貝多芬《c小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂(lè)章》結(jié)構(gòu)研究

鄭中興

一、貝多芬維也納時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作概述

貝多芬維也納時(shí)期的起止時(shí)間通常定義為1792 年貝多芬奔赴維也納拜師學(xué)藝至1802 年貝多芬創(chuàng)作《第三“英雄”交響曲》之前，這一時(shí)期是貝多芬生平中的第二個(gè)時(shí)期?！斑@一時(shí)期的重要作品主要有：前兩部交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、包括“悲愴”（Op.13）、“月光”（Op.27，No.2）、“暴風(fēng)雨”（Op.31，No.2）在內(nèi)的前20 首鋼琴奏鳴曲，一系列變奏曲，大提琴奏鳴曲，6 首弦樂(lè)四重奏和鋼琴三重奏等室內(nèi)樂(lè)作品，以及用德國(guó)詩(shī)人馬蒂松（Matthisson）的抒情詩(shī)寫作的歌曲《阿德拉依德》等。

二、貝多芬《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂(lè)章》創(chuàng)作背景及結(jié)構(gòu)分析

（一）創(chuàng)作背景

1798—1799 年初，貝多芬聽(tīng)力的衰退已經(jīng)非常嚴(yán)重，他創(chuàng)作了《“悲愴”奏鳴曲》獻(xiàn)給他的貴族資助者、保護(hù)人卡爾·馮·李希諾夫斯基親王，表達(dá)二人之間深厚的友誼。這部作品構(gòu)思宏大、手法簡(jiǎn)練，是貝多芬維也納時(shí)期鋼琴奏鳴曲的杰作，表達(dá)了貝多芬對(duì)不公命運(yùn)的反抗、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤慨和對(duì)心中自由、平等、博愛(ài)、大同等崇高社會(huì)理想的追求。

（二）結(jié)構(gòu)分析

該作品的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式。

引子（1—11 小節(jié)）Grave（莊板）的速度，極度莊嚴(yán)肅穆、黯淡絕望。這一調(diào)性奠定了全曲“悲愴”的基調(diào)，象征著與貝多芬心中自由、平等、博愛(ài)、大同等崇高社會(huì)理想所格格不入的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)、一次又一次失戀的痛苦打擊和耳疾等命運(yùn)的殘酷考驗(yàn)。動(dòng)機(jī)音型經(jīng)歷三次模進(jìn)之后，緊接著裁截、重復(fù)和緊收，象征著貝多芬心中的痛苦和絕望逐漸到達(dá)頂點(diǎn)，既而爆發(fā)跌落。

而后轉(zhuǎn)至的大調(diào)性色彩溫暖明亮，象征著貝多芬在看清社會(huì)現(xiàn)實(shí)、遭受多次失戀的痛苦打擊和耳疾等命運(yùn)的殘酷考驗(yàn)之后，逐漸地從絕望中走出來(lái)。左手豐滿連續(xù)的柱式和弦織體，象征其心態(tài)亦逐漸變得平和，心底也燃起對(duì)未來(lái)的希望和向往。但p 和ff 之間強(qiáng)烈鮮明的力度對(duì)比與漸趨的模進(jìn)又象征著貝多芬心中仍不時(shí)爆發(fā)出憤懣的反抗，而這種情緒也在不斷堆疊。

裁截后又不斷模進(jìn)的音型象征著貝多芬的心中反抗決心的進(jìn)一步堆疊，直至頂點(diǎn)。突如其來(lái)的sfp 與fp的力度對(duì)比、右手快速跑動(dòng)的環(huán)繞式音型和左手瞬間的抽離象征著火山即將爆發(fā)之前那令人窒息的平靜。同時(shí)，c 和聲小調(diào)也可為呈示部做出調(diào)性預(yù)備，預(yù)示著激烈的矛盾沖突即將拉開(kāi)帷幕。

呈示部（12—134 小節(jié)）

主部（12—35 小節(jié)）速度為十分活潑且精神飽滿的快板（Allegro di molto e con brio），右手快速跳動(dòng)的雙音，與左手象征隆隆戰(zhàn)鼓的震音，表現(xiàn)出貝多芬剛剛開(kāi)始踏上反抗斗爭(zhēng)的道路之時(shí)，心中充滿了動(dòng)力與斗志。補(bǔ)充中右手兩個(gè)sf 的強(qiáng)音象征著沖鋒的號(hào)角，隨即連續(xù)下行的分解和弦象征著千軍萬(wàn)馬奔騰而下。

連接部（36—51 小節(jié)）

36—46 小節(jié)為樂(lè)節(jié)群結(jié)構(gòu)，由一個(gè)模進(jìn)原型通過(guò)連續(xù)兩次上行模進(jìn)，隨后裁截之后下行四五度模進(jìn)形成。每一次模進(jìn)都象征的勇猛地沖鋒，且沖鋒的勢(shì)頭愈演愈烈，逐漸發(fā)展至頂點(diǎn)。隨后，補(bǔ)充6 小節(jié)逐漸下行象征但整體態(tài)勢(shì)逐漸平息。

第一副部（52—89 小節(jié)）每一樂(lè)句的旋律音型基本為先上行，過(guò)程中跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)相結(jié)合，再下行，主要以波音級(jí)進(jìn)為主，音樂(lè)情緒變得悠揚(yáng)輕快，俏皮活潑，仿佛是在經(jīng)歷前期戰(zhàn)斗后，身心感到輕松愉悅。加之左手半分解和弦式的伴奏織體，富于旋律舞曲風(fēng)格的律動(dòng)，更使得整體音樂(lè)情緒沉浸在舞蹈的氛圍中。

第二副部（90—113 小節(jié)）音樂(lè)的組織使用三層次發(fā)展手法，旋律聲部和低聲部分別作反向的級(jí)進(jìn)，內(nèi)聲部則作為和聲聲部填充在中間。溫暖明亮的大調(diào)色彩、外聲部的反向級(jí)進(jìn)、迅速跑動(dòng)的二八節(jié)奏和力度的逐漸加強(qiáng)（cresc.）使得炙熱激動(dòng)的情緒被迅速推至頂峰，構(gòu)成了呈示部的音樂(lè)高潮。最后左手兩個(gè)力度為f 的四分音符仿佛是對(duì)自身強(qiáng)有力的肯定和暗示。隨即，音樂(lè)再次重復(fù)，從頭開(kāi)始再一次將音樂(lè)情緒推向巔峰，象征著熾熱激動(dòng)的情緒必須至少要爆發(fā)兩次才可以滿足。

第一結(jié)束部（114—121 小節(jié)）開(kāi)始時(shí)旋律聲部出現(xiàn)切分，仿佛沖鋒的號(hào)角再一次響起，隨后，下行級(jí)進(jìn)與環(huán)繞音型相結(jié)合的模進(jìn)原形進(jìn)行下行五度的兩次模進(jìn)，象征千軍萬(wàn)馬奔騰而下，一瀉千里。

第二結(jié)束部（122—133 小節(jié)）122—126 小節(jié)右手和左手的材料均來(lái)源于主部。開(kāi)始是對(duì)主部的再現(xiàn)，隨即右手變化，使用6 個(gè)音程和2 個(gè)和弦，強(qiáng)而有力且進(jìn)行音區(qū)轉(zhuǎn)換，伴隨著左手隆隆的“戰(zhàn)鼓”，象征著英雄揮劍，擲地有聲。

展開(kāi)部（134—195 小節(jié)）

展開(kāi)引入（134—137 小節(jié)）的材料來(lái)源于引子，動(dòng)機(jī)原型先進(jìn)行上行四度模進(jìn)，然后做變化重復(fù)。象征殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、失戀的痛苦打擊和命運(yùn)的殘酷考驗(yàn)仍在不斷堆疊。隨即，右手以四個(gè)和弦下行，而左手則以切分節(jié)奏的不同音區(qū)的單音與左手交相輝映，象征著在經(jīng)過(guò)呈示部的斗爭(zhēng)反抗之后，貝多芬對(duì)自己內(nèi)心的一次次叩問(wèn)。

實(shí)體展開(kāi)（138—167 小節(jié)）

實(shí)體展開(kāi)I（138—149 小節(jié)）中138—139 小節(jié)的材料來(lái)源于連接部34—44 小節(jié)，140—144 小節(jié)的材料來(lái)源于引子5—7 小節(jié)。隨后，144—148 小節(jié)是將之前的整體音樂(lè)材料做上行三度的模仿。

實(shí)體展開(kāi)II（150—168 小節(jié)）右手承接了呈示部中由左手演奏的震音，下行級(jí)進(jìn)的音型象征著隆隆的戰(zhàn)鼓逐漸逼近。150—160 小節(jié)的左手的材料來(lái)源于連接部34—44 小節(jié)，160—168 小節(jié)左手下行級(jí)進(jìn)的音型鏗鏘有力、擲地有聲，象征著英雄一次又一次不斷果決地?fù)]劍，將殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與不公的命運(yùn)斬于馬下。

屬準(zhǔn)備部分（168—195 小節(jié)）169—173 小節(jié)左手為震音奏法的屬持續(xù)音，右手進(jìn)行快速跑動(dòng)的二八節(jié)奏的分解和弦，材料來(lái)源于第二副部并做變化，象征著在隆隆戰(zhàn)鼓的背景之下，千軍萬(wàn)馬彼此焦灼的纏斗。其中，右手聲部隱藏著一條#c—d—c—B 的旋律線。172—176小節(jié)的材料來(lái)源于連接部34—44 小節(jié)。隨后，整體進(jìn)行重復(fù)、裁截、緊收，仿佛千軍萬(wàn)馬一瀉千里，直接闖入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（196—295 小節(jié)）

主部（196—207 小節(jié)）是呈示部中主部11—23 小節(jié)的完全再現(xiàn)。

連接部（208—221 小節(jié)）右手以柱式和弦織體不斷下行進(jìn)行，并根據(jù)動(dòng)機(jī)原型進(jìn)行兩次模仿，與呈示部中連接部35—50 小節(jié)的三次連續(xù)上行模仿形成呼應(yīng)與對(duì)比。加之左手連綿不斷的震音音型，象征著連續(xù)三次強(qiáng)勁沖鋒，但其勢(shì)頭是逐漸平息的。

第一副部（222—253 小節(jié)）為主部中第一副部的變化再現(xiàn)。

第二副部（254—277 小節(jié)）、第一結(jié)束部（278—285 小節(jié)）和第二結(jié)束部（286—295 小節(jié)）為呈示部中第二結(jié)束部的簡(jiǎn)單變化再現(xiàn)。

codetta（296—299 小節(jié)）材料來(lái)源于引子1—3小節(jié)，模進(jìn)原型經(jīng)過(guò)兩次模進(jìn)，最終級(jí)進(jìn)下行，象征著反抗斗爭(zhēng)的情緒在最后時(shí)刻，亦不斷堆疊，在到達(dá)頂點(diǎn)之后漸趨沉靜。

coda（300—311 小節(jié)）材料來(lái)源于呈示部中的主部。象征著戰(zhàn)斗最終的全力一戰(zhàn)。最后的五個(gè)和弦力度為ff，強(qiáng)而有力，象征貝多芬對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)和不公命運(yùn)的殘酷考驗(yàn)反抗到底的決心和意志。

三、調(diào)性布局

貝多芬《c 小調(diào)”悲愴”奏鳴曲第一樂(lè)章》的調(diào)性布局主要為色彩性調(diào)性布局，多使用二度關(guān)系、三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

引子調(diào)性為c 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)bE 自然大調(diào)轉(zhuǎn)D 自然大調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)。

引子使用c 小調(diào)與bE 大調(diào)關(guān)系大小調(diào)式交替的技法，使調(diào)性樂(lè)彩于莊嚴(yán)肅穆、黯淡憂傷和溫暖明亮之間游移徘徊，形成了強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比。因此，貝多芬維也納時(shí)期使用該調(diào)性技法生動(dòng)形象的表現(xiàn)其內(nèi)心由絕望轉(zhuǎn)化成希望并最終轉(zhuǎn)化成堅(jiān)定的反抗的情感變化。

呈示部中主部調(diào)性為c 和聲小調(diào)。

連接部調(diào)性仍然為c 和聲小調(diào)，35—50 小節(jié)調(diào)性由最初的G 自然大調(diào)轉(zhuǎn)到bA 自然大調(diào)并最終轉(zhuǎn)到bB 自然大調(diào)。

第一副部調(diào)性為be 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)bD 自然大調(diào)轉(zhuǎn)be和聲小調(diào)轉(zhuǎn)f 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)bE 自然大調(diào)。調(diào)性先圍繞be和聲小調(diào)在調(diào)性上進(jìn)行下方和上方的二度調(diào)性環(huán)繞，環(huán)繞的終點(diǎn)到達(dá)奏鳴曲式副部的真正調(diào)性，即be 和聲小調(diào)的同主音大調(diào)bE 自然大調(diào)。因此，第一副部的調(diào)性布局可謂極具特色。調(diào)性的如此布局也蘊(yùn)含著貝多芬不臣服于黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、不向殘酷的命運(yùn)考驗(yàn)妥協(xié)的反抗斗爭(zhēng)意志，即“調(diào)性”也需要經(jīng)過(guò)一番歷練和磨難，方可抵達(dá)真正的“調(diào)性”彼岸。

第二副部調(diào)性為bE 自然大調(diào)。第一結(jié)束部調(diào)性為bE 自然大調(diào)。第二結(jié)束部調(diào)性為bE 自然大調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)。

呈示部整體調(diào)性布局充分展現(xiàn)了貝多芬維也納時(shí)期的創(chuàng)作技法。連接部先轉(zhuǎn)到屬大調(diào)，然而這種屬方向調(diào)只是曇花一現(xiàn)，而后馬上向上進(jìn)行二度轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，使調(diào)性自然過(guò)渡到關(guān)系大調(diào)bE 自然大調(diào)的同名小調(diào)be 小調(diào)，但此時(shí)依然不是副部真正應(yīng)該到達(dá)的調(diào)性。隨后調(diào)性經(jīng)過(guò)下發(fā)和上方二度的環(huán)繞，才最終到達(dá)了調(diào)性的“彼岸”bE自然大調(diào)。這充分體現(xiàn)了貝多芬的反抗斗爭(zhēng)意志。即便是副部的調(diào)性，也需要經(jīng)過(guò)一步步斗爭(zhēng)才能最終實(shí)現(xiàn)。

展開(kāi)部中展開(kāi)引入調(diào)性為g 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)e 和聲小調(diào)。實(shí)體展開(kāi)調(diào)性為e 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)F 和聲大調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)。屬準(zhǔn)備部分為c 和聲小調(diào)。

再現(xiàn)部中主部調(diào)性為c 和聲小調(diào)。連接部調(diào)性為bD 自然大調(diào)轉(zhuǎn)be 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)F 自然大調(diào)轉(zhuǎn)f 和聲小調(diào)。第一副部調(diào)性為f 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)，233 小節(jié)調(diào)性到達(dá)c 和聲小調(diào)，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的真正回歸。第二副部、第一結(jié)束部和第二結(jié)束部調(diào)性均為c 和聲小調(diào)。

codetta（297—300 小節(jié)）調(diào)性為c 和聲小調(diào)

coda（301—312 小節(jié)）調(diào)性為c 和聲小調(diào)。

貝多芬在該音樂(lè)作品的再現(xiàn)部中，連接部調(diào)性為bD 自然大調(diào)轉(zhuǎn)be 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)F 自然大調(diào)轉(zhuǎn)f 和聲小調(diào)，導(dǎo)致第一副部也是先在f 和聲小調(diào)上發(fā)現(xiàn)，最終在234小節(jié)才轉(zhuǎn)到c 和聲小調(diào)，最終實(shí)現(xiàn)調(diào)性回歸。這充分說(shuō)明了了貝多芬維也納時(shí)期內(nèi)心的反抗與斗爭(zhēng)意志已經(jīng)滲透到的調(diào)性布局中，即便是副部調(diào)性的回歸也要經(jīng)歷三番五次的調(diào)性游移，而不是直接妥協(xié)于主部調(diào)性。

結(jié) 語(yǔ)

《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂(lè)章》創(chuàng)作所在的維也納時(shí)期，也正是貝多芬從人生巔峰跌落低谷的時(shí)期，這一時(shí)期貝多芬的聽(tīng)力也開(kāi)始下降，并逐漸發(fā)展為耳聾的狀態(tài)，這對(duì)他的身心與創(chuàng)作是一種致命的打擊，使他一度想到通過(guò)自殺來(lái)結(jié)束生命。貝多芬對(duì)社會(huì)與人性、自由與平等、光明與黑暗的思考，都滲透在他的音樂(lè)作品中。

通過(guò)上述對(duì)貝多芬《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂(lè)章》的結(jié)構(gòu)分析，可以看出貝多芬作品中黑暗與光明、抗?fàn)幣c勝利的創(chuàng)作思維，已經(jīng)滲透到曲式結(jié)構(gòu)之中。諸如結(jié)構(gòu)的龐大；使用兩個(gè)副部；使用兩個(gè)結(jié)束部；使用尾聲與小尾聲；呈示部中第一副部開(kāi)始時(shí)調(diào)性的復(fù)雜化，第二副部的推動(dòng)，材料與引子開(kāi)頭時(shí)的聯(lián)系，再現(xiàn)部中調(diào)性遲遲的不回歸等都體現(xiàn)了貝多芬作品中光明終將戰(zhàn)勝黑暗，抗?fàn)幗K將取得勝利的思想內(nèi)核。