余友涵 繪畫(huà)是選擇自由的人生

開(kāi)端：風(fēng)景

1973年，時(shí)年剛滿30歲的余友涵由上海市教育部門分配到上海市工藝美術(shù)學(xué)校，開(kāi)始了他為期三十余年直至退休的教書(shū)生涯。彼時(shí)的余友涵，已經(jīng)身經(jīng)了三年半的軍隊(duì)生活，在中央工藝美院度過(guò)長(zhǎng)達(dá)八年的學(xué)生生活，無(wú)法逃避的政治運(yùn)動(dòng)不僅耽擱了學(xué)業(yè)，他本人也受到迫害。帶著受挫的精神，病痛的身體，但依舊沒(méi)有被動(dòng)搖的熱愛(ài)藝術(shù)、熱愛(ài)真理的人生信念和滿腹的熱情和正義感，而立之年的余友涵回到了自己出生長(zhǎng)大的故鄉(xiāng)上海。這位日后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)重要的領(lǐng)軍人物，被稱為90年代前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)里政治波普藝術(shù)最具代表性的藝術(shù)家之一，以及抽象藝術(shù)在中國(guó)啟蒙和發(fā)展的最具探索精神的藝術(shù)家之一，余友涵作為藝術(shù)教師的身份幾乎同他的藝術(shù)家身份一樣，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著同樣重要的影響力。

1980年被錄取到上海市工藝美術(shù)學(xué)校的丁乙回憶起自己的學(xué)生時(shí)代時(shí)，不斷提到的名字就是他的老師余友涵?！笆撬寻屠璁?huà)家毛瑞斯·郁特里羅（1883-1955）（Maurice Utrillo）介紹給我，我早期的城市風(fēng)景畫(huà)都受到郁特里羅的影響。 余老師的課上不僅講授素描、寫(xiě)生，他把自己當(dāng)初研究的塞尚、梵高等法國(guó)印象派、野獸派的藝術(shù)風(fēng)格也介紹給我們。在那個(gè)時(shí)代認(rèn)識(shí)塞尚的重要性，對(duì)當(dāng)時(shí)的我來(lái)說(shuō)是一個(gè)分水嶺。”1丁乙回憶道。盡管這對(duì)師生有19歲的年齡差異，但是他們?cè)谛@里的相逢日后造就了抽象藝術(shù)在上海發(fā)展的一個(gè)神話。丁乙說(shuō)起常常到余老師宿舍里看畫(huà)冊(cè)，借照相機(jī)，把自己的新作給老師看。80年代的中國(guó)正在慢慢地打開(kāi)國(guó)門，面對(duì)西方思想的涌入和中國(guó)民族文化在經(jīng)歷文化浩劫之后的復(fù)蘇，一個(gè)致力于投身藝術(shù)的年輕人的道路應(yīng)該怎么走呢？1985年，丁乙和另外4名上海工藝美術(shù)學(xué)校的同學(xué)共同參加了余友涵組織的名為“現(xiàn)代繪畫(huà)——六人聯(lián)展”的展覽，師生6人展出的作品全都是抽象畫(huà)作。余友涵為展覽寫(xiě)下了宣言：“萬(wàn)物在變化，作為現(xiàn)代社會(huì)的一員，我首先想的是反映現(xiàn)代生活，創(chuàng)造反映現(xiàn)代人的思想感情及豐富審美情趣的現(xiàn)代藝術(shù)作品。真實(shí)、寬闊的視野，不受各種陳規(guī)束縛的思想、自由及對(duì)各種意識(shí)墮落的反擊是我們的追求?！?在這次展覽上，具有余友涵個(gè)人風(fēng)格的“圓”系列抽象作品首次露面。

在這之前從70年代末到80年代中，余友涵的繪畫(huà)主要以風(fēng)景畫(huà)為主，描繪上海工藝美術(shù)學(xué)校所在的嘉定郊區(qū)的自然風(fēng)光，他居住的上海徐匯區(qū)吳興路附近的弄堂，以及帶學(xué)生們離開(kāi)上海外出的寫(xiě)生。但余友涵漫長(zhǎng)的藝術(shù)家生涯中，盡管創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)具象抽象的變化，但對(duì)鄉(xiāng)村之愛(ài)，對(duì)大自然之迷戀?gòu)奈措x開(kāi)過(guò)他的畫(huà)布。他的重要作品沂蒙山系列，就是他在2002年去沂蒙山采風(fēng)歸來(lái)后，畫(huà)風(fēng)在經(jīng)歷了從風(fēng)景到抽象再到波普的改變后再次回歸風(fēng)景的主題，但筆觸間依舊保持了畫(huà)抽象圓的短促線條。今天，當(dāng)我們重新審視這些對(duì)于余友涵有著“審美啟蒙”重要性的風(fēng)景畫(huà)，不難看出法國(guó)印象派和后印象派對(duì)他的影響。在某些畫(huà)面上，80年代上海的東平路、永福路仿佛是疊印在一百年前的巴黎蒙馬特高地望出去的梵高的風(fēng)景、莫奈的花園。1981年的紙上油畫(huà)《青島嶗山》如同被拉近了的塞尚的《圣維克多山》，更加凸顯出短而急促的筆刷在平行遞進(jìn)中塑造起的山的肌理。畫(huà)面的構(gòu)成，色彩，筆觸的節(jié)奏以及局部之間的關(guān)系協(xié)調(diào)，塞尚從自然出發(fā)最終走向幾何構(gòu)成的實(shí)踐在余友涵這里又被加上了如何將中國(guó)民族文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)繪畫(huà)結(jié)合的思考。余友涵就是一位不斷探索繪畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)家。

發(fā)展：抽象圓

他的探索最終落在了一個(gè)黑白的，簡(jiǎn)單的，圓形的東西上。在“現(xiàn)代繪畫(huà)——六人聯(lián)展”的展覽上，被作家吳亮稱為余友涵“圓”系列的第一幅《黑色圓》3問(wèn)世了，對(duì)這個(gè)單純的撐滿方的畫(huà)面的黑色色域吳亮描寫(xiě)道：“（它）透明和迷蒙，除了一大片僅有的圓黑色域，就剩下四角的白底子，此外一無(wú)所有。”4余友涵從80年代初期開(kāi)始實(shí)驗(yàn)抽象藝術(shù)，他是新中國(guó)藝術(shù)家中少有的不出國(guó)門卻很早接觸到西方藝術(shù)影響的藝術(shù)家，這當(dāng)然要受益于他出生長(zhǎng)大在上海這座海納百川、融貫東西的國(guó)際大都市。英國(guó)作家赫胥黎在1926年周游世界抵達(dá)上海時(shí)，感嘆這是一座“蓬勃生機(jī)，不受限制充滿活力”的城市：熱鬧的十里洋場(chǎng)上毗鄰的電影院放映著最新的好萊塢電影，歌廳舞廳回響著時(shí)髦的爵士音樂(lè)，上海自開(kāi)埠以來(lái)由西方殖民者和國(guó)民資本家共創(chuàng)的繁榮，在新中國(guó)接手上海時(shí)已是末日黃花。但在余友涵長(zhǎng)大的弄堂里，在政治運(yùn)動(dòng)風(fēng)雨欲來(lái)前的平靜氛圍中，還依舊可以覓到摩登上海的一鱗半爪。少年的余友涵第一次在鄰居范先生家里看到接近野獸派風(fēng)格的油畫(huà)寫(xiě)生，近二十個(gè)書(shū)架擺滿了畫(huà)冊(cè)，各種大部頭的參考書(shū)和音樂(lè)唱片等等?！捌渲幸恍┙榻B法國(guó)印象派等歐洲近現(xiàn)代畫(huà)派的印刷精良的畫(huà)冊(cè)、書(shū)籍，成了我最早的也是影響我最大的藝術(shù)啟蒙教科書(shū)。”5對(duì)于大多數(shù)余友涵學(xué)生輩分的中國(guó)藝術(shù)家，了解西方藝術(shù)的途徑要一直等到80年代改革開(kāi)放后掀起的西方思潮翻譯熱中被引進(jìn)的書(shū)籍和雜志，而大多時(shí)候也只是一些印刷得模糊不清的黑白照片的復(fù)制品。

或許就是基于這種對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的先知先覺(jué)，余友涵最早的抽象主義思考中很快就融合進(jìn)了民族文化面對(duì)西方和現(xiàn)代性的選擇。1983年趙無(wú)極在杭州舉辦大型抽象作品展，這是離別故國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的法籍華人藝術(shù)家第一次回到中國(guó)的展出。對(duì)于余友涵和他的學(xué)生們，例如丁乙，看到趙無(wú)極在西方傳統(tǒng)主導(dǎo)的抽象繪畫(huà)中加入東方韻味的對(duì)宇宙大象的宏觀認(rèn)識(shí)和冥想，無(wú)疑具有重要的啟蒙作用?！冻橄?983-10》是余友涵于1983年用丙烯在紙上完成的抽象作品，顯然，趙無(wú)極的宇宙抽象給他留下了深刻印象。畫(huà)面被濃淡有別的黑色分割成上下兩部分，聚合處從中心向兩邊擴(kuò)散的白線給畫(huà)面添加了視覺(jué)深度，在天地之間劃出一條地平線，聚在畫(huà)面中心的一團(tuán)藍(lán)色和黑色仿佛是滄海桑田孕育著風(fēng)雨雷電的一瞬間，畫(huà)右中懸浮的半個(gè)黑圓在角落中散發(fā)著危險(xiǎn)……詩(shī)興與浪漫在色彩塑造的空間飄游，余友涵的早期抽象反映出的正是這種在東西方文化之間徘徊的圖像和意念。從1984年起，余友涵在紙上畫(huà)了許多由點(diǎn)組合成的圓的草圖，他將最滿意的草圖在大畫(huà)布上完成，這些點(diǎn)千變?nèi)f化，但都牢牢地固守最基本的圖形——圓。在點(diǎn)之繁多和流動(dòng)與圓之單一和固定之間，余友涵找到了一種將西方抽象傳統(tǒng)中的隨機(jī)性、身體參與性和色彩宣言統(tǒng)一在東方智慧下的精神體現(xiàn)，也標(biāo)志著和趙無(wú)極式的宇宙抽象的告別。

余友涵首先刪繁就簡(jiǎn)的就是色彩，“一個(gè)黑白的，簡(jiǎn)單的，圓形的東西，放在布上，我感覺(jué)可以把感情的寄托基本上表現(xiàn)出來(lái)?！?6《抽象1984-1985》可以清晰地看到畫(huà)布上的每一筆黑色筆觸，長(zhǎng)短不一的筆畫(huà)如同一位踽踽獨(dú)行的散步者留在雪地上的足跡；而在《抽象1986-5》中，黑色筆觸越來(lái)越密集，在畫(huà)面一些筆觸集中的區(qū)域，清晰地保留著流淌的顏料垂直于地面的掛痕。這種中國(guó)山水畫(huà)的墨跡，也不禁讓人聯(lián)想到杰克遜·波拉克著名的滴灑，而墨跡留住了一個(gè)缺席的藝術(shù)家面對(duì)畫(huà)布提腕、揮臂、在畫(huà)布前游動(dòng)的身體的影子。余友涵用水墨技法畫(huà)線，去掉直線，改用曲線完成圓的圖形，這種技法同樣存在于另外一位以線條為抽象畫(huà)元素的美國(guó)藝術(shù)家布萊斯-馬登（Brice Marden ）的創(chuàng)作中。馬登在中國(guó)書(shū)法中找到了靈感，他通過(guò)研究中國(guó)北宋、五代的繪畫(huà)與中國(guó)古詩(shī)詞，開(kāi)始了一系列基于書(shū)法美學(xué)的繪畫(huà)作品。他稱為“寒山畫(huà)”的作品，體現(xiàn)了這位來(lái)自西方文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家對(duì)東方意境的窺視。畢竟，抽象主義繪畫(huà)是在一個(gè)包含了多元的創(chuàng)始者，多元的啟示和多元的原理，互動(dòng)的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中被“發(fā)明”和發(fā)展的國(guó)際藝術(shù)流派7。

在一個(gè)熱衷研究繪畫(huà)方法的藝術(shù)家的實(shí)踐中，畫(huà)面中有許多需要處理和分析的關(guān)系和經(jīng)驗(yàn)，找到用點(diǎn)組合成為圓的圖形的過(guò)程，就如哲學(xué)含義上在世界尋自己位置的人一樣。余友涵在抽象藝術(shù)上的探索，無(wú)論是“詩(shī)意地棲居在這片大地上” （荷爾德林語(yǔ)），還是“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的道家意境，都是用繪畫(huà)對(duì)人生的探索。當(dāng)文化意識(shí)獲得了個(gè)人自信后，繪畫(huà)語(yǔ)言的探索開(kāi)始進(jìn)入了直覺(jué)和知覺(jué)。從90年代初期開(kāi)始，余友涵的“圓”中開(kāi)始出現(xiàn)了色彩。薄小波在余友涵畫(huà)室里觀察到：“他右手拿著一支畫(huà)筆，左手拿著一瓶丙烯顏料，幾乎不用調(diào)色盤和調(diào)色油，直接從顏料瓶里蘸上原色往畫(huà)布上畫(huà)。一道道黃色、紅色、綠色、紫色和藍(lán)色的筆觸，往畫(huà)布上隨意地游走，幾乎沒(méi)有預(yù)選的設(shè)計(jì)。”8

《抽象1991-4》匯集了薄小波在余友涵畫(huà)室中觀察到的所有鮮亮顏色，它超大的尺幅——200x218厘米——也強(qiáng)調(diào)了作品在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)的重要性。橢圓形圖案也經(jīng)常出現(xiàn)在余友涵的同輩人、美國(guó)抽象畫(huà)家蘇珊·弗雷孔（Suzan Frecon）的大尺幅畫(huà)面上，在她看來(lái)，繪畫(huà)自古以來(lái)就是以超大尺幅提供給人類視覺(jué)感受的創(chuàng)造，畫(huà)面上的“每一個(gè)決定都是出自視覺(jué)理由的決定”9。弗雷孔對(duì)于抽象畫(huà)的認(rèn)識(shí)無(wú)疑也適用于余友涵的創(chuàng)作，而他從彩色圓出發(fā)的下一個(gè)風(fēng)格轉(zhuǎn)向，卻是生活在美國(guó)的抽象藝術(shù)家難以想象到的。

轉(zhuǎn)場(chǎng)：波譜

直到今天，上世紀(jì)80年代的中國(guó)依然被視為是一段思想開(kāi)放，社會(huì)寬容，民風(fēng)積極向上的時(shí)代。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的孤立，物質(zhì)的貧困和思想的貧乏，改革開(kāi)放的大潮推動(dòng)著“拼搏奮斗的80年代的新一輩” 開(kāi)創(chuàng)未來(lái)的腳步。1982年波普藝術(shù)的旗手安迪·沃霍爾來(lái)到北京，在相當(dāng)空曠的天安門廣場(chǎng)留下了他銀發(fā)亂飄的標(biāo)志性照片。在北京街頭千篇一律的藍(lán)色和綠色制服，同一化的自行車車流中，沃霍爾興奮地看到了他癡迷的波普美學(xué)。他被請(qǐng)去一位畫(huà)家的家里做客，畫(huà)家為他畫(huà)了一幅梅花水墨，沃霍爾用毛筆在宣紙上畫(huà)了一個(gè)大大的美元符號(hào)“$”。

余友涵的第一件波普藝術(shù)作品也是一個(gè)財(cái)富符號(hào)，1988年，他用218x100厘米的尺幅畫(huà)了4張10元人民幣，意義與宣言不言而喻。畫(huà)波普對(duì)于余友涵來(lái)說(shuō)，“不光是突然的心血來(lái)潮，而是社會(huì)的推動(dòng)。八十年代是中國(guó)最有活力最充滿希望的年代，從上到下，大家都在反思，都在追求，目標(biāo)是我們國(guó)家走上健康的道路?！?0一直以來(lái)， 余友涵被視為80年代末興起的中國(guó)當(dāng)代“政治波普”藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，但與同時(shí)期從事這類藝術(shù)創(chuàng)作的北京藝術(shù)家相比較，例如王廣一“大批判系列”的猛烈直面，岳敏君“大笑人”的怪異荒誕， 他顯然選擇了一條更狡黠和曖昧的出路。讓余友涵在波普藝術(shù)的范疇內(nèi)創(chuàng)作的興奮點(diǎn)并不只是西方波普藝術(shù)對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反諷和抨擊，他是在中國(guó)現(xiàn)代歷史豐富的歷史圖像中找到了釋?xiě)选Ｗ鳛橐粋€(gè)親身經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代偶像崇拜的狂熱場(chǎng)面，見(jiàn)證過(guò)美學(xué)崩潰的紅海洋大字報(bào)帶給人們的感知亢奮和精神麻木的藝術(shù)家，再拾起往事重新對(duì)歷史進(jìn)行視覺(jué)化呈現(xiàn)的過(guò)程，需要距離感和批判力。

出現(xiàn)在他的90年代初期作品中的領(lǐng)袖像都來(lái)自曾經(jīng)風(fēng)靡祖國(guó)大地每一個(gè)角落的新聞?wù)掌?，余友涵在處理這些歷史影像時(shí)，用接近艷俗的顏色在圖像上添加花樣和裝飾花邊?；蛟S他是在致敬沃霍爾式的絲網(wǎng)印刷的彩色復(fù)寫(xiě)，更有可能的是他在淳樸稚拙的中國(guó)農(nóng)村年畫(huà)風(fēng)格中受到啟發(fā)。我們不會(huì)忘記，余友涵的青年時(shí)代當(dāng)過(guò)兵，下過(guò)農(nóng)村，他在優(yōu)越的上?！吧现唤恰?1的弄堂成長(zhǎng)的經(jīng)歷并沒(méi)有磨滅他對(duì)鄉(xiāng)土的留戀，對(duì)樸素生活的向往。1985年勞申伯格在北京舉辦畫(huà)展，這又是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有著里程碑作用的一次西方藝術(shù)展。余友涵沒(méi)有去看過(guò)展覽，但他看過(guò)展覽的畫(huà)冊(cè)，他也在80年代末買了一本美國(guó)波普藝術(shù)（POP ART）的小冊(cè)子，里面有安迪·沃霍爾等人的介紹，對(duì)于拼貼（ collage）、并置（juxtaposition）、挪用（appropriation）等后現(xiàn)代語(yǔ)言符號(hào)，他不陌生。1992年，他將偶然看到的歌星惠特尼的照片復(fù)制粘貼在領(lǐng)袖像的身邊，而更具挑戰(zhàn)性的作品是他用安迪·沃霍爾創(chuàng)作瑪麗蓮·夢(mèng)露的方式，在將20世紀(jì)兩個(gè)最著名的人物：毛和夢(mèng)露，混淆在同一張畫(huà)面的時(shí)候，他也在將兩個(gè)追求控制的符號(hào)合二為一：權(quán)力與性。

1999年，余友涵完成了一系列以西方著名藝術(shù)家的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)作描繪領(lǐng)袖的作品，詼諧滑稽之余也似乎在宣告：作為一名政治運(yùn)動(dòng)的親歷者和受害者，他完成了以藝術(shù)的形式化解歷史和偉人的宏大敘事對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響，他是在把偉人請(qǐng)下神壇之后，再一次用他可以接近和掌控的藝術(shù)為神化匯入文明的人性。曾經(jīng)與余友涵同在一個(gè)辦公室工作的上海藝術(shù)家計(jì)文于回憶起他們共事時(shí)交流藝術(shù)的情景時(shí)說(shuō)道：“有一次余友涵老師對(duì)我說(shuō)有人問(wèn)他，你一會(huì)兒畫(huà)抽象的圓，一會(huì)兒畫(huà)波普的人（毛），看上去很不一樣，你是怎么想的？我聽(tīng)后問(wèn)，是啊，你怎么回答的？余老師回答，我畫(huà)圓時(shí)，我是背對(duì)著生活的，我畫(huà)偉人（毛）時(shí)，我轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)了。”12

結(jié)束語(yǔ)：回到童年的草地上

2016年12月，73歲的余友涵在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）舉辦了人生第一個(gè)最大規(guī)模的個(gè)人回顧展，作為這位中國(guó)重要當(dāng)代藝術(shù)家一生創(chuàng)作的總結(jié)。開(kāi)幕式上前來(lái)祝賀的到場(chǎng)的觀眾中，有許多當(dāng)下重要的藝術(shù)家，昔日的學(xué)生和同事：丁乙、施勇、徐震……余友涵在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)啟蒙的年代里，創(chuàng)建了具有個(gè)人特色的視覺(jué)符號(hào)和結(jié)合中西方藝術(shù)的表達(dá)方式，這不僅是他自己的藝術(shù)建樹(shù)，也影響和感染了一代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家?？v觀他近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作，風(fēng)格的跨度，題材的變化，讓你很難相信它們都是出自同一名藝術(shù)家之手，也正是這種多樣性和不可預(yù)見(jiàn)性，讓他的藝術(shù)同人一樣充滿張揚(yáng)個(gè)性的自由。而自由的意義，對(duì)于一個(gè)在自己兒時(shí)的小床上目睹新中國(guó)的誕生，在弄堂門口的墻上第一次顯露藝術(shù)才能，在鄰居家的書(shū)房接受藝術(shù)的熏陶并且最終走上藝術(shù)道路，又在政治動(dòng)蕩的年代遭受迫害，在歷史轉(zhuǎn)機(jī)的時(shí)刻激流勇進(jìn)的藝術(shù)家，他明白自由的難得，明白這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的概念。90年代末期，余友涵重新開(kāi)始畫(huà)圓，近十年的作品顏色越發(fā)隨性通透亮麗，線的密度也隨心所欲。2020年5月在香格納北京畫(huà)廊展出了余友涵2010年之后創(chuàng)作的作品，展覽題目《遁·游》，英文名字為“Freedom”（自由）。

回憶與懷舊，唯人類擁有的豐富情愫，是不計(jì)年齡保持天真地看待世界的意識(shí)和對(duì)世界的幻想。展覽《遁·游》的海報(bào)上是作品《2019-1-3》，在一個(gè)接近正方形的畫(huà)布上，余友涵用6層不同深淺的粉色和藍(lán)黃色，創(chuàng)造了一個(gè)棒棒糖一樣的彩色圓，分布在不同色域上的點(diǎn)、線或筆觸自由地散落其中，橫豎交錯(cuò)，長(zhǎng)短不齊，如繁花如幻影，隨風(fēng)擺動(dòng)，落英繽紛，蕩漾著天真無(wú)憂的童趣。電影大師伯格曼1957年的作品《野草莓》講述一位年過(guò)七旬的老教授重返童年度過(guò)美好夏天的伊甸園，兒時(shí)的人物和景色都像被從睡夢(mèng)中喚醒，一一趕來(lái)赴約，在現(xiàn)實(shí)與回憶的兩個(gè)時(shí)間軸上，老教授感受到眼前明亮的夏日景象自由地滑入比現(xiàn)實(shí)更加明亮的童年的草地上。有理由相信，76歲的余友涵在面對(duì)畫(huà)布的時(shí)候，也是懷著同樣的心境，像伯格曼的老教授一樣，從畫(huà)布滑入明亮的童年草地去了。

1. 丁乙與Tony Godfrey和王凱梅的談話，2019年

2. 馮良鴻，《現(xiàn)代繪畫(huà)：1985年復(fù)旦六人聯(lián)展》 ，2008，https：//www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/ id/4422

3. 在《余友涵畫(huà)集上冊(cè)》中，該作品被稱為“ 抽象1984-12”創(chuàng)作于1984年，筆者認(rèn)為這是作品的正確名稱

4. 吳亮，“從圓到偶像——評(píng)余友涵的畫(huà)”，1993年，收錄于《余友涵畫(huà)集上冊(cè)》，P61，上海人民美術(shù)出版社，2016年

5. 余友涵，“自問(wèn)自答錄”，收錄于《余友涵畫(huà)集下冊(cè)》，P153，上海人民美術(shù)出版社，2016年

6. 余友涵，“形而上——2001上海抽象藝術(shù)展”，收錄于《余友涵畫(huà)集上冊(cè)》，P107，上海人民美術(shù)出版社，2016年

7. 這一觀點(diǎn)出自2012年紐約MOMA舉辦“發(fā)明抽象：一個(gè)激進(jìn)理念融合改變現(xiàn)代藝術(shù)”的展覽，策展人利婭 ·迪克曼（Leah Dickerman）在展覽論文《發(fā)明抽象》中的闡述，她認(rèn)為在抽象開(kāi)啟的1910-1925年間，激烈變動(dòng)的社會(huì)文化背景下，各領(lǐng)域的藝術(shù)家的相互啟迪促發(fā)了抽象藝術(shù)的產(chǎn)生，將發(fā)明抽象描述為一個(gè)孤立的個(gè)人傳奇并不符合歷史事實(shí)。見(jiàn)惠藍(lán)文章《今天，我們應(yīng)當(dāng)如何切入抽象主義》，《畫(huà)刊》雜志，2014年第7期，P54-60

8. 薄小波，“黑白圓”和“彩色圓”， 1991年，收錄于《余友涵畫(huà)集上冊(cè)》，P91，上海人民美術(shù)出版社，2016年

9. Richard Shiff， “Suspension”， exhibition essay for Suzan Frecon， David Zwirner Books， 2017

10. 余友涵，“自問(wèn)自答錄”，收錄于《余友涵畫(huà)集下冊(cè)》，

11. 老上海理解中的“上只角”，是指舊租界地區(qū)，比如靜安、黃浦、盧灣等街區(qū)，在近代上海人的心里，家在上只角，意味著面子、優(yōu)越感。源自網(wǎng)絡(luò)信息。

12. 摘自筆者與計(jì)文于的訪談，鳴謝計(jì)老師撰寫(xiě)文字《 記余友涵的兩三事》，2021年元月