貝多芬《c小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂章》結(jié)構(gòu)研究

鄭中興

一、貝多芬維也納時期音樂創(chuàng)作概述

貝多芬維也納時期的起止時間通常定義為1792 年貝多芬奔赴維也納拜師學(xué)藝至1802 年貝多芬創(chuàng)作《第三“英雄”交響曲》之前，這一時期是貝多芬生平中的第二個時期?！斑@一時期的重要作品主要有：前兩部交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、包括“悲愴”（Op.13）、“月光”（Op.27，No.2）、“暴風雨”（Op.31，No.2）在內(nèi)的前20 首鋼琴奏鳴曲，一系列變奏曲，大提琴奏鳴曲，6 首弦樂四重奏和鋼琴三重奏等室內(nèi)樂作品，以及用德國詩人馬蒂松（Matthisson）的抒情詩寫作的歌曲《阿德拉依德》等。

二、貝多芬《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂章》創(chuàng)作背景及結(jié)構(gòu)分析

（一）創(chuàng)作背景

1798—1799 年初，貝多芬聽力的衰退已經(jīng)非常嚴重，他創(chuàng)作了《“悲愴”奏鳴曲》獻給他的貴族資助者、保護人卡爾·馮·李希諾夫斯基親王，表達二人之間深厚的友誼。這部作品構(gòu)思宏大、手法簡練，是貝多芬維也納時期鋼琴奏鳴曲的杰作，表達了貝多芬對不公命運的反抗、對社會現(xiàn)實的憤慨和對心中自由、平等、博愛、大同等崇高社會理想的追求。

（二）結(jié)構(gòu)分析

該作品的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式。

引子（1—11 小節(jié)）Grave（莊板）的速度，極度莊嚴肅穆、黯淡絕望。這一調(diào)性奠定了全曲“悲愴”的基調(diào)，象征著與貝多芬心中自由、平等、博愛、大同等崇高社會理想所格格不入的殘酷社會現(xiàn)實、一次又一次失戀的痛苦打擊和耳疾等命運的殘酷考驗。動機音型經(jīng)歷三次模進之后，緊接著裁截、重復(fù)和緊收，象征著貝多芬心中的痛苦和絕望逐漸到達頂點，既而爆發(fā)跌落。

而后轉(zhuǎn)至的大調(diào)性色彩溫暖明亮，象征著貝多芬在看清社會現(xiàn)實、遭受多次失戀的痛苦打擊和耳疾等命運的殘酷考驗之后，逐漸地從絕望中走出來。左手豐滿連續(xù)的柱式和弦織體，象征其心態(tài)亦逐漸變得平和，心底也燃起對未來的希望和向往。但p 和ff 之間強烈鮮明的力度對比與漸趨的模進又象征著貝多芬心中仍不時爆發(fā)出憤懣的反抗，而這種情緒也在不斷堆疊。

裁截后又不斷模進的音型象征著貝多芬的心中反抗決心的進一步堆疊，直至頂點。突如其來的sfp 與fp的力度對比、右手快速跑動的環(huán)繞式音型和左手瞬間的抽離象征著火山即將爆發(fā)之前那令人窒息的平靜。同時，c 和聲小調(diào)也可為呈示部做出調(diào)性預(yù)備，預(yù)示著激烈的矛盾沖突即將拉開帷幕。

呈示部（12—134 小節(jié)）

主部（12—35 小節(jié)）速度為十分活潑且精神飽滿的快板（Allegro di molto e con brio），右手快速跳動的雙音，與左手象征隆隆戰(zhàn)鼓的震音，表現(xiàn)出貝多芬剛剛開始踏上反抗斗爭的道路之時，心中充滿了動力與斗志。補充中右手兩個sf 的強音象征著沖鋒的號角，隨即連續(xù)下行的分解和弦象征著千軍萬馬奔騰而下。

連接部（36—51 小節(jié)）

36—46 小節(jié)為樂節(jié)群結(jié)構(gòu)，由一個模進原型通過連續(xù)兩次上行模進，隨后裁截之后下行四五度模進形成。每一次模進都象征的勇猛地沖鋒，且沖鋒的勢頭愈演愈烈，逐漸發(fā)展至頂點。隨后，補充6 小節(jié)逐漸下行象征但整體態(tài)勢逐漸平息。

第一副部（52—89 小節(jié)）每一樂句的旋律音型基本為先上行，過程中跳進與級進相結(jié)合，再下行，主要以波音級進為主，音樂情緒變得悠揚輕快，俏皮活潑，仿佛是在經(jīng)歷前期戰(zhàn)斗后，身心感到輕松愉悅。加之左手半分解和弦式的伴奏織體，富于旋律舞曲風格的律動，更使得整體音樂情緒沉浸在舞蹈的氛圍中。

第二副部（90—113 小節(jié)）音樂的組織使用三層次發(fā)展手法，旋律聲部和低聲部分別作反向的級進，內(nèi)聲部則作為和聲聲部填充在中間。溫暖明亮的大調(diào)色彩、外聲部的反向級進、迅速跑動的二八節(jié)奏和力度的逐漸加強（cresc.）使得炙熱激動的情緒被迅速推至頂峰，構(gòu)成了呈示部的音樂高潮。最后左手兩個力度為f 的四分音符仿佛是對自身強有力的肯定和暗示。隨即，音樂再次重復(fù)，從頭開始再一次將音樂情緒推向巔峰，象征著熾熱激動的情緒必須至少要爆發(fā)兩次才可以滿足。

第一結(jié)束部（114—121 小節(jié)）開始時旋律聲部出現(xiàn)切分，仿佛沖鋒的號角再一次響起，隨后，下行級進與環(huán)繞音型相結(jié)合的模進原形進行下行五度的兩次模進，象征千軍萬馬奔騰而下，一瀉千里。

第二結(jié)束部（122—133 小節(jié)）122—126 小節(jié)右手和左手的材料均來源于主部。開始是對主部的再現(xiàn)，隨即右手變化，使用6 個音程和2 個和弦，強而有力且進行音區(qū)轉(zhuǎn)換，伴隨著左手隆隆的“戰(zhàn)鼓”，象征著英雄揮劍，擲地有聲。

展開部（134—195 小節(jié)）

展開引入（134—137 小節(jié)）的材料來源于引子，動機原型先進行上行四度模進，然后做變化重復(fù)。象征殘酷的社會現(xiàn)實、失戀的痛苦打擊和命運的殘酷考驗仍在不斷堆疊。隨即，右手以四個和弦下行，而左手則以切分節(jié)奏的不同音區(qū)的單音與左手交相輝映，象征著在經(jīng)過呈示部的斗爭反抗之后，貝多芬對自己內(nèi)心的一次次叩問。

實體展開（138—167 小節(jié)）

實體展開I（138—149 小節(jié)）中138—139 小節(jié)的材料來源于連接部34—44 小節(jié)，140—144 小節(jié)的材料來源于引子5—7 小節(jié)。隨后，144—148 小節(jié)是將之前的整體音樂材料做上行三度的模仿。

實體展開II（150—168 小節(jié)）右手承接了呈示部中由左手演奏的震音，下行級進的音型象征著隆隆的戰(zhàn)鼓逐漸逼近。150—160 小節(jié)的左手的材料來源于連接部34—44 小節(jié)，160—168 小節(jié)左手下行級進的音型鏗鏘有力、擲地有聲，象征著英雄一次又一次不斷果決地揮劍，將殘酷的社會現(xiàn)實與不公的命運斬于馬下。

屬準備部分（168—195 小節(jié)）169—173 小節(jié)左手為震音奏法的屬持續(xù)音，右手進行快速跑動的二八節(jié)奏的分解和弦，材料來源于第二副部并做變化，象征著在隆隆戰(zhàn)鼓的背景之下，千軍萬馬彼此焦灼的纏斗。其中，右手聲部隱藏著一條#c—d—c—B 的旋律線。172—176小節(jié)的材料來源于連接部34—44 小節(jié)。隨后，整體進行重復(fù)、裁截、緊收，仿佛千軍萬馬一瀉千里，直接闖入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（196—295 小節(jié)）

主部（196—207 小節(jié)）是呈示部中主部11—23 小節(jié)的完全再現(xiàn)。

連接部（208—221 小節(jié)）右手以柱式和弦織體不斷下行進行，并根據(jù)動機原型進行兩次模仿，與呈示部中連接部35—50 小節(jié)的三次連續(xù)上行模仿形成呼應(yīng)與對比。加之左手連綿不斷的震音音型，象征著連續(xù)三次強勁沖鋒，但其勢頭是逐漸平息的。

第一副部（222—253 小節(jié)）為主部中第一副部的變化再現(xiàn)。

第二副部（254—277 小節(jié)）、第一結(jié)束部（278—285 小節(jié)）和第二結(jié)束部（286—295 小節(jié)）為呈示部中第二結(jié)束部的簡單變化再現(xiàn)。

codetta（296—299 小節(jié)）材料來源于引子1—3小節(jié)，模進原型經(jīng)過兩次模進，最終級進下行，象征著反抗斗爭的情緒在最后時刻，亦不斷堆疊，在到達頂點之后漸趨沉靜。

coda（300—311 小節(jié)）材料來源于呈示部中的主部。象征著戰(zhàn)斗最終的全力一戰(zhàn)。最后的五個和弦力度為ff，強而有力，象征貝多芬對黑暗社會現(xiàn)實和不公命運的殘酷考驗反抗到底的決心和意志。

三、調(diào)性布局

貝多芬《c 小調(diào)”悲愴”奏鳴曲第一樂章》的調(diào)性布局主要為色彩性調(diào)性布局，多使用二度關(guān)系、三度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

引子調(diào)性為c 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)bE 自然大調(diào)轉(zhuǎn)D 自然大調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)。

引子使用c 小調(diào)與bE 大調(diào)關(guān)系大小調(diào)式交替的技法，使調(diào)性樂彩于莊嚴肅穆、黯淡憂傷和溫暖明亮之間游移徘徊，形成了強烈鮮明的對比。因此，貝多芬維也納時期使用該調(diào)性技法生動形象的表現(xiàn)其內(nèi)心由絕望轉(zhuǎn)化成希望并最終轉(zhuǎn)化成堅定的反抗的情感變化。

呈示部中主部調(diào)性為c 和聲小調(diào)。

連接部調(diào)性仍然為c 和聲小調(diào)，35—50 小節(jié)調(diào)性由最初的G 自然大調(diào)轉(zhuǎn)到bA 自然大調(diào)并最終轉(zhuǎn)到bB 自然大調(diào)。

第一副部調(diào)性為be 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)bD 自然大調(diào)轉(zhuǎn)be和聲小調(diào)轉(zhuǎn)f 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)bE 自然大調(diào)。調(diào)性先圍繞be和聲小調(diào)在調(diào)性上進行下方和上方的二度調(diào)性環(huán)繞，環(huán)繞的終點到達奏鳴曲式副部的真正調(diào)性，即be 和聲小調(diào)的同主音大調(diào)bE 自然大調(diào)。因此，第一副部的調(diào)性布局可謂極具特色。調(diào)性的如此布局也蘊含著貝多芬不臣服于黑暗的社會現(xiàn)實、不向殘酷的命運考驗妥協(xié)的反抗斗爭意志，即“調(diào)性”也需要經(jīng)過一番歷練和磨難，方可抵達真正的“調(diào)性”彼岸。

第二副部調(diào)性為bE 自然大調(diào)。第一結(jié)束部調(diào)性為bE 自然大調(diào)。第二結(jié)束部調(diào)性為bE 自然大調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)。

呈示部整體調(diào)性布局充分展現(xiàn)了貝多芬維也納時期的創(chuàng)作技法。連接部先轉(zhuǎn)到屬大調(diào)，然而這種屬方向調(diào)只是曇花一現(xiàn)，而后馬上向上進行二度轉(zhuǎn)調(diào)模進，使調(diào)性自然過渡到關(guān)系大調(diào)bE 自然大調(diào)的同名小調(diào)be 小調(diào)，但此時依然不是副部真正應(yīng)該到達的調(diào)性。隨后調(diào)性經(jīng)過下發(fā)和上方二度的環(huán)繞，才最終到達了調(diào)性的“彼岸”bE自然大調(diào)。這充分體現(xiàn)了貝多芬的反抗斗爭意志。即便是副部的調(diào)性，也需要經(jīng)過一步步斗爭才能最終實現(xiàn)。

展開部中展開引入調(diào)性為g 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)e 和聲小調(diào)。實體展開調(diào)性為e 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)F 和聲大調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)。屬準備部分為c 和聲小調(diào)。

再現(xiàn)部中主部調(diào)性為c 和聲小調(diào)。連接部調(diào)性為bD 自然大調(diào)轉(zhuǎn)be 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)F 自然大調(diào)轉(zhuǎn)f 和聲小調(diào)。第一副部調(diào)性為f 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)c 和聲小調(diào)，233 小節(jié)調(diào)性到達c 和聲小調(diào)，實現(xiàn)了調(diào)性的真正回歸。第二副部、第一結(jié)束部和第二結(jié)束部調(diào)性均為c 和聲小調(diào)。

codetta（297—300 小節(jié)）調(diào)性為c 和聲小調(diào)

coda（301—312 小節(jié)）調(diào)性為c 和聲小調(diào)。

貝多芬在該音樂作品的再現(xiàn)部中，連接部調(diào)性為bD 自然大調(diào)轉(zhuǎn)be 和聲小調(diào)轉(zhuǎn)F 自然大調(diào)轉(zhuǎn)f 和聲小調(diào)，導(dǎo)致第一副部也是先在f 和聲小調(diào)上發(fā)現(xiàn)，最終在234小節(jié)才轉(zhuǎn)到c 和聲小調(diào)，最終實現(xiàn)調(diào)性回歸。這充分說明了了貝多芬維也納時期內(nèi)心的反抗與斗爭意志已經(jīng)滲透到的調(diào)性布局中，即便是副部調(diào)性的回歸也要經(jīng)歷三番五次的調(diào)性游移，而不是直接妥協(xié)于主部調(diào)性。

結(jié) 語

《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂章》創(chuàng)作所在的維也納時期，也正是貝多芬從人生巔峰跌落低谷的時期，這一時期貝多芬的聽力也開始下降，并逐漸發(fā)展為耳聾的狀態(tài)，這對他的身心與創(chuàng)作是一種致命的打擊，使他一度想到通過自殺來結(jié)束生命。貝多芬對社會與人性、自由與平等、光明與黑暗的思考，都滲透在他的音樂作品中。

通過上述對貝多芬《c 小調(diào)“悲愴”奏鳴曲第一樂章》的結(jié)構(gòu)分析，可以看出貝多芬作品中黑暗與光明、抗爭與勝利的創(chuàng)作思維，已經(jīng)滲透到曲式結(jié)構(gòu)之中。諸如結(jié)構(gòu)的龐大；使用兩個副部；使用兩個結(jié)束部；使用尾聲與小尾聲；呈示部中第一副部開始時調(diào)性的復(fù)雜化，第二副部的推動，材料與引子開頭時的聯(lián)系，再現(xiàn)部中調(diào)性遲遲的不回歸等都體現(xiàn)了貝多芬作品中光明終將戰(zhàn)勝黑暗，抗爭終將取得勝利的思想內(nèi)核。