以妖怪“土蜘蛛”形象為中心探尋日本人信仰文化變遷

韓 威

（太原工業(yè)學(xué)院外語(yǔ)系，太原 030008）

很長(zhǎng)一段時(shí)間，近代科學(xué)制約著妖怪文化信仰的發(fā)展，“妖怪”似乎面臨著作為迷信、現(xiàn)代人所不需要的事物而被科學(xué)“鏟除”的風(fēng)險(xiǎn)。然而，直至物質(zhì)文明、現(xiàn)代科技高速發(fā)展的現(xiàn)代，妖怪種類及呈現(xiàn)形式或有變化，卻始終沒有消失，反而成為文化滲透在日本人生活的各個(gè)方面，并逐漸被世界所識(shí)。存在即合理，這證明了妖怪文化有它存在的價(jià)值，對(duì)人類有重要意義，與人類生活的根源和發(fā)展有著重要的聯(lián)系。妖怪是人類想象的產(chǎn)物，通過研究妖怪文化，可以進(jìn)一步探索人類的心理及信仰文化的發(fā)展變遷。小松和彥也正是基于此，于2007年提出“新妖怪學(xué)”〔1〕的概念，使妖怪學(xué)有了新發(fā)展。新妖怪學(xué)即妖怪文化學(xué)，是通過妖怪來(lái)了解人類自身的“人類學(xué)”，核心在于研究創(chuàng)造出這些妖怪的人的精神心理及信仰結(jié)構(gòu)的變遷。

小松和彥認(rèn)為“日本文化中的妖怪文化有著其獨(dú)特的文化發(fā)展軌跡和歷史作用”〔2〕?；谌毡旧竦澜痰姆红`多神信仰衍生出了難以計(jì)數(shù)的“妖魔鬼怪”，中國(guó)語(yǔ)境中的神、怪、妖等在日語(yǔ)語(yǔ)境中均可以用妖怪來(lái)概括。妖怪文化在日本之所以能以文化的方式存在，是因?yàn)樗缫讶谌肓巳毡久褡宓娜粘Ｉ?，成為其精神價(jià)值和生活方式?？v觀世界歷史，各國(guó)都有屬于自己國(guó)家的“妖怪”，唯有日本把“妖怪學(xué)”作為一種專門的學(xué)問來(lái)研究?，F(xiàn)代大學(xué)里開設(shè)妖怪學(xué)，設(shè)有妖怪學(xué)研究學(xué)會(huì)等，足以證明日本“妖怪”對(duì)日本國(guó)民影響之深遠(yuǎn)，以至于人們用各種方式、在各個(gè)領(lǐng)域去表現(xiàn)它。當(dāng)然，妖怪畫也作為一種獨(dú)立的存在，在日本美術(shù)史上享有舉足輕重的地位。

如前文所述，日本“妖怪”規(guī)模龐大，其妖怪文化更是一個(gè)很大的主題，涉及日本文學(xué)、美術(shù)、戲劇、裝飾、影視等領(lǐng)域。本文將從被造型化了的妖怪著手，以日本傳承性妖怪“土蜘蛛”形象為中心，以動(dòng)態(tài)視角考察其形象的再創(chuàng)造及原因，進(jìn)而分析日本人的信仰精神結(jié)構(gòu)的變遷。

一、口傳妖怪“土蜘蛛”的造型化

蜘蛛類型妖怪對(duì)日本動(dòng)漫愛好者來(lái)說并不陌生，日本眾多妖怪題材的動(dòng)漫作品中，均出現(xiàn)了類似土蜘蛛、蜘蛛精、土蜘蛛族這些與蜘蛛有關(guān)的妖怪設(shè)定。實(shí)際上，土蜘蛛是日本民間傳說中流傳已久的妖怪。日本素有“八百萬(wàn)神”之國(guó)的稱謂，加之現(xiàn)代日本流行文化發(fā)達(dá)，一些民間傳承的神怪妖魔形象容易被用到流行文化元素當(dāng)中。

土蜘蛛身形異常巨大，經(jīng)常在山中出沒，性格兇殘，常將見到的人用蛛絲綁住，帶回山洞住所里食用，其八足、獠牙、剛毛等都是傷人的利器。鐮倉(cāng)時(shí)代中期的《土蜘蛛草紙畫卷》中，被造型化的“土蜘蛛”妖怪形象第一次正式出現(xiàn)。繪卷描繪了平安中期武將源賴光擊退土蜘蛛的故事：某日，源賴光發(fā)現(xiàn)空中有飛舞的骷髏，便與渡邊綱一同追蹤而至京都神樂岡，在此地的荒屋中遭遇了各種妖怪。最后巨大的怪獸終于現(xiàn)身，賴光與綱合力將其打倒，怪獸的正身原來(lái)就是土蜘蛛。此繪卷以荒屋為舞臺(tái)，巧妙地描繪了輪流登場(chǎng)的各式妖怪，以及迎面而立的賴光模樣，一般認(rèn)為其是室町時(shí)代流行的御伽草紙繪卷的先驅(qū)之作。御伽草紙繪卷大多畫風(fēng)樸素，而本繪卷卻具備了鐮倉(cāng)時(shí)代的正統(tǒng)派別大和繪的正式畫風(fēng)，極為珍貴。

起初，神話與靈異故事雖然在日本民間被口口相傳，人們以不同形式祭祀神靈、祛除惡鬼以求平安、避免災(zāi)難，妖怪卻沒有具體的形象。神社里亦無(wú)畫像雕塑，妖怪尚未可視化，究其原因，看不見摸不到、難以琢磨的事物最恐懼也最神圣，“無(wú)知”使人們對(duì)自然或敬畏或崇拜。人與自然力量相差懸殊，雖有斬妖除魔的口傳故事，卻不能、也不敢將其造型化。

人們以“妖怪”為名來(lái)解釋未知事物，把依據(jù)常理無(wú)法判斷的現(xiàn)象歸結(jié)為妖怪作祟，由此可知，妖怪文化信仰與科學(xué)進(jìn)步程度緊密相關(guān)。平安時(shí)代，民間傳承的妖怪故事和靈異現(xiàn)象開始出現(xiàn)在文學(xué)作品中，進(jìn)而作為配角以明確的形象出現(xiàn)在繪卷里，這是日本妖怪造型化的開端。是否也可以說明，日本人開始摸索出神秘自然的規(guī)律，一定程度上減少了對(duì)未知世界的恐懼，通過將妖怪形象描繪出來(lái)以限制其行動(dòng)?？梢?，妖怪由無(wú)形到被視覺化的過程反映了人類對(duì)自然由束手無(wú)策到一定范圍內(nèi)可控的過程。妖怪的造型化對(duì)于日本妖怪文化無(wú)疑具有轉(zhuǎn)折性的意義。

二、土蜘蛛圖對(duì)“神蟲”原型的繼承和改變——武家現(xiàn)世主義信仰萌芽

日本中世以前的妖怪畫，無(wú)論從內(nèi)容還是技法上受中國(guó)、印度影響并本土化，宗教色彩濃重。平安時(shí)代后期末法思想盛行，人們對(duì)于六道的關(guān)心提高?！傲浪枷搿保瓷胺赶伦飿I(yè)的人死后會(huì)在地獄道、餓鬼道等六道徘徊。后白河法皇（1127-1192）下令制作“六道繪”，現(xiàn)存的《驅(qū)邪繪》共五幅圖，描繪專事懲罰和驅(qū)散疫鬼的善神：天刑星、栴檀干闥婆、神蟲、鍾馗和毗沙門天。以往是稱為“益田家本地獄草紙乙卷”的畫卷，第二次世界大戰(zhàn)以后被截?cái)喔某蓲燧S。《驅(qū)邪繪》中的神蟲，以蠶蛾的形象為基礎(chǔ)加以表現(xiàn)，作為一種善神，其靈驗(yàn)很早就為人所知?！傲览L”畫師充分發(fā)揮想象力，用寫實(shí)與抽象相結(jié)合的方法，描畫地獄場(chǎng)景，捕捉鬼神動(dòng)態(tài)畫面，形成了最原始的妖怪畫作。線描柔軟，并施加低抑的暗色調(diào)色彩，雖然整體飄蕩著厚重的氣氛，但卻令人感受到某種超越性的平靜，宗教氣息濃厚。

不難發(fā)現(xiàn)，上文提到的鐮倉(cāng)時(shí)代中期的《土蜘蛛草紙畫卷》中的土蜘蛛圖在一定程度上借鑒了平安時(shí)代末期《驅(qū)邪繪》中的神蟲圖。神蟲圖與土蜘蛛圖都是繪卷情節(jié)的一部分，二者均采用了由左向右45 度角的視角。近景描繪，背景比例僅占約10%，重點(diǎn)突出主體物，且都描繪了妖怪與人類。二者一個(gè)原型為蠶蛾，一個(gè)是蜘蛛，具有昆蟲普遍具有的身體特征。因此，土蜘蛛的造型化并不只是繪師單純的想象。藝術(shù)源于生活，創(chuàng)造也必將以一定的客觀事實(shí)為基礎(chǔ)，它是大和繪師根據(jù)民間流傳的土蜘蛛形象，經(jīng)由自己的主觀理解，并結(jié)合對(duì)上代妖怪畫的借鑒與傳承而共同形成的結(jié)果。兩幅出自不同時(shí)代背景的妖怪畫作，技法和構(gòu)圖甚至出場(chǎng)角色如此相似，因此分析二者的不同以及原因變得尤為重要。首先，主要角色均為大型的昆蟲類妖怪與人類，神蟲圖中的神蟲身體健碩，四肢、胡須、觸角、剛毛粗且鋒利，給人以力量感甚至壓迫感，雖是善神，其眼神猙獰、面相兇狠殘暴，壯而有力的手掌緊握“小鬼”，張開血盆大口吞噬以作懲罰，周圍血花四濺，被牢牢控制住的小鬼掙扎、痛苦卻無(wú)處可逃。畫面中小鬼形象似人非人，形態(tài)丑陋，相對(duì)神蟲弱小至極，小鬼實(shí)則是生前犯下罪惡在地獄道徘徊的人類，也暗指人類心中的“惡”，可以看出，神蟲圖中妖怪與人類的關(guān)系是妖怪制服人類。而土蜘蛛圖中的土蜘蛛身形雖大卻不強(qiáng)健，四肢纖細(xì)、觸角、剛毛等身體組成部分柔軟而無(wú)力，反而圖中出現(xiàn)的畫面是人類手持武器制服土蜘蛛，土蜘蛛呈精疲力盡狀，明顯已無(wú)力抵抗，而其中人物卻衣著體面、身形纖細(xì)、體態(tài)優(yōu)雅，所占畫面比例較大，與神蟲圖中的小鬼形成鮮明對(duì)比，顯然土蜘蛛圖中妖怪與人的關(guān)系是人類制服妖怪。

如果說妖怪形象從無(wú)到有的造型化代表了人們對(duì)自然從無(wú)知到一定范圍內(nèi)可控，那么，從平安時(shí)代的神蟲圖到鐮倉(cāng)時(shí)代的土蜘蛛圖，其角色關(guān)系及力量強(qiáng)弱的變化，即從妖怪制服人類到人類制服妖怪，亦可以表明，人類對(duì)自然可控力隨文明逐漸開化而進(jìn)一步加強(qiáng)，甚至可以“征討”妖怪，有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生戰(zhàn)勝妖怪的優(yōu)越感。妖怪畫中人類與妖怪的關(guān)系變遷，與成畫所處社會(huì)背景密切相關(guān)。平安時(shí)代末期，貴族階層日漸衰落，繪卷的受眾范圍不再僅限貴族階級(jí)，武士階級(jí)開始崛起，繪卷題材進(jìn)一步擴(kuò)大。除文學(xué)、宗教繪卷之外的戰(zhàn)記題材繪卷逐漸興起，比起貴族階層的“無(wú)病呻吟”與“華而不實(shí)”，鐮倉(cāng)時(shí)代的武士階層“在組織武裝力量與敵對(duì)勢(shì)力進(jìn)行戰(zhàn)斗的過程中逐漸樹立起對(duì)人力的信心”〔3〕，開始出現(xiàn)注重現(xiàn)實(shí)世界利益的苗頭。“佛魔一如”〔4〕、肯定現(xiàn)世思想的盛行，使他們依舊會(huì)祈求神佛，卻不再僅為往生極樂凈土，更為現(xiàn)世自己和家族得以保全。

可以說，土蜘蛛圖對(duì)其“神蟲”原型的繼承和改變，一定程度反映了日本人的世界觀和日本社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化——初建政權(quán)的武家一方面接受佛教思想，相信佛祖普度眾生，以佛教因果報(bào)應(yīng)教義約束自己慈悲施政；一方面逐漸感受到“人”的力量，注重現(xiàn)世利益，開始出現(xiàn)現(xiàn)世主義世界觀的萌芽。

三、被工具化的“土蜘蛛”與町人文化

土蜘蛛怪在日本有很大的“知名度”，幾乎日本全國(guó)各地都有關(guān)于土蜘蛛怪的傳說，且版本不一。日本古都奈良縣葛城山的一個(gè)神社中，有個(gè)叫囊蜘冢的地方，傳言那里封印了被神武天皇捕獲的巨大蜘蛛怪，也就是土蜘蛛?！豆攀掠洝贰度毡緯o(jì)》以及各地的地方志里，土蜘蛛指與大和朝廷對(duì)立而藏匿在深山中的日本原住民，即大和民族在擴(kuò)張過程中對(duì)地方反對(duì)勢(shì)力的一種蔑稱，相當(dāng)于“野蠻人”或者“地頭蛇”。也就是說“土蜘蛛”實(shí)際上是人類，神武天皇實(shí)際上不是捕獲了一只蜘蛛怪，而是征服了一個(gè)強(qiáng)大的地方部族。奈良時(shí)代后，大和王權(quán)相對(duì)強(qiáng)大了起來(lái)，統(tǒng)治區(qū)內(nèi)反對(duì)的山民越來(lái)越少，因此此后日本文獻(xiàn)記載中，再也沒有出現(xiàn)作為人類的“土蜘蛛”。由于年代久遠(yuǎn)，民眾尚未完全開化，后世便將其流傳成了善于使用各種妖術(shù)的大蜘蛛怪。還有一種說法是土蜘蛛怪是土蜘蛛族被大和民族消滅后，死后怨靈所化作的妖怪。世界各國(guó)在上古時(shí)期都會(huì)通過夸大或捏造對(duì)手不像人類的特征，將其妖怪化，從而使統(tǒng)治者神化、正當(dāng)化?？梢酝茢啵毡咀畛醯耐林┲牍?，可能只是鞏固初建政權(quán)的工具，神化上古初代神武天皇，以確立大和朝廷的統(tǒng)治地位。如出一轍，處于日本社會(huì)由貴族政治到武家政治的轉(zhuǎn)型時(shí)期的鐮倉(cāng)時(shí)代，新興武階層取代貴族地位，“源賴光退治土蜘蛛”情節(jié)被用以樹立武家英雄形象、宣揚(yáng)武士精神。顯然，神秘的妖怪開始被少數(shù)人類“利用”了。

“源賴光退治土蜘蛛”也是后世畫師尤其是江戶時(shí)代浮世繪畫師們描繪土蜘蛛時(shí)鐘愛的情節(jié)。鳥山石燕、勝川春亭、歌川國(guó)貞、歌川國(guó)芳、月岡芳年等均畫過此題材，同一畫師不同時(shí)期也會(huì)進(jìn)行同一題材的再創(chuàng)作，如歌川國(guó)芳。鑒于這一年代久遠(yuǎn)的題材之傳承性及其畫師和受眾的廣泛性，可以推斷，比較該題材在不同時(shí)期的特點(diǎn)，或?qū)Ρ韧划嫀煿P下相同題材的不同表現(xiàn)可能會(huì)有些許收獲。

縱向比較，浮世繪畫師的“源賴光退治土蜘蛛”色彩更加絢麗、豐富。以往大和繪風(fēng)格的土蜘蛛圖，更傾向?qū)憣?shí)的畫法，其風(fēng)格迎合了大和繪的主要受眾——皇室、貴族等社會(huì)上層階級(jí)們“物哀”、附庸風(fēng)雅的審美情趣，所以連大和繪畫師筆下的武士英雄都衣冠楚楚、身材線條細(xì)膩柔和，甚至帶有文人貴族氣質(zhì)，觀者感受到的是一種靜態(tài)美。而浮世繪畫師們普遍通過夸張的表現(xiàn)使土蜘蛛怪更加兇狠強(qiáng)大，制服土蜘蛛的源賴光和麾下四大家臣個(gè)個(gè)肌肉發(fā)達(dá)、粗壯有力、力量感十足，對(duì)武士制服土蜘蛛時(shí)的動(dòng)態(tài)瞬間捕捉得十分到位，受眾代入感極強(qiáng)。讓妖怪更加強(qiáng)大，得以凸顯武士之勇猛過人。從內(nèi)容來(lái)看，人與妖怪的關(guān)系中，人類更加強(qiáng)大了；受眾方面，很明顯受眾由貴族、皇室、幕府官僚，轉(zhuǎn)變成了普通武士、商人和大眾。為了迎合更廣泛的町人審美，不僅文學(xué)作品大眾化，連“妖怪”也由“雅”到“俗”了。

有趣的是，大和繪的土蜘蛛總體具有動(dòng)物性質(zhì)，只不過是猴頭昆蟲身軀。正常蜘蛛四對(duì)足，它只有三對(duì)，其實(shí)只是一個(gè)奇怪的、大型蛛形綱動(dòng)物。浮世繪畫師筆下的土蜘蛛，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即頭部不再像猴頭，而是與《驅(qū)邪繪》中的神蟲頭部極為類似，需要強(qiáng)調(diào)的是浮世繪中的土蜘蛛整體上是蜘蛛，但已經(jīng)開始有了人類的四肢。

幕末浮世繪畫師歌川國(guó)芳分別于天保四至六年（公元1833-1835年）和天保十四年（公元1843年）創(chuàng)作了《源賴光四天王土蜘蛛退治圖》和《源賴光公館土蜘蛛作怪圖》，兩幅作品同一主題卻對(duì)比強(qiáng)烈。《源賴光四天王土蜘蛛退治圖》中規(guī)中矩，展現(xiàn)的是原本的故事情節(jié)，即源賴光和旗下四天王驍勇善戰(zhàn)制服土蜘蛛的畫面；而天保改革期間的作品《源賴光公館土蜘蛛作怪圖》中，源賴光被土蜘蛛附體而俯身病榻，象征著正義的四天王，不再舉起武士刀為民除害，而是巋然不動(dòng)、怡然地下棋飲茶。國(guó)芳以此諷刺天保改革。圖中四天王對(duì)應(yīng)天保改革的核心人物，背后面部扭曲的小鬼則代表受沖擊的民眾，反叛與不屈的態(tài)度沖出了紙面。毋庸置疑，妖怪開始成為畫師代表大眾階層借古諷今的工具了。

浮世繪版畫誕生與盛行在江戶時(shí)期，德川幕府的統(tǒng)治下，商品經(jīng)濟(jì)得到刺激，町人文化成為主流。正在崛起的中產(chǎn)階級(jí)使武家信仰中的現(xiàn)世本位思想進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展，推崇享樂至上。浮世繪作品本身的商品性質(zhì)決定了它要不斷迎合受眾的審美情趣及精神需求。作為浮世繪題材之一的妖怪畫自然也不例外，其娛樂化、工具化的性質(zhì)讓不同時(shí)期的人們對(duì)妖怪有了新的“要求”，表現(xiàn)在妖怪形象上即古已有之的妖怪在傳承以往造型的基礎(chǔ)上，開始有了人類的特征，如長(zhǎng)出了人類四肢的土蜘蛛；表現(xiàn)在妖怪種類上則是妖怪?jǐn)?shù)量越來(lái)越多，如鳥山石燕的“百鬼夜行”〔5〕系列，描繪妖怪207種，妖怪開始豐富多彩起來(lái)。

四、動(dòng)漫中的土蜘蛛——用妖怪世界的“暖”治愈現(xiàn)實(shí)的“惡”

土蜘蛛繪卷所講述的這個(gè)備受追捧的中世紀(jì)傳說，在未來(lái)的好幾個(gè)世紀(jì)里都一直緊緊抓住日本想象力的脈搏。人們?cè)诶^承和重述源賴光和其勇猛部將退治土蜘蛛的冒險(xiǎn)故事時(shí)，創(chuàng)作出了不可計(jì)數(shù)的令人眼花繚亂的卷軸和浮世繪作品，到了現(xiàn)代則由動(dòng)漫作品來(lái)繼承其再創(chuàng)造的衣缽。

動(dòng)漫《御伽草子》展現(xiàn)了源賴光退治土蜘蛛的情節(jié)。生活在洞穴中的土蜘蛛是與大和朝廷作對(duì)的叫做土蜘蛛族的地方土著，劇情稍有修改，大致還原了室町時(shí)代《御伽草子》物語(yǔ)作品中傳承下來(lái)的故事情節(jié)?！痘^鬼之孫》中土蜘蛛被設(shè)定為好戰(zhàn)、實(shí)力強(qiáng)大的妖怪，愛好挑戰(zhàn)強(qiáng)敵，被主角陸生打敗后對(duì)其欣賞至極，轉(zhuǎn)而幫助主角。其造型大部分接近人類特征，小部分為妖怪特征：身著人類服裝，擁有人類的軀干及四肢，肌肉異常發(fā)達(dá)，強(qiáng)壯兇悍，具有妖怪的能力?！痘鹩叭陶摺分校林┲胧菗碛袕?qiáng)大禁術(shù)的忍者一族，后逐漸沒落。土蜘蛛族后裔“螢”是動(dòng)畫中的原創(chuàng)人物，居住于要塞、山中隱村，形象設(shè)定是擁有一頭棕色長(zhǎng)卷發(fā)的美麗少女?！堆致灭^營(yíng)業(yè)中》的土蜘蛛“曉”是擔(dān)任天神屋掌柜妖怪，看似個(gè)性沖動(dòng)、言行粗魯，實(shí)則努力、認(rèn)真、善良，是一個(gè)愛護(hù)妹妹、會(huì)照顧人的好兄長(zhǎng)，在人形與蜘蛛間切換，變成人形時(shí)帥氣，失去法力后變成倔強(qiáng)又不失可愛的小蜘蛛，嘴硬心軟又有點(diǎn)“萌”，是動(dòng)漫作品中特別受年輕人歡迎的角色設(shè)定。

動(dòng)漫中有關(guān)土蜘蛛的情節(jié)和造型呈多樣化趨勢(shì)，可以說，有多少個(gè)土蜘蛛，就有多少個(gè)土蜘蛛的熒幕形象。動(dòng)漫作品中的每一個(gè)土蜘蛛，都被賦予了不同的故事情節(jié)。絕大多數(shù)土蜘蛛造型以人類外形為主，它們中有的是帶有部分蜘蛛或妖怪特征的人類；有的完全是人類的外形特征，卻具備妖怪的能力；有的是被稱作土蜘蛛族的人類；有的能在蜘蛛和人類形象中來(lái)回變身；有的可怕；有的可愛?？膳碌耐林┲氡澈笠灿幸欢瘟钊藨z愛的故事，可以確定的是，動(dòng)漫作品中的土蜘蛛形象，不論是妖、半妖還是人類，它們都具有人類的喜怒哀樂、孤獨(dú)與寂寞。正義還是邪惡是由每個(gè)人物的意志決定，心地善良的蜘蛛也會(huì)受人青睞。

“妖怪學(xué)鼻祖”井上円了以科學(xué)角度研究妖怪，解釋妖怪現(xiàn)象的科學(xué)根源，意在普及科學(xué)知識(shí)，祛人之迷霧〔6〕。民俗學(xué)家江馬務(wù)認(rèn)為，隨著人們認(rèn)識(shí)的發(fā)展妖怪也會(huì)變化、減少。就目前看來(lái)，“妖怪”并未消失，未曾消失，也不會(huì)消失。浩瀚宇宙仍舊存在無(wú)數(shù)未解之謎，“妖怪”源于未知和恐懼，只要未知和恐懼存在，妖怪便一直在。比起來(lái)自自然的不可抗力，現(xiàn)代人最難以戰(zhàn)勝的更多是“心魔”，于是，治愈系的妖怪動(dòng)漫題材開始出現(xiàn)，源于“妖怪”的恐懼由“妖怪”來(lái)治愈。

綜上所述，本文以日本傳承妖怪“土蜘蛛”的形象演變?yōu)橹行模治隽藢?dǎo)致造型化妖怪形象變遷的日本社會(huì)歷史動(dòng)因及日本人信仰文化狀態(tài)。在偏向理性、科學(xué)的社會(huì)中，代表非理性的、迷信的“妖怪”及妖怪學(xué)研究不但沒有消逝，而是成為妖怪文化在日本乃至世界生根開花。始于武家時(shí)代的現(xiàn)世主義信仰和人本位的世界觀使日本人逐步確信自己的力量，減少了對(duì)未知的恐懼，增加了對(duì)自己命運(yùn)的掌控力。反映在土蜘蛛圖上，即土蜘蛛造型由動(dòng)物性到擬人化，土蜘蛛圖中人類與妖怪的關(guān)系由被制服到制服，人類的形象由弱變強(qiáng)，以及土蜘蛛圖本身的不斷工具化、大眾化、娛樂化、商業(yè)化。此外，日本社會(huì)主流階級(jí)從貴族、武士到町人、再到大眾的變遷，也導(dǎo)致了妖怪畫市場(chǎng)的不斷拓展，一方面，傳承性妖怪有了新的表現(xiàn)，同時(shí)全新的妖怪又得以不斷豐富。妖怪畫中的人與妖怪形象由雅到俗的演變是社會(huì)主流階級(jí)的由雅到俗在妖怪畫上的反映。

時(shí)間推移，造型化妖怪的形象、根源及傳播媒介發(fā)生改變，卻并不曾消逝。廣義上講，把日本的動(dòng)漫文化直接稱之為妖怪文化也不為過，里面的人物造型夸張、似人非人，卻具有純粹的情感。妖怪作為非理性的代表，實(shí)則代表人類的情感，科學(xué)、理性有時(shí)使我們忘記了作為人類應(yīng)有的感性，成為現(xiàn)代人幸福感每況愈下的根源。“妖怪們”的存在其實(shí)只是人世的倒影，情節(jié)不過編造，人物亦是虛構(gòu)，真正治愈我們的是每個(gè)故事中真摯的、沉甸甸的情感，是貫穿生命中的不曾消逝的希望與愛。舊的問題終將解決，新的矛盾也會(huì)不斷出現(xiàn)，因此研究各個(gè)時(shí)期的“妖怪”將是一個(gè)永恒的課題?，F(xiàn)代的妖怪學(xué)研究還將繼續(xù)，無(wú)論從科學(xué)角度還是民俗學(xué)角度，妖怪學(xué)歸根結(jié)底是在研究人類自己。