國內城市風景題材油畫平面化溯源淺析

朱麗穎

（西北師范大學,甘肅 蘭州730000）

一、國內城市發(fā)展概述

自漢代以來，2000 余年的中國古代傳統(tǒng)社會就是建立在以家庭或家族為單位的聚集形態(tài)。這也就形成了后來自給自足的農耕經濟、血緣為基礎的宗法社會以及儒家為思想依據的綱常倫理。中國的現代社會也是在前人的基礎上建立的。在城市化的整個發(fā)展進程中，中國社會由農業(yè)社會過渡到工業(yè)社會。農耕文明向工業(yè)文明轉變，計劃經濟向市場經濟變革，精英文化向大眾文化轉向。而城市的林立而起，在中國古代的畫家便開始有所關注，例如:宋代張擇端的《清明上河圖》，展現出一片古代城市繁榮昌盛的景象；19 世紀的廣東外銷油畫，顯露著近代城市手工勞動與工作作坊的痕跡等等。而畫家視覺圖像表現方法也開始隨著城市的不斷發(fā)展轉向。

二、國內城市風景題材油畫平面化溯源及發(fā)展

（一）國內城市風景油畫的發(fā)端

在20 世紀前期，對國內都市風景題材專門性表現的油畫鳳毛麟角，其一，民國時期的社會形態(tài)總體上處于傳統(tǒng)農業(yè)社會，少數都市繁榮。其二，從清末的“西學東漸”留學熱潮留美、留歐、公派到日本的藝術家將油畫藝術引入中國，進而影響到民國社會。如這一時期的畫家倪貽德，其油畫作品《沈陽火車站》在風格上受后印象主義影響，建筑物以簡單的幾何形體表現，有強烈的色彩構成元素。并且畫家十分推崇立體主義的直線處理方法，無論是建筑還是街道都由無數幾何立體形交錯，具有一種力量美。他還發(fā)表了相關文章——《理想的風景畫》重點介紹了郁特里羅的城市風景。描繪民國時期的城市油畫作品還有陳抱一的《香港碼頭》、王濟遠的《上海外灘公園》等。這一時期的畫家更多的是關注城市表象，較少涉獵社會、政治、文化等問題。其三，由于當時的社會政治混亂?，F代都市形態(tài)與藝術文化存在脫節(jié)，不合規(guī)范的狀況，不構成發(fā)展條件。所以這一時期可視為城市風景題材的發(fā)端期。

20 世紀80 年代出現的“無名畫會”“星星畫會”興起，展開了對自由和自我表現的藝術主張，吳冠中還在其中提出“形式美”問題，突破了傳統(tǒng)藝術有關藝術形式、語言、材料之間的隔層，將三者統(tǒng)一起來。它打破了人們固有的觀念與傳統(tǒng)、樣式與題材等方面的框架，使我們對“藝術”有了更有深度、廣度的理解。這也為中國美術走進一個多元化的新境界做了觀念與形式的準備。直到20 世紀90 年代以后，都市化步伐加快，社會政治、經濟、文化全面深化發(fā)展，城市風景油畫才迎來形成與發(fā)展的新時期。此后經歷了“85”新潮、“89 現代藝術大觀”2000 年上海雙年展，背景798 藝術區(qū)的集結于發(fā)展等等，是藝術多元化發(fā)展正如火如荼的時期，這為城市風景題材油畫發(fā)展打下了一定的基礎。同時國內受美國60 年代的波普政治影響，90 年代中后期生于60 年代的藝術家鐘飆，以一種平面化的創(chuàng)作方式對城市化進程進行關注。

（二）國內城市風景油畫的形成

進入21 世紀，隨著城市化的不斷發(fā)展，人們的思想觀念及審美習慣發(fā)生變化，新生代畫家開始將視野聚焦到普通人的生活中，對現代生活的反思，從思想、觀念、風格、技法都表現出不同時代背景下的精神面貌。代表畫家如方力鈞、曾梵志、王廣義等人他們常選取都市大環(huán)境下的人和事來描繪，顯示出一種無聊、戲謔、嘲諷的意味。油畫形式上趨于觀念化。90 年代中后期，隨著人們生活水平的不斷提高，對藝術的形式以及內容上提出了更深層次的要求，大眾更希望藝術不僅限于模仿現實生活，而是挖掘社會發(fā)展深層次的含義，這一時期的“艷俗藝術”開始得到發(fā)展，90 年代末年輕一代的藝術家們表現出一種“卡通化”“平面化”“虛擬化”的傾向，但在城市風景題材上還是少有表現。

21 世紀后，中國油畫本土意識增強，畫家們將個性化與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合，從現代藝術角度出發(fā)，出現了這一時期對都市風景大量描繪的代表畫家。城市作為一種客觀存在，一直在不斷發(fā)展，城市文化作為一種物質形態(tài)和非物質形態(tài)的結合，也孕育在其中。比如有在繪畫手法上帶有德國表現主義藝術家基弗的辛辣，運用粗獷有力的繪畫語言的油畫家徐曉燕，其作品《2007·橋-2》、《都市邊緣》，畫面營造出陌生的審美距離，表現出一種紀實性；戴士和《金融街》中所表現的更為世俗化的藝術樣貌，極力迎合當代社會消費文化等精神喜好。這種表達方式更傾向于對生活中感受到內在體驗進行表達，是畫家對當代社會生活現實的體驗。同時由于受到西方消費文化、大眾文化的影響，世俗性藝術更多的受到大眾傳媒的作用，在琳瑯滿目的消費文化下，物質已不能滿足空洞的精神匱乏，在油畫上也出現了一種無中心、多元的、世俗化的藝術樣貌。當代的世俗性油畫受圖像化時代的影響，色彩趨向工業(yè)化時代的單一與冰冷；構圖則以平面為主，造型趨于概括，形象來自于大眾。但不得不說，大多數世俗性審美成為了感官娛樂和大眾商業(yè)的傀儡。崔國泰、羅荃木等畫家在黑灰或灰褐色調中將20 世紀末大工廠等場景再現，曾經的工業(yè)水還退出時代舞臺，第三產業(yè)的興盛與信息時代迅速崛起，將昔日沸騰的大工廠時代留在黯然的記憶中。如作品《作品3—沈陽站》，這一時期的城市發(fā)展越發(fā)多元，打破了人與自然的和諧，進而產生一些現實問題，畫面中便出現了既有理性色彩也有懷疑態(tài)度，既有不滿的宣泄也有對曾經美好的懷舊。如畫家雷波、任傳文、張新權、巫俊、張原稼等畫家的城市風景畫作品，都發(fā)起了對當下生存環(huán)境的思考和表現。

隨著時間的推移，以“城市”為主題的展覽越來越多，從各大全國美展、青年美展、風景美展、主題展中，也開始不斷涌現城市風景的油畫作品，以2014 年的“可見之詩”——中國油畫風景作品入選作品為例，表現城市風景為主題的藝術作品就有約24幅，其中出現了袁景的《城市空間之二十九》，羅堅的《都市在歌唱》等平面化傾向的作品。此后在各大風景展覽中，還有杜海軍、唐亮、王永昌、沈磊、王善滿、段亞東等等優(yōu)秀的青年畫家用不同的表現形式來描繪城市景象。另外，還出現了以個展、主題展為形式的城市風景油畫展覽。

通過以上展覽可發(fā)現，全國各地的一些藝術家開始把更多的目光轉向“城市風景”這一現實主題，關注城市發(fā)展、城市人的生活和精神狀態(tài)及其城市景觀變化。他們中開始運用平面性的繪畫語言記錄著時代的發(fā)展變化，形成獨具時代特色的繪畫面貌。代表畫家如俞曉夫、鄧箭今、曾梵志、尹朝陽等畫家的畫面中，都可看出現代視覺圖像呈現上與傳統(tǒng)注重畫面的表現方式截然不同。而形成平面化傾向的原因是多方面的：一方面在全球化發(fā)展的背景下，傳統(tǒng)自然景觀比工業(yè)化的人造景觀逐漸代替，人的視線范圍被壓縮；另一方面是由于都市人長期生活在工業(yè)化時代所累積的心理癥狀，科技文化所造成的圖像對世界和人的包圍。

（三）國內城市風景油畫概念的提出

城市是人類社會發(fā)展到一定階段的產物，但城市的不斷發(fā)展也促使了人類社會的發(fā)展。古今中外有很多學者對“城市”的概念提出了不同的定義，馬克思和恩格斯曾指出：“城市本身表明了人口、生產工具、資本、享樂和需求的集中?！敝袊目脊艑W家則認為，城市最初出現在中國古代聚落形態(tài)史的過程中，是一系列相互聯(lián)系的構成。而從地理學角度來講：“城市是一個人口集中，非農業(yè)各類產業(yè)發(fā)達、居民以非農業(yè)人口為主的地區(qū)，通常是周圍地區(qū)政治、經濟、文化的中心?！倍鴱乃囆g學角度來定義城市，“城市風景油畫”這一概念在中國最初并不是由油畫界提出的，而是中國畫上的“城市山水畫”，是由科學家錢學森1992年率先提出。此說法源自他寫給《美術》雜志總編的一封信“關于美術的一封信”。他曾說：“所謂城市，就是一個以人為主體，以空間利用和自然環(huán)境利用為特點，以聚集經濟效益，社會效益為目的。集約人口、經濟、科學、技術和文化的空間地域系統(tǒng)?！卞X學森的這一“城市山水畫”提法得到當時美術界的普遍響應，油畫界隨即有了“城市風景畫”的說法，并沿用至今。