品基本按照圖像語言和觀念分開，為本來沒有語境的作品賦予了新的語境。在與丁乙的訪談中，他談到，將這六屆的作品按照時間來回顧，這十年的參賽作品在某種程度上的確能夠體現(xiàn)繪畫的一些“風向”，例如，今年的作品無論是題材還是媒介上更加的多元化。更多的抽象作品和非敘事性作品逐漸增多，而年輕的藝術家不乏在媒介方面的創(chuàng)新。例如優(yōu)秀獎之一的李強強的作品《人，人，人，不是人！》是一件綜合媒材的互動性作品，觀眾可以按壓氣泵造成畫面鼓脹。其他的諸如漆畫、水墨、水彩等也有相對驚喜的表現(xiàn)，它們并不在于如何革命性地、激進性地創(chuàng)新，而是用相對保守的視覺語言，使不太主流的繪畫媒介顯示出一種含蓄的新意，例如邢彥超的《是不是兔子不重要，解不解釋無所謂》在圖像和觀念上都解構了激浪派大師約瑟夫·博伊斯和他的兔子，視覺上也采用歐洲經典的雙聯(lián)畫形式，但媒介卻是用的東亞的水墨。正是這種含蓄的小驚喜使入圍作品能夠體現(xiàn)一種穩(wěn)步前進的態(tài)勢。

當然，評委的選擇和偏好也體現(xiàn)在入圍作品的視覺風格上。艾利森·卡茨個人明快、簡約的風格，卡拉·圖靈的厚重色彩和碎片化的線條，薩拉·莫里斯的高飽和度幾何色塊，這些個人風格鮮明的評委們也把個人偏好下意識地投射到了入圍作品之中，因此我們能夠見到數(shù)量不少的極簡線條、色彩明快、飽和度高的作品。它不是某一個評委的個人印記，但是集體地體現(xiàn)出了今年的視覺風格，一種隱藏在表面之下的愛德華·霍普式的暗流——都市中孤獨的人，靜謐與都市形成的對比——這幾乎是2020年一整年的人類精神和肉體狀態(tài)，冷清的街道和孤獨的個體，獨自反省的靈魂。

單純期望任何一個獎項或者有影響力或威望的個人來引發(fā)何種改變都是不切實際的，并且影響力越大越難看到真實問題所在，或者看到了問題所在也難以做出改變。在新媒體藝術近乎“鬼打墻式”地頻繁指涉過往年代的審美、技術，引發(fā)（毫無必要的）復古和懷舊情緒的當下，人們應該看看傳統(tǒng)的藝術形式能制造出哪些驚喜和魅力，或者思考，在無法真正解決機構的系統(tǒng)性問題引發(fā)的繪畫邊緣化現(xiàn)象時，這個系統(tǒng)和參與其中的每個個體應該做些什么。

為了從更多的角度了解到約翰·莫爾獎和本次展覽，我分別和繪畫獎基金會理事凌敏、本次展覽策展人丁乙、2014年大獎獲得者鄭皓中、2014年優(yōu)秀獎獲得者鐘樂星圍繞繪畫獎本身和目前對于獎項的看法、獎項本身對自己生活的影響、對繪畫藝術的顧慮、對獎項的未來、甚至繪畫的未來進行了對話。以主辦者、策劃者、參與者多個角度和面相來討論私人觀點。

FA：從今年參賽的選手來看，90后占據了一多半。所以和往屆的約翰·莫爾獎相比，新一代的年輕藝術家在作品上有哪些變化？哪些趨勢？

丁乙：這是約翰·莫爾獎在中國舉辦的第六屆，也經歷了12年的時間。這個獎項開始的時候可能更多的是學生參與，和英國的約翰·莫爾獎的參賽人群的結構還是有所不同的。這個獎相對于中國藝術家來說還是比較新的。在英國甚至有60多歲的已經很出名的藝術家得了大獎，但在中國，這個獎更多地受年輕藝術家青睞。本屆有許多90后的藝術家，參賽選手和作品都比以往更加多元化，也更好。像非學院出身的藝術家也更加集中。

獎項剛進入中國舉辦的時候，很多都是學院里面的學生、畢業(yè)生、研究生。近幾年更加社會化了，也更加的多元化。包括不少留學在外回來的藝術家，也有在社會上已經打拼了很久的藝術家，所以實際上是更加的多元，也更加的國際化。另外，作品的樣式也越來越多元。從原來基本上以現(xiàn)實主義為主線的，然后在這個基礎上可能有一些變體；直到今年，我們可以看到這一次的展覽，我把它分成三個板塊，實際上三個板塊就是為了體現(xiàn)這些參賽藝術家的多元化。

FA：今年因為疫情導致的特殊狀況，為什么還堅持做線下的展覽？

丁乙：今年的確是因為疫情打亂了很多本來原定的時間安排。因為原來中國的藝術家在第二輪評選的時候應該是要去英國的，然后兩位中國的評委也沒有去成英國。最后一輪的評選原來是應該在現(xiàn)場的，計劃英國的三位評委和中國的評委在上海聚集的，但都沒有實現(xiàn)，最后評選只能全部在網上進行。

但是展覽開幕一定是要在今年（2020年），因為明年（2021年）2月的時候，原則上英國的約翰·莫爾獎的作品要進行展示，中國的獲獎作品要參與到英國的展覽之中。所以，中國地區(qū)無論如何要在2020年結束之前一定要辦展示。幸運的是中國疫情在下半年控制得比較有利，所以這個展覽在12月還是得以呈現(xiàn)了。

FA：您覺得作為策展人，策展難度體現(xiàn)在哪里？有沒有在展示、展覽理念方面對您來說比較具有挑戰(zhàn)性的？

丁乙：由于疫情的關系，英方包括約翰·莫爾獎項的基金會等人員都沒有辦法來到上海，所以就需要有一個展覽的組織者。但策展人這個體系在之前的獎項展示里是從來沒有用過的。但因為我曾參與過中國獎項和英國獎項的評委工作，所以和基金會工作關系比較密切，面對這樣的特殊情況，他們希望我來統(tǒng)籌一下在中國的展覽部分。

等于說“特赦”了策展人的體系。我覺得策展人本身對于獎項的作用，實際上是在尊重評委評出的所有入圍作品和獲獎作品的基礎上，進行一個策展的組織，或者說是一個觀察，從觀察中獲得某種趨勢，某種今年的作品所具有的一些特質。所以今年展覽的策展工作主要是圍繞著這樣的一個方向進行的。

總體來說，面對88件入圍作品，當我拿到這些圖像和資料的時候，實際上我是研讀了所有的這些作品和它們所呈現(xiàn)的信息。因此，我覺得有三個主題能夠概括今年的特質，一個就是景觀與幻想，還有一個是歷史與寓言，最后是抽象和新敘事。這三個主題實際上是體現(xiàn)了總體的多元性、國際化和時代性。

FA：因為繪畫其實媒介比較傳統(tǒng)，而且現(xiàn)在我已經非常難再做出創(chuàng)新，所以您覺得約翰·莫爾繪畫獎對繪畫藝術，尤其中國地區(qū)的繪畫藝術帶來哪些新意？

丁乙：確實。約翰·莫爾獎在英國已經舉辦60多年了，作為一個繪畫主題的獎，的確會面臨這個時代發(fā)展中很多的問題。所以，從評選方面來看，基金會通過評委的不同的組合來呈現(xiàn)更多的角度。比如說今年中國的評委張曉剛，他本身是從事繪畫的藝術家，同時也邀請了張培力，一位從事影像藝術的藝術家。通過這種評委的不同的專業(yè)背景實際上尋找的是繪畫的這種藝術形式突破的可能性。

比如今年獲獎的一位藝術家李強強，作品使用了非常綜合的媒材，有很強的互動性。作品要不斷地擴充它的外延，不斷地擴充可能性?？赡芤彩抢L畫獎符合時代，并能夠不斷發(fā)展的一種現(xiàn)象。

FA：對于前幾屆的獲獎的藝術家，您在他們身上看到了哪些成長？

丁乙：我參加了很多獎項包括各種青年藝術獎的評選。我覺得約翰·莫爾獎能讓我跟他們始終保持著一種連接的關系，是因為我切身感受到了這個獎的可持續(xù)性，它對藝術家的作用也是比較明顯的，產生了很強的推動力。

這個獎除了兩年一次的展示之外，作品還不斷地會在不同的媒介、不同的展示空間進行展出。我也是因為上個月才知道約翰·莫爾獎的微信平臺，然后我驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來他們一直在不斷地推動獲獎藝術家在各個方面的信息歸納。展覽方面除了民生的展示之外，還有過很多的巡回展。我自己親自去過的包括重慶美術館，就曾經做過約翰·莫爾的繪畫獎的巡展。再比如前一陣子在無錫的程及美術館也做了約翰·莫爾繪畫獎的巡展。所以這個獎不是一個一次評獎就結束的，而是不斷地、持續(xù)地，像潮汐一樣，不斷地在推動藝術家的成長，始終關注著這些藝術家的成長。

另外一個優(yōu)秀的機制是，獲獎的藝術家會在利物浦駐留三個月，隨后這些作品會在利物浦大學做展覽。獲獎者也會在利物浦國家美術館和英國的入圍作品一起同臺展示，所以這種平臺很重要，就是它推動了年輕藝術家持續(xù)的信心，也幫助他們走上職業(yè)的藝術生涯。

FA：今年疫情和支持單位的變動導致的狀況，讓第六屆的評選工作增加了哪些難度和挑戰(zhàn)？又產生了哪些新的機遇和驚喜？

凌敏：應該說疫情的最大挑戰(zhàn)就是國外評委來不了，必須采用網上評選。這對于繪畫作品評選來說是蠻艱難的，因為繪畫不是影像作品，差不多的效果可以從網上來看，繪畫還得看實體。所以評選是很有挑戰(zhàn)性的。

我們也盡力做到了極致，不是把圖片上傳而已，而是全部作品都有錄像。因為錄像能夠把這些作品放在場館里面，讓評委能夠感受它的大小，和空間還有其他作品都有一種有呼吸的關系。否則單純地看圖片的話無法體現(xiàn)作品實際的樣子。

我們就拍了好幾個小時的錄像素材提供給評委。經過兩個月的反復的討論，研究怎樣做才是最好的在網上評選的辦法。并且由于今年作品數(shù)量還很多，每一件都要錄視頻，拍攝工作就進行了兩天，用這種辦法盡可能地把準備工作做到極致。

還有一方面就是盡可能地不要讓好的作品落下，所以在第二輪評選的時候，反反復復把淘汰下來的作品再看幾遍，不要因為全球的危機造成的評選困難錯過了好作品。

今年評出來的作品，大多數(shù)人看了展覽以后都覺得很好，甚至說比前幾年都好。這一方面其實跟疫情沒關系，跟誰是主辦方也沒關系。新的一代藝術家對于繪畫的認識有不斷的提升，而且對于觀念上的認識也有不斷的提升。

FA：今年的評審們在線上評審的過程中，如何盡量保證“不在場”造成的缺乏親歷感？

凌敏：我們在錄像的時候，比如說李強強的那件互動作品，會有工作人員在旁邊操作，解釋這個是什么。其他的作品，我會在旁邊解釋它的媒介，比如錄像上面看不太出來的水墨、漆畫等。

FA：從參賽的作品來看，有沒有一些值得注意的趨勢或者風向？

凌敏：我覺得第一是更多元，因為現(xiàn)在是資訊時代。以前跟西方的年輕人相比的確差得很遠，現(xiàn)在慢慢這種差距越來越小。特別是因為中國的藝術家不缺的是技術方法，永遠都不缺，缺的是觀念。

在創(chuàng)作上最大的變化是對于色彩的認識。以前第一屆和第二屆的時候，作品整體看起來都非?；野?，顏色表達得比較少。另外一個現(xiàn)象就是抽象的作品也豐富起來了。

從第一屆參賽選手以80后居多，到現(xiàn)在十年以后以90后居多，慢慢見證了中國繪畫近幾年的一個小型的歷史，比較如實地記錄了這十年繪畫的變化。比如水墨這個媒介。很多時候大家想到的都是卷軸之類的方式，思維已經固化掉了，當你把這種表現(xiàn)的方式進行改變，你就會有不同的認識。之前提到的“新水墨”等也有不小的影響，但是都不夠當代。現(xiàn)在年輕的藝術家能夠把水墨帶出固化掉的框架之外，因此他們整體的表達就完全不一樣。

FA：今年大獎為什么空缺，只設置了五個優(yōu)秀獎？

凌敏：這個我們討論了很久，開始覺得一定要在五個作品里面選一個大獎，但當評委無法親身看到真實的作品時，這個大獎頒給誰還是缺乏了一些現(xiàn)實因素。所以為了公正考慮，今年就不設大獎了。

FA：您覺得這個獎項給藝術家?guī)淼淖畲笫斋@是什么？

凌敏：我覺得對所有藝術家最有刺激力的，不是給他們金錢，而是給他們提供駐地或海外展覽，因為駐地對他們太重要了。這一定對他們的藝術生涯有非常好的改變。很多藝術家人生重要節(jié)點的多個“第一次”都是因為這個獎項帶來的，比如第一次駐地、第一次在海外辦展覽、第一次被重要機構收藏等等。

FA：本次邀請到丁乙老師來策展，希望從前輩藝術家那里為新興的藝術家們提供怎樣的指導意義？

凌敏：丁乙老師有兩次參加評審的經驗，并且他對約翰·莫爾這個獎十分了解。這個展覽的策展人需要的不是名氣，而是專業(yè)度。他當然是很有名的藝術家，但他在選擇作品或者策展方面，經歷也是很好的。因為并不是每個資深的藝術家都能做策展人。丁老師的策展方案都得到了藝術家的認可，他沒有把作品全部簡單地堆在一起，而是理清了脈絡，分成了幾個區(qū)域來做。把三個區(qū)域分成了三個顏色，而且在展示方面，作品要突出來，不能是平的，所以都做了石膏墻。這些實際展示的經驗和脈絡樹立對于展覽的呈現(xiàn)和作品的呈現(xiàn)是非常有意義的。

FA：所以接下來這幾屆，您覺得難度會更多存在于哪里？

凌敏：接下來我倒沒覺得特別的難，唯一存在的難點就是我希望有持續(xù)的收藏，無論是個人還是機構?，F(xiàn)在僅有的收藏很多是以私人的喜好或者角度來收藏，而不是把它看成一段關于繪畫的小歷史，這是非常不一樣的。它不是以歷史的角度來收藏的，只是以投資的角度。

第二點就是 “國際交流”，很多中國的機構到國外最好的地方去做交流項目，結果在當?shù)剡€是不太有人愿意去看。因為無法用中國的方式打通當?shù)孛襟w進行宣傳，缺乏在地性。交流變成了單向的。所以要自己去搭一個平臺，這樣才叫交流，否則叫移植。

FA：您覺得中國和英國在獎項和扶植藝術家方面有哪些區(qū)別？

凌敏：英國的約翰·莫爾獎從1957年開始，已經有60多年的歷史了，它的美術館是國立的，因此他們可以利用全國教育學會，每年都對作品進行收藏，變成永久館藏和永久展示，作品是可以不斷更換的。

中國目前在討論什么是收藏的時候，進入了一種困境。當代藝術在中國也擁有將近40年的歷史了，之后又轉眼會到60年、80年，這樣長度的歷史當然需要大量的文獻、收藏、館藏來體現(xiàn)。所以，如果美術館都沒有很好收藏的話，對后代的藝術家或歷史從業(yè)者沒法交代。所以這是一個很嚴重的問題。

現(xiàn)在40年已經過去，如果從頭開始去揀之前的作品收藏，那就太晚了，并且會忽略很多優(yōu)秀的作品和藝術家。因為經過了40年，再重新考慮過去時只有那些最有名的才會被記住，這和以歷史角度出發(fā)去做收藏是相違背的。

FA：當時14年的時候能不能講一下你參賽獲獎，還有之后駐留的這些事情，有沒有給你一些心理上的變化？

鄭皓中：2014年當時也不知道能得獎，只是希望。因為我來自一個很小的地方，山東日照，而且當時還沒有“入行”，雖然之前也畫了很多年，但是挺邊緣化的。

得了這個獎之后，有點像“入行”的感覺。但是那時候也沒有合作的畫廊，只是2014年的時候就主辦方提供英國駐留，所以得獎之后就去英國去看他們的展覽，之后是我們的展覽在那里亮相。當時看到了國外的參賽作品還有一些畫廊，之后又趕上雙年展，所以在那兒待了將近一個月。這個經歷給我的感覺就是挺“打開”的，讓我畫得更自由。所以我覺得2014年以后在畫畫方面有了一些變化。

看到一些畫得很自由的作品，因為看畫冊和原作不一樣，所以得到了很大的觸動。說得簡單一點，就是比以前更敢去畫，心情肯定也更好。

得獎之后在山東又繼續(xù)待了兩年，我2017年來上海。所以獲獎的經歷就像導火索，或者說它算是一個助燃劑，對我產生的絕對是好的、正向的影響。

并且得到了許多人，包括凌敏老師的幫助，確實給我?guī)砗芏鄼C會，但是抓不抓得住就看你自己了。

FA：你覺得這個獎對在中國從事繪畫的藝術家來說意味著什么？一些比如說現(xiàn)實方面的意義，或者是理念方面的意義都可以講一講。

鄭皓中：作為一個畫家來說，繪畫藝術變得好像跟以前不太一樣了。因為以前我剛開始學畫畫的時候，包括畢業(yè)之后，主流的還是繪畫藝術，但是現(xiàn)在繪畫越來越不主流了。繪畫的群展變得很少，現(xiàn)在的群展基本上都是新媒體藝術。繪畫和觀眾的互動還是比較少的，不管是怎樣的繪畫，它還是更隱晦的。對于一個畫畫的人來說，如果有這么好的一個獎只屬于繪畫的，這個意義還是蠻重要的。因為現(xiàn)在也很少見到其他的專門的繪畫獎還在繼續(xù)辦了，所以就越來越顯得很珍貴，因為畫家的確挺需要推動。

所以可能繪畫它要換一種思維，它不一定是去創(chuàng)新，它反而需要去吸收過去好的營養(yǎng)，然后去成長，而不是去革命。哪怕沾一身水，也是過去的“營養(yǎng)水”。

FA：能不能簡單講一下，當時您那屆參賽及獲獎以及之后的經歷？

鐘樂星：我是2014屆5個獲獎者之一。2014年獲獎的時候生活在武漢，藝術夢想差不多處于一種要放棄的狀態(tài)。在二線城市基本已經做好了好好過日子的打算。所以投稿對我來說就是想試試看，在對自己的藝術夢想并沒有完全放棄的狀態(tài)下，想試試運氣。獲獎算是“打亂”了我的生活。

從獲獎以后的兩年里，我經歷了非常艱難的搖擺時期。當時主要糾結的是要么好好生活，但是面對的又是一個追求夢想的機會。獲獎以后，我們去到英國駐地、做作品，兩年以后決心到上海來做藝術家。

我并不是美院出身的，而是畢業(yè)于一個綜合類大學里的油畫專業(yè)，雖然年紀很小的時候夢想要去做一個藝術家，但畢業(yè)工作幾年后我判斷已經沒機會了。所以約翰·莫爾獎對于我來說是一個認可，鼓勵我不要放棄，再去試試。在我內心里面對于藝術家夢想的這團火基本上已經熄滅了，但是有余熱，這個獎好像是把我心中一團火又燃燒了起來一樣的。

FA：您覺得獲獎之后自己事業(yè)和生活上最顯著的變化有哪些？

鐘樂星：顯著的變化就是我生活和工作的城市。2014年在武漢的時候我就動念頭要不要去上海，因為很向往大城市的生活，所以之后工作和生活的地方就搬到了上海。身份從一個“打工人”變成了一個職業(yè)的藝術家。

在職業(yè)方面，當你把自己變成一個藝術家狀態(tài)的時候，你就會去仔細地把握，或者說是很仔細地去梳理、整理自己對藝術的思考。之前創(chuàng)作基本上是“有感而發(fā)”的表達狀態(tài)，但有了這樣一個契機之后我就變成了一個職業(yè)藝術家。

做出這樣一個決定的最大的“導火索”就是如果我再不改變，可能平平淡淡一生就是我。不是說當時的生活不好，其實已經是非常安逸了。但是來到上海，新的人生是冒險的、未知的，我必須要做出選擇?；蛘哒f得文藝一點，之前上帝就一直沒給我機會，現(xiàn)在給了一點點光亮，我就拿來當燈籠、當太陽。

FA：能不能談談為什么您想要出資贊助本屆“最佳觀眾獎”？

鐘樂星：感恩。我是因為這個獎得到了很多幫助，包括凌敏老師、丁乙老師，對我?guī)椭己艽?。也是因為這個獎我才來到了上海，或者至少現(xiàn)在我能夠有口飯吃。其實2萬塊錢不多也不少，而我又能夠負擔得起，算我對這個獎項的一個感恩行動，僅僅是回報。如果沒有這個獎項的話，可能就不會有我。

我在2018年做完第一個展覽之后，運氣也比較好。當時我就跟凌敏老師提了想贊助“最佳觀眾獎”這個想法，當時凌老師跟我說，“輪不到”，意思是論資歷和財力，不需要我做這樣的事情。上一屆的“最佳觀眾獎”獎金是丁乙老師工作室贊助的。所以這一屆我想努力爭取下來這個事，隨后英國基金會那邊開會討論，最后通過。

后來我猜我能爭取下來的原因是：這個事情意義很重要。因為我作為一個曾經的獲獎者，6年以后，懷抱感恩的心來做這個事，對整個約翰·莫爾獎項的發(fā)展有益。所以它形成了一個完美的圓，是很美妙的事情。

FA：您覺得這個獎對于在中國從事繪畫的藝術家來說，更多地意味著什么？

鐘樂星：我想可能更多的是機會。藝術的路從來沒有一條是指向成功的。僅僅是多了一個機會，一個亮相的機會。藝術家可能參與獎項之后，他會變得自信 。獎項本身也可能更加篤定他的路、他的選擇、他的事業(yè)、他的觀念。