過去的媒介：克里斯蒂安·馬克雷與唱機(jī)朋克

王緯達(dá)

美國聲音裝置藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷 （Christian Marclay）在波士頓藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，就對表演藝術(shù)和朋克搖滾同時(shí)產(chǎn)生了興趣。他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作理念受到維托·阿肯西（Vito Acconci）和博伊斯（Joseph Beuys）等藝術(shù)家的影響，再加上被朋克搖滾所釋放的巨大政治文化能量所吸引，極大地形塑了他未來的藝術(shù)創(chuàng)作走向。最有趣的是，馬克雷發(fā)現(xiàn)了視覺藝術(shù)與音樂兩者之間存在著一種微妙的關(guān)聯(lián)性——雖然他當(dāng)時(shí)是進(jìn)入以視覺藝術(shù)為中心的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，但卻選擇了制作音樂作為其藝術(shù)生命的起始點(diǎn)，因?yàn)樗X得音樂世界比藝術(shù)世界要花費(fèi)更多的精力去探索，并且覺察到音樂的聲音藝術(shù)特質(zhì)以及其與群聚效應(yīng)政治性的聯(lián)系具有一種“視覺化”的可能性。

與普通音樂創(chuàng)作者不同的是，馬克雷的音樂靈感并非來自于音樂廳或是演出場館，而是更多地源于紐約的夜間音樂俱樂部，他發(fā)現(xiàn)在那里發(fā)生的任何事件與博物館和美術(shù)館里所見到的情景完全不同。 馬克雷于1978年在庫珀聯(lián)盟（Cooper Union）的一個(gè)交流項(xiàng)目中來到紐約，后來回到波士頓后，他開始與吉他手Kurt Henry進(jìn)行二重奏合作表演，但他自己并沒有演奏任何傳統(tǒng)意義上的樂器，而是作為一個(gè)出身于藝術(shù)學(xué)院的聲音藝術(shù)家，通過吟唱以及為表演播放背景錄音帶的方式與吉他手配合演出，在表演過程中，馬克雷會播放各種影像來與吉他手演奏的音樂產(chǎn)生互動，包括了動畫片和劇情電影中的畫面循環(huán)播放作為演出過程中的視聽節(jié)奏音軌，所以在這個(gè)二重奏的結(jié)構(gòu)中，視覺表演藝術(shù)和音樂占據(jù)著相同的比重。 1980年，馬克雷舉辦了Event works音樂節(jié)，以探索搖滾音樂對藝術(shù)界的影響，并邀請了DNA，Rhys Chatham和Karole Armitage，Dan Graham，Johanna Went，Boyd Rice，Zev等人到波士頓，在音樂節(jié)期間，也跟隨著貫穿于整個(gè)活動的理念，放映了埃里克·米切爾（Eric Mitchell），杰克·史密斯（Jack Smith），薇薇安·迪克（Vivienne Dick）等人的電影。

馬克雷創(chuàng)作的核心來自于他對“黑膠唱機(jī)”這一音樂媒介的應(yīng)用，但他在其早年運(yùn)用舊唱片及唱片機(jī)創(chuàng)作的經(jīng)歷中，從來沒有花超過1美元購買唱片，而是在廢品市場中海淘廢棄的產(chǎn)品，然后再去想方設(shè)法讓已經(jīng)破損的唱片運(yùn)轉(zhuǎn)起來。黑膠唱機(jī)顯然是藝術(shù)家在其青年時(shí)期主要的聆聽音樂的媒介，唱機(jī)的出現(xiàn)在上世紀(jì)打破了音樂現(xiàn)場性的桎梏，后來經(jīng)過發(fā)展逐漸成為了1970-1980年代都市人主流的參與音樂方式，而黑膠唱機(jī)本身所具備的可以靈活掛擦、拼貼的特性也賦予了藝術(shù)家們更多的創(chuàng)作可能性。音樂的偶然性也是馬克雷創(chuàng)作的重要靈感來源，正如他在受訪時(shí)所說，他意識到，當(dāng)聽一張唱片時(shí)，由于唱片質(zhì)量的惡化，唱盤表面產(chǎn)生噪音、劃痕，以及由此所制造出的所有的這些無法預(yù)判的咔嗒聲和砰砰聲的出現(xiàn)，讓藝術(shù)家探究出新的創(chuàng)作可能性。馬克雷對于這些非預(yù)判噪聲的態(tài)度不是躲閃，而是嘗試使用它們，將它們帶到舞臺的前臺播放，這樣可以使聽眾意識到他們正在聽的是現(xiàn)場播放的錄音而不是現(xiàn)場音樂演出，或者說是將錄音的聲音與現(xiàn)場演出的概念混淆起來，使人們意識到他們所聽到的實(shí)際上是由廉價(jià)的乙烯基塑料板媒介所發(fā)出的聲響。這樣做之所以如此重要，是因?yàn)楹谀z唱片是當(dāng)時(shí)大多數(shù)時(shí)間人們與音樂建立聯(lián)系的方式，普通人在家中欣賞音樂時(shí)往往會忽略媒介在人與音樂之間所發(fā)揮的效應(yīng)，而馬克雷是希望通過這種特殊的將唱機(jī)搬運(yùn)到舞臺上演出的方式讓人們認(rèn)識到唱機(jī)媒介的存在。因?yàn)槊浇楸旧砭哂斜磉_(dá)能力，所以當(dāng)出現(xiàn)播放問題時(shí)（例如跳針），所發(fā)生不可預(yù)知的演出實(shí)踐并不是錄制唱片的錄音師和藝術(shù)家本人的意圖，這樣的“意外”事件的發(fā)生，對于馬克雷而言，是具有創(chuàng)造性潛能的。

對于現(xiàn)代人而言，主流的音樂媒體顯然已經(jīng)進(jìn)化到了流媒體時(shí)代，黑膠唱機(jī)也更像是上時(shí)代的一種音樂媒介。所以唱機(jī)對于馬克雷而言，其價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)不止一種音樂載體，更像是一臺過去世代的樂器。關(guān)于音樂家身份的定義，馬克雷的見解也十分富有批判性：他認(rèn)為自己不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的“作曲家”或“音樂家”，而是更加積極地在尋找著一種跨學(xué)科性的認(rèn)同，正如他本人所說： “我不會寫音符，我也無法以傳統(tǒng)方式閱讀或編寫音樂。” 正是因?yàn)樗膭?chuàng)作是一種基于影像的解析，所以馬克雷認(rèn)為音樂家必須具備一種能夠解密圖像的能力。

馬克雷早期的作品側(cè)重于聲音裝置和拼貼創(chuàng)作，對于媒介與歷史、社會、政治等問題的探究使得他逐漸擴(kuò)大了個(gè)人的研究和創(chuàng)作范圍，并在近年來著力于電影影像的拼貼。他2010年在倫敦的白立方美術(shù)館所展出的影像拼貼作品《鐘》（The Clock）長達(dá)24小時(shí)，經(jīng)過幾年艱辛的研究和制作，馬克雷收集了包括各種驚悚片、西部片和科幻片在內(nèi)的知名和不知名電影的摘要，剪輯內(nèi)容包括了弗雷德·金尼曼的《正午》、奧森·威爾斯的《陌生人》中的午夜場景以及昆丁《低俗小說》中克里斯托弗·沃肯所佩戴的腕表等。然后他通過重新編輯這些內(nèi)容，以便它們實(shí)時(shí)流動。將數(shù)千部出現(xiàn)鐘表畫面的電影圖像用蒙太奇的方式拼貼在一起，時(shí)長24小時(shí)的電影在持續(xù)播放的過程中，通過影像里面與時(shí)間有關(guān)的情景，與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間也產(chǎn)生交匯。這部作品在于探究媒介與時(shí)間的內(nèi)在性和外在性的關(guān)系，客觀世界的時(shí)間存在與每個(gè)主體內(nèi)部所構(gòu)建的內(nèi)在時(shí)間是同時(shí)具有重合和差異的，時(shí)間性時(shí)而交錯(cuò)時(shí)而相離。后來在2011年獲得了威尼斯金獅獎的《鐘》集中呈現(xiàn)出馬克雷對于資料所展現(xiàn)電影歷史的一種純粹的美學(xué)化的過程。如果說瓦爾堡在《記憶女神圖譜》（Mnemosyne Atlas）呈示的斑斕的圖譜是一種為了克服“記憶危機(jī)”而鑄造圖像群來幫助歷史學(xué)家建立一個(gè)圖像志集體記憶庫；那么為了提醒觀者時(shí)間性與歷史的差異，馬克雷則選擇了用媒介的時(shí)間性代替歷史的時(shí)間性，通過線性的方式呈現(xiàn)作品圖譜，讓《鐘》的每分每秒似乎都在進(jìn)行一種時(shí)空范式的重構(gòu)，影像也就被溢散為具有“時(shí)間順序”并與時(shí)間有關(guān)的剪影。上千部電影剪輯的準(zhǔn)備和編輯本身就是一場工作量繁重的大型媒介資料庫的創(chuàng)設(shè)過程，而每個(gè)電影的原本的主題早已被解構(gòu)，并轉(zhuǎn)化成了一個(gè)個(gè)形成《鐘》的線形框架下的點(diǎn)，歷史和時(shí)間的輪廓與敘事在藝術(shù)家戲謔的玩弄下被揭開了不為人知的一面，也讓所有觀看這個(gè)作品的觀眾可以在連貫又散漫的線性影像中找到屬于自我的時(shí)間點(diǎn)，這顯然是具有某種偶然性的，因?yàn)槊總€(gè)人現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與其所經(jīng)歷的電影中的時(shí)間可能相同或者相異，而這顯然又與馬克雷有關(guān)于媒介偶然性的興趣不謀而合。

從傳統(tǒng)意義上看，從馬克雷創(chuàng)作中可以深切地感受到約翰·凱奇的偶然音樂、激浪派以及朋克DIY等運(yùn)動的痕跡，他最大的創(chuàng)作特點(diǎn)是一直執(zhí)著于對媒介與時(shí)間性的哲學(xué)和政治角度的思考，根據(jù)他自己的說法，是為了讓其作品看起來比較“朋克”，比如他與唱片工廠（Vinyl Factory）的現(xiàn)場作品“2015白立方秀”（2015 White Cube Show），讓不同的樂器和器具聚集在白立方美術(shù)館的空間之中，由音樂家、藝術(shù)家來彈奏敲打，而馬克雷本人則擔(dān)任DJ的角色，手動操作一臺黑膠打碟機(jī)。他利用寬敞的空間讓更多觀眾可以聚集在這些樂器周圍觀看即興演奏，也就同時(shí)創(chuàng)造了一個(gè)聲音實(shí)驗(yàn)的環(huán)境，以激發(fā)聚集在一起的觀看者和演奏者同樣對將參與和干擾音樂的過程作為一種聲音實(shí)驗(yàn)的互動熱情，通過聲音的力量將人群聚起來，激發(fā)了由人類所產(chǎn)生能量與聲音之間的天然互動。 為響應(yīng)現(xiàn)場表演的內(nèi)容和主題，馬克雷也邀請各路藝術(shù)家和音樂家在畫廊空間中利用各種物器進(jìn)行即興演奏。為了與他所秉持的朋克DIY精神核心相符合，馬克雷邀請了獨(dú)立音樂廠牌Coriander Press參與到這場實(shí)驗(yàn)演出的錄制工作中并制作發(fā)行限量的黑膠唱片。

馬克雷的藝術(shù)身份在視覺藝術(shù)家和音樂家之間游弋轉(zhuǎn)換著，探索聲音與畫面相互之間的儀式性解碼。在1960年代之后當(dāng)所謂的“新音樂”和當(dāng)代藝術(shù)在電子音樂的發(fā)展以及激浪派藝術(shù)思潮的影響下，開始模糊化了視覺藝術(shù)與音樂的邊界時(shí)，一部分音樂創(chuàng)作的藝術(shù)理念也在朝聲音藝術(shù)的觀念性靠攏。1970-1980年代的朋克與后朋克運(yùn)動參與和融入到了這種聲音與藝術(shù)的重合地帶并賦予其更強(qiáng)烈的政治性批判特征，這也正是馬克雷的藝術(shù)創(chuàng)作中的最重要的靈感來源。他在聲音實(shí)驗(yàn)、聲音行為以及影像媒介拼貼等領(lǐng)域所顯現(xiàn)出的最獨(dú)一無二的藝術(shù)形態(tài)，承襲了“絕對音樂”（Absolute Music）在后現(xiàn)代主義理論和運(yùn)動下所重構(gòu)的“去音樂化”特征，并產(chǎn)生了具有內(nèi)在批判能動的美學(xué)力量。

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Christian Marklay，. 1998，. Christian Marklay ： interview by Jason Gross， in Perfect Sound Forever， access： http：//www.furious.com/perfect/christianmarclay.html