溫情的“凝視”

岑艷琳 黃華

2013年，愛(ài)麗絲·門羅以“當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”的成就成為加拿大第一位女性諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，獲得該獎(jiǎng)時(shí)點(diǎn)評(píng)如是說(shuō)：“不同于眾多杰出的科學(xué)家，揭開(kāi)了神秘的宇宙或物質(zhì)世界，愛(ài)麗絲·門羅幾乎解開(kāi)了人類心靈的奧秘及其變幻莫測(cè)?！盵1]門羅自少女時(shí)代開(kāi)始寫(xiě)作，其作品被翻譯成十幾種語(yǔ)言在世界各地出版，其一生創(chuàng)作的14部短篇小說(shuō)有9篇被改編成電影。翻拍門羅作品的導(dǎo)演不僅有加拿大本土的女導(dǎo)演薩拉·波莉、安妮·惠勒，美國(guó)導(dǎo)演麗薩·約翰遜等，還包括兩次獲得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)最佳影片提名的伊朗男導(dǎo)演曼尼·夏希希，以及以拍攝女性電影而聞名的西班牙男導(dǎo)演佩德羅·阿莫多瓦。制片方也從北美洲跨越到大洋彼岸的歐洲，門羅小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)魅力可見(jiàn)一斑。本文選取改編自門羅小說(shuō)的電影中影響度及傳播度最高的三部電影作品《柳暗花明》（薩拉·波莉，2006）、《愛(ài)恨一線牽》（麗薩·約翰遜，2013）、《瘋狂邊緣》（安妮·惠勒，2002）來(lái)探討這些將門羅作品“廣而告之”的影片的改編路徑及其價(jià)值。

一、愛(ài)麗絲·門羅的小說(shuō)風(fēng)格及電影改編的可行性

“她的作品以簡(jiǎn)潔的散文風(fēng)格探索人類的復(fù)雜性，內(nèi)部精妙的時(shí)空處理使其能在有限的敘述范圍中表達(dá)出多重的生命體驗(yàn)”。[2]門羅的文字是極其簡(jiǎn)潔的，而她的作品中呈現(xiàn)的敘事方式是令人著迷的，閱讀門羅的作品，不僅在于看“發(fā)生了什么”，更在于體察錯(cuò)愕的事件是如何發(fā)生的。在她的作品中，寥寥數(shù)語(yǔ)下數(shù)十年的時(shí)空便悄然轉(zhuǎn)變。這種時(shí)空轉(zhuǎn)化之快而帶來(lái)的刺激感，與電影剪輯中的“蒙太奇”手法不謀而合。此外，門羅擅長(zhǎng)使用的非線性敘事結(jié)構(gòu)、多元化敘事視點(diǎn)的結(jié)構(gòu)方式不僅成為吸引眾多讀者閱讀的重要原因，同時(shí)也增加了門羅小說(shuō)影像化的可能性。而其形象化的語(yǔ)言風(fēng)格更如同依附在敘事骨骼之上細(xì)膩真實(shí)的血肉一般，大大增加了門羅作品的可拍性。這些特點(diǎn)均成為其作品被改編成電影的重要原因。

（一）非線性的敘事結(jié)構(gòu)

門羅的小說(shuō)充滿各種非線性時(shí)空敘事手法。她通過(guò)倒敘、插敘等手法打破傳統(tǒng)的因果線性敘事結(jié)構(gòu)，為讀者展現(xiàn)一個(gè)個(gè)精妙絕倫的非線性敘事空間，同時(shí)通過(guò)概要、停頓、省略、場(chǎng)景、減緩、重復(fù)等敘事節(jié)奏的熟練使用，[3]使作品成為有如同蒙太奇一般剪輯效果的小說(shuō)。故事散發(fā)出的未知、離奇的魅力，也使得她的作品主題呈現(xiàn)出人生的多意義性，體現(xiàn)了門羅寬容、開(kāi)放的人生觀和價(jià)值觀。

電影是把玩時(shí)空順序的藝術(shù)，非線性敘事的電影作品使得眾多電影藝術(shù)愛(ài)好者“趨之若鶩”，充滿各種奇妙回旋的非線性時(shí)空敘事的門羅小說(shuō)自然也就受到以拍攝商業(yè)影視劇為主的導(dǎo)演青睞。

（二）多元化的敘事視點(diǎn)

根據(jù)熱拉爾·熱奈特的理論，敘事視角有零度聚焦、內(nèi)部聚焦、外部聚焦3個(gè)角度。零度聚焦是指沒(méi)有固定的觀察位置，“上帝”般全知全能的敘述者。內(nèi)部聚焦是指借助某一人物的意識(shí)感知，從某一人物的視角出發(fā)，敘述其體驗(yàn)的世界?？梢允冀K采用一個(gè)人物的視角，或采用多重視角，即采用各種人物的視角來(lái)反復(fù)表現(xiàn)某一事件。而外部聚焦是指外聚焦的敘述者以一種“非人格化”的冷漠態(tài)度敘述其“所見(jiàn)所聞，僅限于描寫(xiě)可見(jiàn)的行為而不加任何解釋，不介入到故事中任何人物的內(nèi)心活動(dòng)中去?！盵4]

門羅的作品不僅能夠做到在這些敘事視點(diǎn)之間自由切換，還經(jīng)常使用兩種敘事疊加的手法，增加作品敘事時(shí)空的奇幻性。除了門羅常用的零度聚焦如《逃離》等之外，她的《快樂(lè)影子之舞》《女孩和女人們的生活》采用回顧性敘述和雙重聚焦，《忘情》采用“敘述內(nèi)的不可靠”，《荒野小站》則采用“敘述間的不可靠”敘事視點(diǎn)。而《法力》則在零度聚焦與內(nèi)部聚焦間靈活轉(zhuǎn)換，而在《多維的世界》《法力》《沉寂》《信仰之年》等作品中，門羅則通過(guò)敘事語(yǔ)言和自由間接引語(yǔ)，使得敘事空間分層，[5]呈現(xiàn)出多重變換的多維敘事時(shí)空，這些層次敘述的故事在一定程度上猶如樹(shù)木的分支一樣，服務(wù)、充盈著主干本已平凡而又離奇的故事。

多變、多樣的視角盡可能地復(fù)原來(lái)源于生活中的故事原貌，從而保證人物心理、故事發(fā)展以及社會(huì)背景的真實(shí)性，也由此刺激眾多電影創(chuàng)作者將這些耐人尋味又萬(wàn)分真實(shí)的作品搬上銀幕的創(chuàng)作欲望。

（三）言簡(jiǎn)意賅的語(yǔ)言風(fēng)格

門羅言簡(jiǎn)意賅的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)源于其文字本身的“剪輯感”，她不像其他作家會(huì)恪守場(chǎng)景與場(chǎng)景、段落與段落之間的空間感。在她的語(yǔ)言表達(dá)中，經(jīng)常出現(xiàn)同一句話之內(nèi)時(shí)空已悄然變化的情況。如此超常規(guī)的時(shí)空表述，也使得門羅的故事短小精煉，充滿了極強(qiáng)的張力。

長(zhǎng)篇小說(shuō)中宏大的歷史時(shí)空背景以及龐雜的人物關(guān)系，對(duì)于電影改編來(lái)說(shuō)是難以攻克的技術(shù)難題。但門羅的短篇小說(shuō)由于故事篇幅短小，改編成電影作品有著極有利的優(yōu)勢(shì)。此外，門羅的小說(shuō)擅長(zhǎng)利用動(dòng)態(tài)環(huán)境中人物的行為來(lái)外化人物的心理活動(dòng)，這些生動(dòng)豐富的動(dòng)作描寫(xiě)具備劇本形象化的要求。從某種程度來(lái)說(shuō)，門羅的小說(shuō)如果直接用作故事腳本已初具規(guī)模。小說(shuō)中對(duì)人物的語(yǔ)言、神態(tài)及對(duì)空間環(huán)境、服裝形象的精確描述，塑造出一個(gè)個(gè)細(xì)膩傳神的典型人物和真實(shí)可觸的典型環(huán)境，這些畫(huà)面感極強(qiáng)的要素對(duì)于形象化的電影而言都至關(guān)重要。對(duì)于電影創(chuàng)作者而言，改編難度將大幅降低，從而節(jié)省精力去思考更多專屬于電影創(chuàng)作的視聽(tīng)化改編。

二、愛(ài)麗絲·門羅小說(shuō)電影改編的路徑

（一）敘事結(jié)構(gòu)的改編

許多原著讀者看完改編后的電影，認(rèn)為小說(shuō)原有非線性敘事結(jié)構(gòu)在電影中被改成單線性敘事結(jié)構(gòu)而詬病不少。許波說(shuō)過(guò)：“忠實(shí)原著并不是指照搬原著，而是從現(xiàn)時(shí)代的要求和對(duì)原著的思想內(nèi)容、藝術(shù)形式的深刻理解出發(fā)，使改編的影片得到創(chuàng)造性的電影處理，符合電影藝術(shù)的要求。不管有怎樣的增刪，都要符合原著的精神。”[6]從選擇的3部改編作品來(lái)看，《柳暗花明》保留了雙線敘事的結(jié)構(gòu)，而《瘋狂邊緣》與《愛(ài)恨一線牽》都改變了原來(lái)的嵌套式多視角內(nèi)部聚焦結(jié)構(gòu)，變成單線零度聚焦結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的化繁就簡(jiǎn)、情節(jié)的增刪和改編等敘事手法表面上看削弱了原著中多變的時(shí)空，實(shí)際都是導(dǎo)演在充分把握門羅作品的主題基調(diào)后，為了突出人物以及幫助觀眾理解特定時(shí)空中的典型人物而做出的改編策略。

電影《瘋狂邊緣》的導(dǎo)演安妮·惠勒用極其克制、客觀的視角以及類似紀(jì)實(shí)影像的風(fēng)格，講述了一個(gè)女人謊稱自己“謀殺親夫”，只為求得監(jiān)獄的生存環(huán)境的殘忍故事。門羅的原著《荒野小站》原本是類似《羅生門》式多視角的作品，但是安妮·惠勒在改編的過(guò)程中選擇淡化這種多視點(diǎn)和板塊敘事的結(jié)構(gòu)，影片通過(guò)雙線敘事建構(gòu)起整個(gè)故事，一條線索是安妮“自投羅網(wǎng)”，法官穆倫先生通過(guò)審問(wèn)和接觸安妮去搜集證據(jù)和裁判的過(guò)程。另一條線索則是安妮通過(guò)給密友的信件展現(xiàn)的案件真相。這種手法使得觀眾可以全神貫注地聚焦在安妮的“虛虛實(shí)實(shí)”和“真真假假”之中，突出平凡女性的困難處境。

在原著《憎恨、友情、求愛(ài)、愛(ài)情、婚姻》中，門羅采取多視點(diǎn)板塊敘事，分別從約翰娜、麥考利和伊迪斯的視角講述他們眼中關(guān)于女主角的故事。然而熟知電影技法的導(dǎo)演們深知，演員生動(dòng)的表演、具象的服化道所帶來(lái)的電影畫(huà)面沖擊感比閱讀在腦海中形成的畫(huà)面更為強(qiáng)烈。若影片充滿炫技的處理手法，自然會(huì)將觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到影片的剪輯手法上。為了削弱技術(shù)層面帶來(lái)的奇觀感，在電影《愛(ài)恨一線牽》中，薩拉·約翰遜將原著中豐富的時(shí)空順序處理成單線的平鋪直敘。平淡簡(jiǎn)單的影片形式與門羅樸實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格相互呼應(yīng)，不僅保證了敘事的流暢，也避免觀眾被炫酷的影像時(shí)空所擺布。故事中人物的“起心動(dòng)念”交互影響構(gòu)成故事的起承轉(zhuǎn)合，觀眾的注意力全部集中于人們之間未知發(fā)展的人物命運(yùn)和情感關(guān)系上，也由此凸顯了女主角約翰娜為自身的幸福生活，為愛(ài)而果敢、獨(dú)立、主動(dòng)、聰明、寬容的女性形象。

（二）情節(jié)的增減

電影《愛(ài)恨一線牽》刪除了原著的3個(gè)片段。第一個(gè)片段是約翰娜照顧前雇主老婦人的片段。小說(shuō)中的這個(gè)段落展現(xiàn)出約翰娜的精明能干，也交代了寂寞的約翰娜的人生經(jīng)歷，為后面她不計(jì)后果地愛(ài)上肯做了鋪墊。第二個(gè)片段則是麥考利先生發(fā)現(xiàn)家具被“盜”之后，在小鎮(zhèn)上四處抱怨的情形。小說(shuō)雖然是以約翰娜為主角，但也描寫(xiě)了同樣單身喪子的老頭麥考利先生渴望與人親近卻屢遭失敗的心理需求。第三個(gè)片段則是伊迪斯聽(tīng)見(jiàn)麥考利先生的抱怨后，回憶起與薩比莎的友誼和對(duì)約翰娜的惡作劇的經(jīng)歷。這些段落的刪減削弱了人物的立體性和人物心理的豐富矛盾，也使得門羅對(duì)社會(huì)的觀察度變得薄弱了許多。然而從電影敘事的角度來(lái)說(shuō)，影片省略了這些旁支人物的交代，突出女主的情感主線，將觀眾的注意力全部聚焦到大齡剩女約翰娜的脫單心路歷程上。

電影《柳暗花明》卻增加了小說(shuō)中沒(méi)有描繪的片段，比如格蘭特與奧布里太太在舞會(huì)上的交匯等畫(huà)面。在原著中隱晦、省略的段落，在電影中反而被“濃墨重彩”地呈現(xiàn)出來(lái)，因此影片不僅通過(guò)增強(qiáng)人生的荒誕性對(duì)觀眾造成重大的沖擊，也讓觀眾在二次創(chuàng)作之下也能體會(huì)到門羅開(kāi)放包容的價(jià)值觀。

（三）大眾化的影像改編

在電影《愛(ài)恨一線牽》的原著中，約翰娜的到來(lái)和肯的“將計(jì)就計(jì)”及二人結(jié)婚生子這一看似突兀的情節(jié)之所以被讀者接受，源于小說(shuō)的零度視角讓讀者看到兩人的心理活動(dòng)。而在影片中，導(dǎo)演為了呈現(xiàn)門羅一貫客觀平淡的風(fēng)格，在不便于用旁白展現(xiàn)人物心理活動(dòng)時(shí)，便將“無(wú)言的理解”作了外化處理：約翰娜被肯追問(wèn)，知道了自己被惡作劇的真相，善意的肯化解了約翰娜的尷尬，為她的留下找到了合理的理由。通過(guò)疑問(wèn)的外化，解決了沒(méi)有主觀旁白之下觀眾的狐疑。

另一個(gè)改變則是這一大家人再次相聚的地點(diǎn)，原著是在麥考利先生的葬禮上，但在電影中卻改編成在肯的女兒薩比莎的畢業(yè)典禮上。從改編的人物設(shè)定上來(lái)看，壞女孩由家人薩比莎變成外人伊迪斯。這些改編都讓影片的“大團(tuán)圓”結(jié)局有了可能性。顯然大團(tuán)圓的處理讓門羅的短篇小說(shuō)主題“YOU NEVER KNOW”的意味削弱了不少。在門羅看來(lái)，小說(shuō)家應(yīng)向讀者揭示世界的復(fù)雜性，讓讀者明白，真實(shí)的事情要比表面看起來(lái)更復(fù)雜。短篇小說(shuō)往往通過(guò)出人意料的情節(jié)讓讀者在短時(shí)間內(nèi)感慨世事無(wú)常，感嘆生活的啼笑皆非，而電影作為更為大眾的藝術(shù)則往往傾向于讓觀眾在最后獲得大團(tuán)圓結(jié)局。尤其是讓年邁的麥考利先生也墜入愛(ài)河的處理，更是為了適應(yīng)大多數(shù)電影觀眾的心理需求。

三、溫情的“凝視”——愛(ài)麗絲·門羅小說(shuō)電影改編的價(jià)值

（一）視覺(jué)文化研究下的“凝視”概念

作為文化研究的重要分析工具，“凝視”指攜帶著權(quán)利運(yùn)作和欲望糾結(jié)以及身份意識(shí)的觀看方法，是“看”與“被看”的辯證法。[7]在所有女性主義理論中，勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為，“凝視”理論的核心在于聚焦女性真實(shí)的社會(huì)角色經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，表達(dá)女性真實(shí)的自我，建構(gòu)女性的話語(yǔ)權(quán)和主體性。[8]勞拉·穆?tīng)柧S提出的理論認(rèn)為要反對(duì)電影中對(duì)于女性片面化的書(shū)寫(xiě)，這些電影中女性形象的存在似乎只是為了觀眾以及影片中的“男人”凝視而產(chǎn)生的“視覺(jué)快感”，顯然這是物化女性生命的片面處理。在女性電影理論欣欣向榮之后，雖然出現(xiàn)不少女性主義的電影佳作，然而在這些電影中卻出現(xiàn)正如當(dāng)年出走的“娜拉”一般的女性人物，這些對(duì)父權(quán)社會(huì)發(fā)出反抗的女英雄們，在結(jié)尾卻迎來(lái)了無(wú)處安放的“人生”。她們抗?fàn)幒蟮慕Y(jié)局，并不能給以銀幕外的女性觀眾以明媚的春天，相反卻加深了現(xiàn)實(shí)中女性對(duì)于自身命運(yùn)的無(wú)奈認(rèn)可。

隨著社會(huì)進(jìn)步，越來(lái)越多的女性在新與舊的思想碰撞中，披荊斬棘地探索出一條“新女性”的出路。一個(gè)個(gè)獨(dú)立女性形象應(yīng)接不暇地躍然于銀幕之上，在這些真正的女性電影作品中，取而代之的是將女性視為獨(dú)立個(gè)體的、與男人平等的凝望視角。

（二）溫情、平等的“凝視”

門羅從未宣稱自己是女性主義搖旗者，但在其作品中我們卻看到她平等關(guān)愛(ài)各類生存圖景下的女性的人文關(guān)懷意圖。沒(méi)有仰視刻意放大，也沒(méi)有俯視刻意矮化，門羅僅僅是客觀地展現(xiàn)出這些不同生存環(huán)境中女性的生存景象以及她們的愛(ài)與痛、失與得。在她的筆下有因自尊感低而失足的懵懂少女，有為了生存而求進(jìn)牢獄的少婦，有理智冷靜自我探尋的熟女，有囿于傳統(tǒng)價(jià)值觀的主婦，有勇敢果斷的大齡剩女，有優(yōu)雅又矛盾的老年婦女等。門羅關(guān)注受困于瑣碎婚姻生活和事業(yè)發(fā)展緩慢的女性們，以及這些被忽視的女性通過(guò)自身的努力，最終獲得的精神與生理上雙重解放的成長(zhǎng)歷程。

“門羅的女性敘事既為讀者提供了細(xì)膩、感性、帶著淡淡哀愁的故事，同時(shí)也體現(xiàn)了作者對(duì)激進(jìn)的女權(quán)主義的反思。”[9]無(wú)論表現(xiàn)的是女性的嫵媚、優(yōu)雅還是粗鄙、瘋癲，還是小鎮(zhèn)的落后、都市的時(shí)尚，或是思想的激進(jìn)及守舊，門羅的“凝視”始終極其客觀和冷靜。同樣改編自其作品的這幾部電影，也準(zhǔn)確精煉地傳遞了門羅的這種平等凝視。通過(guò)克制炫酷的剪輯手法、煽情的音樂(lè)、唯美的渲染，不帶過(guò)多情緒地引發(fā)觀眾思考女性究竟要如何才能更好地生存？為了能在電影中繼續(xù)展現(xiàn)門羅特有的溫情“凝視”視角，改編門羅小說(shuō)的導(dǎo)演們?cè)谡宫F(xiàn)故事中這些魅力女性獨(dú)立形象的同時(shí)，賦予了電影作品以女性特有的溫情、細(xì)膩的基調(diào)，在形式與風(fēng)格層面均調(diào)用女性創(chuàng)作者特有的視角和情愫，形成影片豐富細(xì)膩的影像風(fēng)格。同時(shí)，在盡可能地保持傳遞門羅原著中開(kāi)放、包容的主題時(shí)，也保留了對(duì)于作品中女性人物溫暖的關(guān)懷基調(diào)。

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