歐洲繪畫新趨勢

Coco 秦可純

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史語境中，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同時間節(jié)點的展覽歷史能從不同的角度介入藝術(shù)史的書寫進(jìn)程，像1988年以達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）為首的16名學(xué)生通過舉辦展覽“Freeze”，推動了英國青年藝術(shù)家運動（YBA movement）的發(fā)展，再如1981年Royal Academy of Arts（皇家藝術(shù)研究院）舉辦的“繪畫的新精神（A New Spirit in Painting）”是一次回應(yīng)1980年左右繪畫和雕塑新浪潮并反擊了“繪畫已死”的歷史性展覽。當(dāng)繪畫置于不同的理論框架和策展論述時，我們可以探究出新的理解繪畫的角度。這篇文章先從當(dāng)代繪畫展覽的策展角度切入，以了解繪畫在當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)中的位置和意義；第二部分則在此基礎(chǔ)上列舉一些在歐洲工作的藝術(shù)家的創(chuàng)作理念和作品描述，以豐富對當(dāng)代繪畫樣貌的詮釋。

「現(xiàn)在！今天的德國繪畫」/ 2019-2020 / 德國

德國在當(dāng)代藝術(shù)語境中占據(jù)巨大的影響力，收藏系統(tǒng)與較完善的研究機(jī)制使得德國的繪畫作品和相關(guān)理論得以蓬勃地發(fā)展。由5個德國藝術(shù)機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)在！今天的德國繪畫”是一次展示年輕畫家在德國創(chuàng)作的繪畫群展，其設(shè)置了三個規(guī)定：策展人認(rèn)為繪畫是嚴(yán)格的二維“圖像”，拒絕“空間裝置”或“無繪畫”的多媒體作品；參展藝術(shù)家需出生于1979年左右，且是德國人或目前在德國工作。策展團(tuán)隊積極尋找來自不同城市的藝術(shù)家，在行動上表示對德國繪畫的多樣性和包容性的重視，但前面所述的策展條件已經(jīng)宣告其局限性，展覽中大多數(shù)作品為抽象繪畫，其中包括在風(fēng)格上具有極高相似性的來自Andreas Breunig、Ina Gerken和Max Frintrop等的畫作，類似的線條與色塊處理帶來的重復(fù)性視覺，在當(dāng)下無限擴(kuò)張的視覺流動面前易顯得乏味無趣。

相反，早在2005至2007年由私人基金會Goetz Collection舉辦的“想象成為真實”展覽則秉持著更開放的態(tài)度，它將新影像科技、雕塑等媒介作為“他者”的身份貫穿于繪畫作品中，鼓勵觀者通過這些媒介來探討和認(rèn)知藝術(shù)品中的繪畫性，這反映了一種真實——繪畫不再被定義或形成某種固定樣式，各種藝術(shù)流派與媒體協(xié)同作用并拓展，成為藝術(shù)家達(dá)到其創(chuàng)作目的的途徑。以弗蘭茲·阿克曼（Franz Ackermann）的“心智地圖（Mental Maps）”系列為例，其囊括了繪畫、攝影、壁畫和雕塑于一體，不同媒介互相構(gòu)建出一種關(guān)系，旨在表達(dá)旅行途中對于城市景觀與空間的復(fù)雜體驗。該系列展始終圍繞著一個基本命題進(jìn)行，即如何想象當(dāng)代語境下的繪畫，這個問題亦在反駁以形式主義的角度去看待媒體混合的現(xiàn)象，關(guān)于“什么是繪畫”，當(dāng)畫家們將視野拓展到二維平面之外，不再僅限于架上繪畫的形式本身時，繪畫未來的走向?qū)⑼嗖淮_定的方向拓展。

「激進(jìn)人物：新千年的繪畫」/ 2020 / 英國倫敦White Chapel Gallery

倫敦白教堂畫廊（White Chapel Gallery）于2020年舉辦的“激進(jìn)人物：新千年的繪畫”是去年一次聚焦于人物的繪畫大展，被視為“繪畫的新精神”展覽的延續(xù)。兩個展亦昭示著時代的變化：從意大利跨先鋒運動（Transavanguardia）時期的新表現(xiàn)主義風(fēng)格過渡到高飽和色調(diào)的人物繪畫——藝術(shù)家們開始拒絕純粹抽象，作品表現(xiàn)得愈加政治化。如藝術(shù)史家克拉克（T.J.Clark）所說，一件作品的生成必定是在相當(dāng)程度的社會、經(jīng)濟(jì)和文化脈絡(luò)影響中產(chǎn)生，所以就無法避免特定意識形態(tài)的宰制。近些年，國際移民、種族和性別歧視、逆全球化及民粹主義思潮在歐洲彌漫，展覽的作品也體現(xiàn)著相應(yīng)的氣質(zhì)，比如丹尼爾·里希特（Daniel Richter）創(chuàng)作于2001年的作品《Tarifa》為當(dāng)今的難民危機(jī)提供了先見之明，其描繪了難民在黑暗海洋中漂浮的場景；邁克爾·阿米蒂奇（Michael Armitage）則在創(chuàng)作中揭示了東非文化保守引發(fā)的社會政治現(xiàn)實，顯然，繪畫作為信息，已發(fā)展成一種觀看歷史的鏡頭，并作為一系列運動和經(jīng)歷造就的觀感。但值得注意的是，當(dāng)前討論依據(jù)的思路與1960-70年代的黑人藝術(shù)運動完全不同，藝術(shù)家們似在以一種更激進(jìn)的形式和更前衛(wèi)的理論探討藝術(shù)與現(xiàn)實，并渴望對社會做出有意義的評論，這在妮可·艾森曼（Nicole Eisenman）的兩幅巨大畫作中有所體現(xiàn)，雙聯(lián)畫《Progress： Real and Imagined》左圖中的人物即是工作室中的藝術(shù)家寫照，被松散的紙張、繪畫和顏料等物體籠罩，不舒服的姿勢指向巨大的創(chuàng)作壓力，右圖則描繪了對女權(quán)主義和酷兒的想象。

「這是一幅畫嗎？一場VR群展」/ 2020 / 意大利NOMAS FOUNDATION

在新冠病毒的影響下，世界各地的藝術(shù)機(jī)構(gòu)都在積極拓展線上領(lǐng)域，以重新建立與公眾的聯(lián)系。作為眾多線上項目中的一個案例，“這是一幅畫嗎？”展出了32幅現(xiàn)當(dāng)代作品，目的是在虛擬主導(dǎo)視覺文化的同時重新評估繪畫這一傳統(tǒng)的藝術(shù)媒體。展覽在形式和視覺上其實并沒有帶來革新的方向——用3D技術(shù)生成逼真的“白盒子”展廳，用戶在其中通過點擊作品瀏覽高分辨率圖像和文字信息以完成體驗。除此之外，最值得討論的是由歷史問題“這是一幅畫嗎？”引發(fā)觀眾反思繪畫與技術(shù)之間的關(guān)系，以及諸如3D技術(shù)、AR和VR等交互性科技搭建的虛擬界面是否可以取代“在場”藝術(shù)體驗等問題。虛擬場景的背后其實指向了一種視覺常態(tài)，而這種常態(tài)與過去的視覺范式，即直線透視（linear perspective）有所區(qū)別，德國藝術(shù)家Hito Steyerl對此解釋道，在監(jiān)視、跟蹤和定位等技術(shù)的推動下，我們的時空方向感發(fā)生了巨大的變化。這種轉(zhuǎn)變的特征之一是日漸重要的鳥瞰圖，即全景圖、谷歌地圖視圖、衛(wèi)星視圖。 直線透視隨著時間在繪畫、電影等領(lǐng)域瓦解，并逐漸形成打破觀察者視角的新手段，例如蒙太奇，這些在很大程度上也影響了藝術(shù)家創(chuàng)作的視角。

上述的幾個展覽在一定程度上反映了一些新指標(biāo)，不難發(fā)現(xiàn)繪畫在當(dāng)代的語境中，正通過吸收不同媒介的觀念以尋求繪畫的本體認(rèn)識，并積極參與社會歷史問題的嚴(yán)肅討論。接下來會以藝術(shù)家創(chuàng)作個案為重點來展現(xiàn)歐洲當(dāng)代繪畫的跨界趨勢。

1. 人物繪畫的語言一：逆全球化思潮涌動下的身份認(rèn)同

隨著脫歐政策與愈加濃烈的國家主義氛圍，歐洲正在興起的逆全球化浪潮以及民粹主義、極端主義意識形態(tài)也在推動著藝術(shù)群體更注重自我表達(dá)和強(qiáng)調(diào)個人的身份認(rèn)同，傾向于關(guān)注自己所處社會的文化現(xiàn)象，人物繪畫興起的主要原因正是能夠表達(dá)出多元化世界的社會復(fù)雜性。在政治化議題的驅(qū)動下，藝術(shù)家們亦開始熱衷于將帶有象征意義的材料作為構(gòu)建語境的一部分。出生于哥倫比亞并活躍在世界各地的奧斯卡·穆里略（Oscar Murillo）由于移民背景和少數(shù)族裔的身份，使其創(chuàng)作始終貫穿著“社群”的概念，其中包括了全球化語境下的跨文化、身份認(rèn)同和地理政治等議題。若直接從他充滿力量感和色彩飽和的繪畫中分析，便能洞悉出藝術(shù)家在材料使用方面的“野心”——刷子和腳踩過的痕跡、灰塵、文本和潦草的線條…… 其實這些迥異素材構(gòu)成的肌理和層次都在紛紛指向藝術(shù)家個體的復(fù)雜經(jīng)歷，以長期項目“Frequencies（頻率計劃）”為例，他將畫布寄到世界各地的學(xué)校并固定在課桌上，鼓勵10-16歲的學(xué)齡孩童進(jìn)行涂寫、畫畫，再收集回工作室進(jìn)行概念化的轉(zhuǎn)移，或拼貼到自己的畫作中，試圖以年輕族群的視角向世界表達(dá)出這代人的批判性思維以及文化的流動性。某種意義上說，奧斯卡的藝術(shù)實踐在于探討個體與「距離」、「位移」和「運動」這些概念的關(guān)系，即身體在運輸中的表現(xiàn)形式2。紙上系列“Poetics of Flight（飛行詩學(xué)）”是奧斯卡長年跨國旅途中的視覺記錄，他在機(jī)艙內(nèi)隨著身體慣性畫出相互交織的線條，也成了日后畫布上的基本要素。如藝術(shù)家所言，飛行不只是一種旅行方式，更是一處神圣的“他者”空間，飛機(jī)座椅便成了一個獨特的“工作室”，它處于一片移動的“非場域”（non-place），既受到物理性的限制又免于成為任何實際的地理位置。3在這種狀態(tài)下，當(dāng)身體成為媒介，創(chuàng)作化成記錄的儀器，藝術(shù)家在全球化的流動狀態(tài)中作為參與者的身份為其創(chuàng)作添了一層社會性濾鏡，或成為歷史的記憶。

作為展覽“激進(jìn)人物”的參展藝術(shù)家，邁克爾·阿米蒂奇的繪畫題材深受出生地肯尼亞內(nèi)羅畢的影響，創(chuàng)作上有著強(qiáng)烈的文化印記，首先他避開使用傳統(tǒng)的西方畫布，轉(zhuǎn)而選用烏干達(dá)的傳統(tǒng)樹皮做成的裹尸布，一種非洲部落領(lǐng)袖用來做祭祀服裝的布帛，每次需要刷薄薄的顏料才能將布紋線顯現(xiàn)出來。藝術(shù)家在創(chuàng)作中編織的許多故事反映了潛在現(xiàn)實，一般都取材自歷史、時事新聞、社交媒體以及他對肯尼亞的個人回憶，《The promised land》描繪了2017年肯尼亞總統(tǒng)大選時，人們在反對派集會上觀看、慶祝、抗議和沖突的場景；《#my dress，my choice》是在回應(yīng)一篇關(guān)于一名婦女被一群男性冒犯和毆打的文章；《Kampala Suburb》則是在反映非洲LGBTQ群體正在承受攻擊和迫害的事實?，F(xiàn)實的投射雖然會讓人不安、不自在并伴隨著恐懼、矛盾和荒謬，但對于任何藝術(shù)作品的藝術(shù)沖擊性而言，都是不可或缺，且具有力量的。

2. 人物繪畫的語言二：非線性化的觀察視角

由VR展“這是一幅畫嗎？”引發(fā)的關(guān)于非線性視角的討論，人的視角越來越逃離統(tǒng)一注視，而是趨向于游離和分散的視角，這種影響使得藝術(shù)家更加強(qiáng)化人們對意識的體驗或引起人們對身心體驗的關(guān)注，而不是糾結(jié)于美學(xué)問題。本特·?？寺˙endt Eyckermans）的繪畫基于個體經(jīng)驗的日常瞬間及幻想，受啟發(fā)于自己仰慕的電影導(dǎo)演4以及德國畫家馬克思·貝克曼（Max Beckman）提出的概念“繪畫作為世界的劇場”，他在繪畫中融入了電影的鏡頭語言，例如那種發(fā)揮光線的質(zhì)感、方向、色彩以及面積的應(yīng)用技巧，光線集中在主體身上與黯淡的背景形成強(qiáng)烈的反差，使得畫面宛如一場戲劇舞臺，除此之外，弗蘭德表現(xiàn)主義（Flemich Expressionist）5中特有的笨拙感也有所體現(xiàn)，人物被定格成別扭的肢體姿態(tài)，不尋常的色調(diào)和光影指引著觀者去思索、去想象。對本特來說，繪畫作為反映客觀物質(zhì)世界的媒介，是一種時代的記錄方式，它有時并不需要文字和言語描述，反而強(qiáng)調(diào)直覺的輸出。

同樣以生活的瞬間作為繪畫原料，程心怡的作品則顯得更輕柔和通透。先后在中國和美國上學(xué)的她，最后在法國定居，程心怡喜歡觀察人與人之間通過交流、碰觸產(chǎn)生的微妙氛圍，這些細(xì)膩的情緒對她而言是曖昧、復(fù)雜而親密的，在此基礎(chǔ)上她會賦予一些主觀性的感知或幻想，因此更注重個人感受力的投射而非寫實，這點從虛化背景的處理上即可見得。當(dāng)單一顏色的背景將畫中人物抽離出日常的敘事邏輯時，整體便顯得虛幻，仿佛在引導(dǎo)觀眾去思考一個更私密和感性的幻景。

3. 多元媒體現(xiàn)象與二維之外的創(chuàng)作

蘇格蘭藝術(shù)家弗蘭絲·利斯·麥古恩（FranceLise McGurn）先后在Tate Britain（不列顛美術(shù)館）和Simon Lee倫敦畫廊舉辦的個展便是突破二維平面思維的經(jīng)典范例，藝術(shù)家不受形式和表達(dá)方式的束縛，在畫布之外的地板、墻壁和天花板“灑”上顏料，線條無拘無束地在展廳內(nèi)流動，繼而對空間進(jìn)行干預(yù)，形成一種親密、連貫的關(guān)系。不受約束的明亮色塊在各處角落鼓勵觀眾想象其中的敘事方式。在創(chuàng)作中，弗蘭絲表達(dá)了自身對城市生活經(jīng)驗的感觸——是親密和性欲的，觀眾可以看到舉起的手懶洋洋地伸向天花板，雙腿擺出的優(yōu)雅姿態(tài)和挑釁的紅唇……逐漸將你推向超現(xiàn)實或夢幻的境地。

藝術(shù)家瑞恩·奧姆（Ryan Orme）則是在試圖為平面創(chuàng)作塑造三維空間的可能，其參加2019年Bloomberg New Contemporaries（新當(dāng)代獎）6巡回展的作品《Stokie Common》是一件由兩張鋼板畫組合而成的繪畫-裝置混合作品。放置在大幅畫正中央的小畫描繪了暮色中倫敦市中心公園的乒乓球桌以及兩旁的籬笆、樹木，大幅畫則被漆上帶有黑色的不純粹的亮黃色，從遠(yuǎn)處看以為是一件單面畫，只有近看觀察才會注意到托著小幅畫的支架。瑞恩的創(chuàng)作通常由不同的標(biāo)記、建筑結(jié)構(gòu)和有機(jī)形態(tài)構(gòu)成，即一種繪制復(fù)雜系統(tǒng)的嘗試，而這種偏好與其學(xué)過雕塑的經(jīng)驗不無關(guān)系。德國藝術(shù)家Franziska Reinbothe則選擇對繪畫底架進(jìn)行解構(gòu)，通過反復(fù)試驗的過程將已涂漆的畫布全部或部分松開，之后再進(jìn)行折疊、縫合，甚至將框架折斷和鋸切，整個畫面在一定程度的“破壞”中形成了另一種形式。

結(jié)語

從策展論述的角度分析，繪畫在持續(xù)被宣告死亡的歷史語境中，比其他媒體藝術(shù)更需要不斷地尋求自我更新的認(rèn)同。即便如此，若拒絕形式主義對繪畫框架的束縛，當(dāng)代繪畫與多元文化進(jìn)行更多跨界的融合，依然能夠輸出意想不到的形式，這點在藝術(shù)家的實驗性案例和部分展覽中均有所體現(xiàn)。其次，人物繪畫又一次周期性地成為當(dāng)下的繪畫趨勢，背后原因包括逆全球化浪潮下對身份認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)等現(xiàn)實背景，也基于藝術(shù)家日益高漲的社會議題參與度，除此之外，科技浪潮的沖擊和飛行技術(shù)的發(fā)明在改變著人們的觀察視角，直線透視作為曾經(jīng)占主導(dǎo)的視覺范式逐漸在繪畫、電影等領(lǐng)域瓦解，藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上達(dá)到某種表現(xiàn)自由，趨向于構(gòu)造更加私密和感性的視角，并將想象、現(xiàn)實與象征意義結(jié)合在一起成為新的“場域”。對于觀察觀眾視角和藝術(shù)家構(gòu)圖思路來說，繪畫與科技的關(guān)系也將成為日后參考的方向。