后人類時(shí)代的電影本體論

吳明

【導(dǎo)??讀】首先以“事件性”為中介，搭建電影與愛之同構(gòu);再以Cinema的語義辨析，分析電影院作為驅(qū)力主體轉(zhuǎn)型的空間場(chǎng)域價(jià)值;最后從知覺后勤學(xué)，闡釋電影院賦予觀眾機(jī)器感知系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)主體的觸興式體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】愛??電影院??知覺后勤學(xué)

引?言

1975年，特呂弗熱情洋溢地寫下“明天的電影會(huì)是一種愛的行動(dòng)”[1]18。此話的背景是，“‘新浪潮已經(jīng)變成一個(gè)可以肆意侮辱的名詞”，特呂弗要捍衛(wèi)這種更為個(gè)人化的作者電影，以此抵制那些“聰明卻毫無激情”的類型化操作。[1]14但如今回望，彼時(shí)電影并未遭遇真正的整體性衰落與危機(jī)，甚至正處在大師與佳作頻出的巔峰時(shí)代。但在今天，在電影死亡論已被數(shù)度提及的后電影時(shí)代，在技術(shù)控制論不斷操縱或取代主體情感的后人類時(shí)代，在各種媒介終端儼然取締影院正統(tǒng)性的流媒體時(shí)代，“愛”對(duì)于電影而言，除了作為愛情片的常規(guī)主題或迷影群體的儀式化感動(dòng)之外，還能意味著什么？

吳冠軍的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時(shí)代”重鑄電影哲學(xué)》（以下提及簡(jiǎn)稱“《愛》”本書“書中”），正是在這一當(dāng)代語境中，嘗試了一次電影哲學(xué)的特呂弗式書寫。他“要論證的核心觀點(diǎn)就是：電影所開啟的那個(gè)獨(dú)特的幽靈性場(chǎng)域，具有豐厚的潛能，使觀影者發(fā)生主體性變化。而后人類主義能夠在哲學(xué)層面進(jìn)一步闡釋該變化的形成機(jī)制——這個(gè)變化正是電影場(chǎng)域內(nèi)無數(shù)微觀但實(shí)質(zhì)性的觸動(dòng)與被觸動(dòng)的最終疊加效應(yīng)”[2]77-78。具體而言，這本書試圖從精神分析和新唯物主義兩個(gè)端點(diǎn)出發(fā)，合力捍衛(wèi)電影與愛的同構(gòu)性本體。前半部分以精神分析理論揭示了欲望主體向驅(qū)力主體躍升時(shí)釋放的巨大情感能量，由此解釋電影敘事機(jī)制得以形成的主體性成因;后半部分則從后人類視角和新唯物主義理論解釋，物如何對(duì)人形成量子化的糾纏疊加效應(yīng)，機(jī)器如何實(shí)現(xiàn)對(duì)主體的“知覺后勤學(xué)”供給，引發(fā)主體的觸興/情動(dòng)。“電影院”則是貫穿全書的哲學(xué)場(chǎng)域，是所有人—物、主體—機(jī)器、體驗(yàn)—觀測(cè)等耦合共生體的聚能場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了電影本體論從“輸出方”向“接收方”的視域轉(zhuǎn)移。

一、事件性：電影與愛的同構(gòu)基礎(chǔ)

書中開宗明義地指出：“愛和電影的同構(gòu)性，正是在于兩者都有潛能成為事件性的地點(diǎn)，使陷入該狀態(tài)中的人經(jīng)歷實(shí)質(zhì)性的主體性轉(zhuǎn)型。”[2]19這個(gè)觀點(diǎn)指向兩個(gè)層面：其一，“事件性”是搭建電影與愛之同構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ);其二，這一同構(gòu)的表現(xiàn)是促成主體性轉(zhuǎn)型。這里先談事件性的層面，“從定義上說，事件都帶有某種‘奇跡似的東西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大甚至帶著神性的事情”[3]2。它是對(duì)穩(wěn)定、平衡、秩序等一系列日神式概念的酒神性反叛與跳脫。事件性之所以成為電影與愛的同構(gòu)基礎(chǔ)，就因?yàn)樗鼈兌家阅撤N方式達(dá)成了對(duì)日常生活秩序的溢出。

《愛》中詳細(xì)比對(duì)了在電影狀態(tài)和愛戀狀態(tài)中，主體如何遭遇相似的“被拽出去”的體驗(yàn)。在電影院里，“被符號(hào)（往往在日常生活中呈現(xiàn)為‘理智‘理性）壓制的真實(shí)（未被符號(hào)化、抵制符號(hào)化、無法形諸語言的殘余），在銀幕中獲得幽靈性的具象（以及游行性的聲音）。這些具象不斷刺出銀幕，‘涌向那黑暗封閉空間的每個(gè)座椅、每個(gè)角落……觀影者被從自己的日常生活中‘拽了出去，遭遇在生命中、但比生命本身更激烈的‘活，甚至很多時(shí)候會(huì)淚落紛紛，久久不能自已”[2]11。而熱戀中的人常?！胺干底儻偂?，就是因?yàn)椤霸趷壑械闹黧w——愛者——有潛能沖出‘理智之總體性框束，將自身拽出周而復(fù)始的日常狀態(tài)，而進(jìn)入一種語言形容不出、然而極度激烈的存在性向度中”[2]12。因此，觀影者和愛者共同成為驅(qū)力主體，而“所有驅(qū)力根本上都是‘死亡驅(qū)力，都是溢出性的、執(zhí)迷性的、重復(fù)性的，并且在極致意義上都是毀滅性的”[2]101。由此，電影、愛、死亡都成為“去—日?，F(xiàn)實(shí)”的主體經(jīng)驗(yàn)，而“赴死之愛”也就成為電影中最常見的戲劇性高潮，就像書中反復(fù)提及的幾部影片：《泰坦尼克號(hào)》《色，戒》《古今大戰(zhàn)秦俑情》等。

但這些影片大多是類型片，難免令人產(chǎn)生這樣的疑問：這些生死愛戀不過是類型片的慣用模式，何來書中痛徹心扉的感動(dòng)呢？類型片的程式化特征，對(duì)以事件性為基礎(chǔ)的“電影—愛”之同構(gòu)提出了挑戰(zhàn)。其悖論性在于：類型片既是事件性的，又是反事件性的。它在視聽效果上制造奇觀，在情節(jié)內(nèi)容上制造奇遇，這是其“事件性”的一面;但它同時(shí)又要把各種驚奇固定為模式化的類型元素反復(fù)使用，這是其“反事件性”的一面。愛情片中的愛是一種類型化的愛，這使愛、事件、電影之間的關(guān)系越發(fā)焦灼。但也正因如此，類型片提供了一個(gè)獨(dú)特的問題視域，切入“事件”與“愛”的悖論性特質(zhì)，以便更深入地理解愛與電影的同構(gòu)性可能。

類型片是20世紀(jì)30—40年代美國(guó)大制片廠時(shí)代的產(chǎn)物，它首先不是一種藝術(shù)形式，而是一套商業(yè)制作模式，以吸引觀眾、賺取票房為目的。這意味著類型片對(duì)所有能夠引起觀眾的元素都感興趣：各種視聽奇觀、傳奇故事、捧腹笑料、催淚愛情、暴力色情……總之一切能引人入勝的事物，都會(huì)被類型片囊括其中;而在市場(chǎng)反饋中被證明特別有效的那些因素，則會(huì)被固定下來成為一套模式，被反復(fù)使用成為一種類型。湯姆·甘寧著名的“吸引力電影”概念就是指：“直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個(gè)獨(dú)特的事件，無論虛構(gòu)還是實(shí)錄，本身就很有趣——激起視覺上的好奇心，提供快感。”[4]即便在敘事電影日趨主流后，吸引力也仍然作為電影的媒介基因保留下來，尤其“在某些類型中（比如，歌舞片）表現(xiàn)得比其他類型更加突出”[4]。雖然甘寧的“吸引力”側(cè)重于視聽效果以區(qū)別于敘事元素，但在類型片中，兩者并不矛盾。各種傳奇、秘聞、懸疑、沖突、意外，都對(duì)觀眾構(gòu)成巨大的吸引力，而曲折離奇的情節(jié)往往與極具震撼力的視聽效果相輔相成，甚至在某些技術(shù)更迭期，前者是為后者服務(wù)的，例如，歌舞片的情節(jié)推進(jìn)常常要讓位于歌舞片段，就是為了滿足有聲片誕生之初，觀眾對(duì)電影聲音的奇觀化追求。簡(jiǎn)言之，奇觀與奇遇共同構(gòu)成了類型片的影像與敘事基石，這正是它最具事件性的一面。

奇遇與奇觀又構(gòu)成兩種意義上的事件性：一種是生活本身的事件性在情節(jié)內(nèi)容中得以揭示，另一種是感官效果或敘事結(jié)構(gòu)的出其不意。《泰坦尼克號(hào)》作為災(zāi)難片與愛情片的交叉類型，就體現(xiàn)了這兩種事件性。它“包含兩個(gè)截然不同的情節(jié)，一個(gè)是愛情故事，一個(gè)是對(duì)災(zāi)難的描述?！瓘臅r(shí)間順序上看，它們幾乎是完全分離的。愛情故事部分在第100到194分鐘的時(shí)候達(dá)到高潮……緊接著，船突然撞上了冰山，然后電影的奇觀動(dòng)作部分開始”[5]10。片名提醒我們，這部電影的真正主角不僅是杰克和露絲，更是那艘船。從1995年的2D版到2012年的3D版之間，詹姆斯·卡梅隆多次利用潛艇和水下探索機(jī)器人，潛入海底殘骸獲取一手資料，并集結(jié)來自物理學(xué)、建筑學(xué)、船舶學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多位頂尖級(jí)泰坦尼克號(hào)專家，借助計(jì)算機(jī)動(dòng)態(tài)模擬，試圖還原真相。[6]重制3D版主要是加強(qiáng)巨輪沉沒的奇觀效應(yīng)，以此紀(jì)念泰坦尼克號(hào)沉沒100周年?？梢哉f，刻骨銘心的愛情是男女主角生命中的冒險(xiǎn)與脫軌，是愛情之為“人生事件”的銀幕重構(gòu);但讓這段愛情超越于同類題材的決定性因素，則是這場(chǎng)驚心動(dòng)魄的意外災(zāi)難，是它以考古學(xué)和工程學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)，使這部作品成為一個(gè)經(jīng)典的“電影事件”。

而類型片之為“類型”，在其“反事件性”，即把意外和偶然變成了不斷重復(fù)的模式。它“被用來描述那些一再重復(fù)講述的電影故事，這些故事只有些微的不同，遵循著同樣的基本模式，具有相同的基本組成要素。場(chǎng)景、人物、情節(jié)（沖突和解決方式）、畫面、電影手法和慣例等，被認(rèn)為在同一類型的不同影片之間幾乎可以互換”[7]。這種公式化的極致代表就是悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎(chǔ)》。它刻板地強(qiáng)調(diào)“三幕劇”結(jié)構(gòu)，重視設(shè)定“情節(jié)點(diǎn)”和構(gòu)筑“故事線”，按照每分鐘對(duì)應(yīng)一頁紙的計(jì)量方式，把120分鐘的電影分布在1∶2∶1的三段式結(jié)構(gòu)中，亦即開端30頁、中段60頁、結(jié)局30頁的所謂“三幕劇”格式。[8]當(dāng)代好萊塢的通行套路也依然是“在第25頁到第27頁之間和第85頁到第90頁之間一定要有轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)”[9]。即便在《超越套路的劇作法》這樣的書中，所謂的“反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”也不過是把三幕變成兩幕或一幕[10]，最后形成的仍舊是一套“法則”（Rules）。

類型片是“電影制作者和觀眾之間的默認(rèn)的‘契約”，是作為“電影身份的慣例系統(tǒng)”。[11]例如，在歌舞片中，會(huì)唱歌的人才會(huì)相愛。只要觀眾記住這條規(guī)則，那么《雨中曲》和《音樂之聲》中的女主角無論遭遇了多么強(qiáng)大的情敵威脅——美貌、家世、教養(yǎng)——但只要那個(gè)女人不會(huì)唱歌，觀眾就會(huì)知道，平凡但歌聲甜美的女主角必是最后的真愛。類型敘事中的驚奇，主要是一種結(jié)構(gòu)性的驚奇，就像“歡喜冤家”模式一定會(huì)先制造誤會(huì)和厭惡，如此才能結(jié)構(gòu)性地凸顯相愛時(shí)的反轉(zhuǎn)力度。同理，《色，戒》就是“愛上敵人”[12]357模式的典型，在美貌女學(xué)生和魅力男反派之間，相愛只是一種結(jié)構(gòu)性的必然。而頂級(jí)明星梁朝偉的出演，也是類型片對(duì)觀眾的契約化保證，他的出場(chǎng)已然毫無懸念地預(yù)示了王佳芝未來的倒戈。類型片的商業(yè)屬性將原本偶然性的事件，變成了反事件的程序化演繹，這似乎在動(dòng)搖電影與愛的同構(gòu)性基礎(chǔ)。

但本文更傾向于另一種思路，即借由類型片的“反事件性”重新思考“事件”本身的自反性悖論。齊澤克曾以基督降世與升天的奇跡，觸及過事件的結(jié)構(gòu)性吊詭：“我們不能認(rèn)為，倘若基督不降臨世間，就會(huì)是所有人的不幸;恰恰相反，如果沒有基督，就沒有人會(huì)遭到不幸。這意味著，為了基督能夠降臨并拯救一部分人類，所有人都必須先行墮落?！盵3]51這正與愛情片的邏輯一致：不是為愛犧牲令人感動(dòng)，而是為了制造感動(dòng)必須令其犧牲。于是，事件與類型片正是在悖論性上達(dá)成同構(gòu)：事件本就包含自身的反面，即為了成就一次突圍，則必須為其預(yù)先制造出可供突圍的秩序;類型片則為了制造傳奇，必須將傳奇模式化與常態(tài)化。那么，“愛”又如何被納入這一悖論性體系？這促迫我們重新思考，“愛”是否只有自由不羈的一面，而徹底絕緣于任何持久穩(wěn)定的系統(tǒng)？書中提及愛的“程序性”可能，它“開啟了一個(gè)后事件的‘真理—程序，或者說，‘類性—程序（人類定義自身的程序）：在相遇的事件之后，愛旨在馴服偶然性，在事件（偶然性）中建構(gòu)真理（永恒性）。也正因此，愛要求忠誠(chéng)”[2]16。“忠誠(chéng)”正是巴迪歐對(duì)愛之偶然性與持存性的辯證法，它“是讓事件去繼續(xù)得以持存的主體性實(shí)踐——通過這種后事件的實(shí)踐，讓事件去擁有永恒的屬性”[2]16。巴迪歐固然強(qiáng)調(diào)愛是一種偶然，但也認(rèn)為它是一種“持之以恒的建構(gòu)”和“堅(jiān)持到底的冒險(xiǎn)”。[13]這就是為什么《敢愛就來》的男女主角始終不敢說出“我愛你”——這是自由個(gè)體難以承受的持存之重，他們不敢冒險(xiǎn)“愛到底”。赴死固然是愛的高光時(shí)刻，但在單子化的后現(xiàn)代境遇下，攜手白頭的綿長(zhǎng)人生未必不是另一種愛的奇跡。因此，電影與愛不僅在事件性上彼此相似，更在事件之悖論性上獲得了同構(gòu)。

二、電影院：生成驅(qū)力主體的本體性場(chǎng)域

書中對(duì)愛情片的分析是從精神分析的角度解釋類型片最關(guān)鍵的問題：為何是這樣一套程式而非別的被固定為類型元素，其背后的主體性成因究竟是怎樣的？這一直是類型元素最神秘的地方，“它的呈現(xiàn)必然是某種潛意識(shí)欲望的扭曲呈現(xiàn)……哲學(xué)家將人們不能‘看見的現(xiàn)象歸入‘遮蔽‘混沌‘實(shí)在界，心理學(xué)家則稱之為‘潛意識(shí)‘力比多等，總而言之，這是一個(gè)人類觀察的‘死角，這也是人們不能明白確定類型電影之中的類型元素究竟是如何構(gòu)成的根本原因”[12]5。因此，以事件性為基礎(chǔ)建立電影與愛的同構(gòu)，其意義不止于靜態(tài)的相關(guān)性類比，而是要為欲望主體向驅(qū)力主體的轉(zhuǎn)型打開哲學(xué)通路?！膀?qū)力”是一種精神上的“溢出性殘余”[2]193，“主體通過‘死亡驅(qū)力而對(duì)符號(hào)性秩序進(jìn)行的抵抗，被拉康稱作‘分離（separation）?！?qū)力便是‘分離的本體論根源，賦予‘分離實(shí)踐以動(dòng)力，使得主體同日常現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)‘分離成為可能”[2]28-29。所以，電影具有把人從生活中“拽出來”，亦即從“理性—經(jīng)濟(jì)人”的狀態(tài)中分離出來的驅(qū)力化能量?！斑@個(gè)拉康主義論旨呈現(xiàn)自身的最佳場(chǎng)域，不是現(xiàn)實(shí)，而是電影（電影院）。正是在這個(gè)獨(dú)特場(chǎng)域內(nèi)，被符號(hào)壓制的真實(shí)，在銀幕上獲得幽靈性的具象?！盵2]11這就巧妙地把主體性問題轉(zhuǎn)移到對(duì)空間場(chǎng)域的討論，并且將電影與電影院進(jìn)行了本體論上的同位思考。觀眾產(chǎn)生的各種認(rèn)知、情感、身體反應(yīng)，都是由“電影院”這一布滿各種機(jī)器設(shè)備的體驗(yàn)裝置所引發(fā)的，銀幕上的劇情演繹也是這個(gè)裝配系統(tǒng)中的一部分。這就把電影理論在內(nèi)部研究（文本細(xì)讀）和外部研究（受眾分析）的長(zhǎng)期分立，統(tǒng)合為空間系統(tǒng)（電影院）研究。

對(duì)于電影之死的擔(dān)憂，始終圍繞著電影院是否會(huì)消亡的討論，這在流媒體時(shí)代已經(jīng)變成了有關(guān)電影本體的爭(zhēng)奪。格林納威認(rèn)為：“作為媒介的電影沒死，但其支配性的形態(tài)（被動(dòng)的觀影者被困陷在封閉影院的黑暗空間中）已死。格氏認(rèn)為不應(yīng)再用‘cinema這個(gè)詞來描述各種新的影像形態(tài)?！盵2]202這不只是名稱問題，也無關(guān)乎觀影儀式的懷舊感作祟，而是基于電影的機(jī)器本性和吸引力基因嚴(yán)肅追問：產(chǎn)生于不同技術(shù)規(guī)格下的制作與放映系統(tǒng)，存在怎樣的物質(zhì)性差異，以及這種差異對(duì)于觀影主體究竟產(chǎn)生怎樣的影響？換言之，為何主體的驅(qū)力化轉(zhuǎn)型只能發(fā)生在電影院里？

那么，Cinema究竟是什么？在英文中，F(xiàn)ilm、Movie、Cinema都可以指“電影”。“‘膠片（film）一詞指那種讓形象呈現(xiàn)和聲音被記錄的物質(zhì)性的賽璐珞，而‘電影（movie）指在那種物質(zhì)的放映中被我們作為敘事和奇觀來消費(fèi)的圖像之流。”[5]5Cinema是最偏重電影本體性也最具有電影史色彩的一個(gè)，它源自法語詞cinématographe（電影放映），本意為電影院，常與theatre通用;后吸收了英語中cinematograph（電影攝影機(jī)）的語義，強(qiáng)調(diào)由視聽語言和技術(shù)制作所確立的藝術(shù)形式特性，其形容詞變體cinematic意為“具有電影感的”。因此，所謂的“電影感”本身就意味著“影院感”。2019年年底，馬丁·斯科塞斯聲稱漫威系列不是“電影”（cinema），更是把這個(gè)詞推上了風(fēng)口浪尖。他心目中的Cinema“是關(guān)于啟示的——美學(xué)、情感和精神上的啟示。它是關(guān)于人物的——人的復(fù)雜性和他們矛盾的、有時(shí)是悖謬的本質(zhì)，他們可以彼此傷害、彼此相愛、突然面對(duì)自己的方式”[14]。顯然，斯科塞斯對(duì)漫威的不滿主要是因?yàn)樗痪邆渥鳛樗囆g(shù)形式的電影在美學(xué)層面應(yīng)有的深度，而并非放映介質(zhì)上的差異。畢竟，漫威系列的“主題公園”體質(zhì)使其更加依賴于影院放映系統(tǒng)的高技術(shù)格式，僅就此而言，漫威系列是非常cinematic的，它甚至比作者電影更渴望捍衛(wèi)電影院的存在。這不僅與斯科塞斯強(qiáng)調(diào)“大銀幕”之于電影的必要性并無抵觸，反而共同證明了，商業(yè)化的類型片和藝術(shù)化的作者電影，無論它們?cè)诿缹W(xué)追求上有多么巨大的差異，但正是對(duì)電影院的依賴使它們?nèi)耘f暫時(shí)同屬于一種被稱為“電影”的東西。當(dāng)然，這種依賴是相對(duì)意義上的，并不是說個(gè)人電腦上播放的東西就不是電影，但那一定是體驗(yàn)上有所折損的電影。當(dāng)人們熱議《囧媽》拋棄院線轉(zhuǎn)投流媒體平臺(tái)可能會(huì)徹底改變中國(guó)電影業(yè)格局的時(shí)候，徐崢對(duì)幕后人員致歉，因?yàn)椤昂芏嗖块T的工作是為能達(dá)成大銀幕最佳視聽觀感”[15]而付出的努力。退居小屏幕觀影，我們將損失很多東西，而且很可能是最cinematic的部分。

但這并不意味著要對(duì)電影院持有桑塔格般的“拜物教式迷影”[2]195，作為中國(guó)影迷尤其不該如此。因?yàn)槲覀儾荒芤贿呄硎苤髅襟w平臺(tái)和個(gè)人終端設(shè)備帶來的豐富資源和便捷自由的觀影可能性，又一邊大聲斥責(zé)這種方式在毀滅電影。電影不會(huì)因?yàn)殡x開電影院就變得毫無價(jià)值，否則我們?cè)趺唇忉屼浵駨d對(duì)“第六代”導(dǎo)演的集體啟蒙？以及如何解釋《牯嶺街少年殺人事件》即便在2016年才發(fā)行藍(lán)光高清版，卻在此前十幾年的時(shí)間里僅憑幾百兆的劣質(zhì)網(wǎng)絡(luò)資源，依然能讓無數(shù)電腦前的影迷們獲得靈魂洗禮般的震撼？那些黑黢黢的畫面，曾怎樣如同一道圣光照進(jìn)我們心底，而這一切并不是電影院帶給我們的。我們當(dāng)然不否認(rèn)在嘈雜明亮的日常環(huán)境中，用臺(tái)式機(jī)、平板電腦、手機(jī)等個(gè)人終端設(shè)備看電影的弊端?！叭藗円褯]有耐心在兩小時(shí)的時(shí)間—影像中遭遇另一個(gè)整體世界。……在現(xiàn)實(shí)中，時(shí)間被碎片化、生活被碎片化;而電影，才恰恰是在保證非碎片化。”[2]203但同樣值得注意的是，作者吳冠軍在后記中也說：“利用國(guó)慶長(zhǎng)假，一個(gè)人插上耳機(jī)，在電腦里找出早已下載好的藍(lán)光版The?Time?Travelers?Wife，在黑暗的書房里慢慢消磨兩小時(shí)?！盵2]245相信書中的很多影片，也曾在同樣的電腦上感動(dòng)過作者。

所以，這里有兩種意義上的電影院：一種是物理意義上的觀影空間，另一種是哲學(xué)意義上的主體性經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)。書中所捍衛(wèi)的并非前者，而是后者，畢竟現(xiàn)實(shí)中的電影院已經(jīng)越來越令人失望了。一邊是，主流影院為了節(jié)約投影機(jī)燈泡耗損把亮度調(diào)暗，工作人員的失誤可能導(dǎo)致畫幅錯(cuò)誤，片尾字幕一出便開燈趕人，旁邊觀眾長(zhǎng)時(shí)間亮起手機(jī)屏幕、大聲聊天、孩子哭鬧、寵物逃竄，以及集體觀影時(shí)往往礙于旁人而羞于流淚痛哭……另一邊則是，電影節(jié)期間被迷影群體占據(jù)的影院，他們“倡導(dǎo)的‘電影中心主義建構(gòu)了對(duì)電影及其至高無上的藝術(shù)身份的近乎專斷的獨(dú)裁式想象，這種精英主義的‘圈子文化締造了‘大電影意識(shí)，或者‘電影原教旨主義，它推崇‘電影院崇拜論，強(qiáng)調(diào)清教徒般的觀影禮儀，傳播對(duì)膠片的化學(xué)成像美感的迷戀”[16]。他們穿著印有各種觀影禮儀的T恤衫，發(fā)放寫著“你亮起的手機(jī)屏幕把沉浸在電影中的我殺死了”的驚悚警告牌，觀影時(shí)如果有人不慎看了一眼手機(jī)，或不留神踢到前面的座位，輕則被報(bào)以白眼，重則被厲聲謾罵，以致全場(chǎng)側(cè)目——看電影已然成為一件令人膽戰(zhàn)心驚的事。

而哲學(xué)意義上的電影院則是一個(gè)“將人變成‘非人的裝置。當(dāng)進(jìn)入電影院后，人從其熟悉的現(xiàn)實(shí)生活中被‘隔離出來，暫時(shí)性地進(jìn)入一種幽靈性場(chǎng)域，在其中人具有更大的潛能遭遇拉康所說的真實(shí)，從而促發(fā)主體性的劇變而成為驅(qū)力主體”[2]65。可見，“隔離”才是電影院之為哲學(xué)概念的核心。特呂弗曾說：“我開始感覺到一種強(qiáng)烈的需要，想要‘進(jìn)入電影之中。我坐得離銀幕越來越近，為的是可以忽略電影院里其他的人和事的存在?！抑恢牢蚁腚x電影近一點(diǎn)，再近一點(diǎn)?！盵1]2盡量屏蔽他人，使自己最大限度進(jìn)入電影世界，這才是生成驅(qū)力主體的空間保障。它既可以是普通影院，也可以是一人包場(chǎng)的VIP廳，也可以是家庭影院或關(guān)起門的書房，甚至不必真的走進(jìn)一間屋子，只要戴上一副VR眼鏡和耳機(jī)，坐在椅子上就能開啟你的個(gè)人影院。而這些形式的共性就在于，必須保證周邊的黑暗與安靜——使人從現(xiàn)實(shí)中抽離出來。只有這樣才能暫時(shí)忘我地卷入情節(jié)和各種視聽效果帶來的情感驅(qū)力。在今天，能夠產(chǎn)生這一驅(qū)力的地方，就是一個(gè)人的“電影院”。

三、觸興：知覺后勤學(xué)的情感能量

斯賓諾莎認(rèn)為，人的身體不斷受到外界事物的刺激和影響，“情感誕生于身體的感觸經(jīng)驗(yàn)”，以此反對(duì)笛卡兒的身心二元論——情感不再是孤立于身體的“心情”，而是由身體觸動(dòng)和激發(fā)的反饋機(jī)制，這就是觸興/情動(dòng)（Affect）的基本特征。[17]德勒茲強(qiáng)調(diào)其作為“情感流變”的動(dòng)態(tài)屬性，馬蘇米則在“物質(zhì)化”的維度上更凸顯了這個(gè)概念的后人類氣質(zhì)，他“要將事物無中介地放回文化物質(zhì)主義中，同時(shí)將看上去最物質(zhì)有形的東西放回身體”[18]。正是在這個(gè)意義上，他比斯賓諾莎的情感更強(qiáng)調(diào)“‘觸興是無—主體性的、非—意識(shí)性的、非符號(hào)化的并且未在符號(hào)性秩序中受到注冊(cè)的、強(qiáng)烈的”[2]82。在后人類語境下，觸興比情感更能凸顯人機(jī)耦合的主體經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)人與物的相互觸動(dòng)與激發(fā)，強(qiáng)調(diào)感性經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)化為力與能量的方式釋放或儲(chǔ)存。人工智能的發(fā)展正在昭示信息論和控制論對(duì)人的本質(zhì)性前瞻：從賽博格到人機(jī)同質(zhì)。人的感受越來越建基于機(jī)器的牽引與觸發(fā)，今天已經(jīng)很難找到那種完全排除機(jī)器影響的“純粹主體”了，我們是在各種機(jī)器的功能效應(yīng)中，獲得身體與心里的感受。

維利里奧考察了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)與電影的共性，認(rèn)為“影像的補(bǔ)給變得等同于彈藥一類軍需品的補(bǔ)給”[19]前言，2，并由此提出“知覺后勤學(xué)”。它具體是指，在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中，攝影機(jī)與武器越發(fā)合為一整個(gè)“視覺機(jī)器”，使得軍事威脅逐漸“去現(xiàn)實(shí)化、去物質(zhì)化”，亦即“視覺化”。[19]30它使電影從根本上拒絕了藝術(shù)模仿論，而側(cè)重于強(qiáng)調(diào)它的機(jī)器本性，以及這種機(jī)器本性對(duì)人類感知的建構(gòu)性功能。簡(jiǎn)言之，機(jī)器規(guī)訓(xùn)感知，攝影機(jī)和顯示器的各項(xiàng)參數(shù)指標(biāo)，決定了我們對(duì)世界的判斷。世界對(duì)我們而言依舊可以是“眼見為實(shí)”的，但這個(gè)“眼”已不再是生物學(xué)上的肉眼，而是機(jī)器眼。德呂克的“上鏡頭性”和維爾托夫的“電影眼睛人”是它的理論源頭。前者是以光學(xué)鏡頭和大銀幕的機(jī)器屬性來規(guī)訓(xùn)演員的臉：一種更為瘦削有凹凸感的臉龐輪廓能成為“電影臉”的原因，蓋因它能平衡不同焦段鏡頭和寬度不同的銀幕在將三維對(duì)象擠壓為二維影像時(shí)，必然損耗的立體感。電影演員的身體首先不是作為人的身體，而是滿足鏡頭與銀幕需求的機(jī)器化身體。東亞女演員們無休止的減肥噩夢(mèng)和對(duì)歐美人種更具雕塑感的基因傾慕，其性別與種族上的自卑根源與其說是文化，不如說是機(jī)器。維爾托夫的“電影眼睛人”或許是最早的電影賽博格理論，“把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探究充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象”。以運(yùn)動(dòng)的機(jī)器視點(diǎn)取代舞臺(tái)觀眾視點(diǎn)，“以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象”[20]。它在今天的意義不只是作為未來主義的機(jī)器美學(xué)，而是揭示了從解放攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，增強(qiáng)機(jī)器自動(dòng)化，到以數(shù)字繪景徹底取代實(shí)景拍攝的一整條機(jī)器視覺電影史。通過光學(xué)鏡頭、數(shù)字傳感器、Photoshop、Maya、After?Effects等數(shù)字圖像/視頻處理軟件，觀眾的感知已然賽博格化了。

在觀影層面上，“競(jìng)速觀看所深層次帶來的知覺場(chǎng)變異，會(huì)劇烈地改變觀影者的頭腦環(huán)境，從而改變其‘知覺的后勤。”[2]70鏡頭和屏幕疊加在眼睛上，耦合成我們的視覺感受器;環(huán)繞立體聲音響系統(tǒng)或降噪耳機(jī)疊加在耳朵上，耦合成我們的聽覺感受器。今天的電影院是各種頂級(jí)視聽設(shè)備裝配后的“觸興賦能艙”，供給驅(qū)力主體轉(zhuǎn)型所必需的物質(zhì)條件?！爸黝}公園”并非電影院的原罪，而是其機(jī)器本性的集中顯現(xiàn)，影院觀影區(qū)別于流媒體觀影的根本，正是基于“知覺后勤學(xué)”的觸興體驗(yàn)。在杜比影院（Dolby?Cinema）看過《雙子殺手》的觀眾，會(huì)被摩托車追擊片段全面震撼：身體仿佛真的坐上摩托車震動(dòng)飛奔起來，以至于無法分清那種眩暈的高速運(yùn)動(dòng)究竟是一種心理感覺，還是一種物理上實(shí)實(shí)在在的身體震動(dòng)。事實(shí)上，兩者是混合交織在一起的。這個(gè)段落中巨大的聲音轟鳴通過杜比全景聲（Dolby?Atoms）音響系統(tǒng)環(huán)繞放大，對(duì)座椅產(chǎn)生了切實(shí)的聲音震動(dòng)，這種輕微的物理震動(dòng)雖然不像4D座椅那樣明顯，但配合眼前杜比視界（Dolby?Vision）120幀3D的超高清流暢畫面，足以令人產(chǎn)生身—心共振。這就是電影院賦予我們的觸興力量，不再只是依靠一種動(dòng)態(tài)的暗示來引發(fā)視錯(cuò)覺，而是真正地介入我們的身體感覺器官。

在更為注重私人空間與個(gè)人體驗(yàn)的今天，電影院的核心價(jià)值已不再是分享型的社交機(jī)構(gòu)，而是以放映系統(tǒng)的高技術(shù)格式為其立身之本。之所以被稱為“放映系統(tǒng)”，是因?yàn)樗恢皇怯嘘P(guān)放映環(huán)節(jié)的設(shè)備裝置，而是從攝影機(jī)、鏡頭、影片拷貝、放映機(jī)、銀幕、音響系統(tǒng)、3D眼鏡、座椅間距、傾斜度、弧度等全方位保障最終呈現(xiàn)效果的技術(shù)規(guī)格體系。IMAX廳、杜比影院、LUXE廳、CGS中國(guó)巨幕廳、CINITY廳等，都有不同的配套技術(shù)規(guī)格，而且每一項(xiàng)技術(shù)指標(biāo)的改變都會(huì)影響其他技術(shù)效果的呈現(xiàn)?！峨p子殺手》上映時(shí)，華夏CINITY號(hào)稱采用120幀、3D、4K的頂配放映系統(tǒng)，約130～250元的超高票價(jià)也使觀眾默認(rèn)這是觀看這部電影的最佳影院配置。但絕大多數(shù)人忽略了一個(gè)關(guān)鍵問題：CINITY系統(tǒng)采用的是傳統(tǒng)圓偏振3D眼鏡，導(dǎo)致色彩和亮度明顯失真;而杜比影院采用的是特制分色3D眼鏡，保證左右眼分別接收到高亮度全彩色圖像。這使得2K分辨率的杜比影院，在整體影像質(zhì)量上遠(yuǎn)高于4K分辨率的CINITY系統(tǒng)。這就是強(qiáng)調(diào)作為“系統(tǒng)”的影院的意義所在，每一個(gè)局部技術(shù)的變動(dòng)，都可能影響最終的呈現(xiàn)效果。

即便前文已述，哲學(xué)意義上的電影院才是這一概念的深層旨?xì)w。但如果拋開各種現(xiàn)實(shí)考量（如省時(shí)、便捷、無他人干擾等），技術(shù)裝備高端的現(xiàn)實(shí)影院依然是目前所有電影的最佳歸宿。不是只有漫威式的商業(yè)大片才適合主題公園，阿巴斯式的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)也提供一種文雅的“爽”。我們只是沒有機(jī)會(huì)在IMAX或杜比影院觀看《假面》《大路》這樣的電影（假設(shè)存在為這兩套放映系統(tǒng)重新制作的修復(fù)版），但想象一下比比和麗芙的臉龐交疊出現(xiàn)在22米寬、16米高的巨幕上（甚至更大），那將是怎樣宏偉奔涌的臉之現(xiàn)象學(xué);馬蹄敲擊石板路的神秘午夜、藏巴諾發(fā)動(dòng)引擎遠(yuǎn)去的大篷車、杰索米娜憂傷的小號(hào)曲，如果能在杜比全景聲系統(tǒng)里響起，從頂部揚(yáng)聲器和環(huán)繞揚(yáng)聲器中次第流淌出來的聲音，會(huì)不會(huì)令“心碎”真正獲得一種身體上的顫抖與疼痛感。今天的影院觀眾，其主體經(jīng)驗(yàn)本身就是機(jī)器化的結(jié)果，“在作為‘行動(dòng)者—網(wǎng)絡(luò)的電影場(chǎng)域中，除了觀影者外，影片、銀幕、放映機(jī)、墻、音響、3D眼鏡、4D座椅，都是行動(dòng)者——它們盡管不具有‘意識(shí)，但卻具有能動(dòng)性，都是‘有生氣的。……一進(jìn)入電影院，觀影者很快就被抽走自由移動(dòng)的能力、隨便說話的能力、分心做其他事的能力……這使得電影場(chǎng)域成為一個(gè)典范性的能動(dòng)性聚合體：觀影者們恰恰是和非人類事物一起，在封閉的電影院（聚合性的網(wǎng)絡(luò)）中獲得能動(dòng)性”[2]77。而能夠抽走我們行動(dòng)力的電影院，必須是一個(gè)高科技武器裝備間，是這些非人類的機(jī)器，讓我們瞬間套上黃金戰(zhàn)甲，獲得無所畏懼的死亡驅(qū)力，成為真正的能量聚集體，以至于走出影院的那一刻，每個(gè)人都仿佛解甲歸田、恍如隔世。

結(jié)??語

特呂弗曾表示：“我心目中的成功電影必須同時(shí)表達(dá)出一種世界觀和一種電影觀?！盵1]4這揭示出電影與哲學(xué)的一種基本關(guān)系：不是用影像去轉(zhuǎn)譯某種哲學(xué)理論，而是說，好電影本身應(yīng)該具有哲學(xué)性，亦即它潛藏著自身與世界的同構(gòu)性特質(zhì)。吳冠軍的新作正是在電影已然被深刻質(zhì)疑的時(shí)代，不斷追問“電影是什么”以及“電影還能是什么”這一最根本問題，持續(xù)演繹它與世界的同構(gòu)性關(guān)系。

[本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“后現(xiàn)代主義哲學(xué)發(fā)展路徑與新進(jìn)展研究”（18ZDA017）階段性成果;上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目“電影對(duì)中國(guó)畫視覺機(jī)制的傳承與創(chuàng)新研究”（2019BWY015）階段性成果。]

注釋

[1][法]弗朗索瓦·特呂弗.我生命中的電影·序言[M].黃淵譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[2]吳冠軍.愛、死亡與后人類：“后電影時(shí)代”重鑄電影哲學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2019.

[3][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.事件[M].王師譯.上海：上海文藝出版社，2016.

[4]湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍譯.電影藝術(shù)，2009（2）.

[5][澳大利亞]理查德·麥特白.好萊塢電影：美國(guó)電影工業(yè)發(fā)展史[M].吳菁等譯.北京：華夏出版社，2011.

[6]紀(jì)錄片《詹姆斯·卡梅隆：再見泰坦尼克號(hào)》中對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)介紹。

[7][美]約瑟夫·M.博格斯，丹尼斯·W.皮特里.看電影的藝術(shù)[M].張菁等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：428.

[8][美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)：悉德·菲爾德經(jīng)典劇作教程1[M].鐘大豐等譯.北京：世界圖書出版公司，后浪出版公司，2012：7.

[9][美]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].白可譯.南京：南京大學(xué)出版社，2009：11.

[10][美]肯·丹西格，杰夫·拉什.超越套路的劇作法[M].易智言等譯.北京：世界圖書出版公司，后浪出版公司，2013：41-48.

[11][美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009：24.

[12]聶欣如.類型電影原理[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019.

[13][法]阿蘭·巴迪歐.愛的多重奏[M].鄧剛譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：63.

[14]Martin?Scorsese.I?Said?Marvel?Movies?Arent?Cinema.Let?Me?Explain.https：//www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html？_ga=2.261513988.842084746.1581629411-1810503934.1581629411.

[15]https：//m.weibo.cn/status/4464228934865198？.

[16]李洋.叢書總序[A].[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.真實(shí)眼淚之可怖[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2018：III.

[17]汪民安.何謂“情動(dòng)”？[J].外國(guó)文學(xué)，2017（2）.

[18][加]布萊恩·馬蘇米.虛擬的寓言[M].嚴(yán)蓓雯譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2012：4.

[19][法]保羅·維利里奧.戰(zhàn)爭(zhēng)與電影[M].孟暉譯.南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[20]李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選（修訂本）（上冊(cè)）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：216.

作者單位：華東師范大學(xué)傳播學(xué)院

（責(zé)任編輯?周雨塵）