《歸蓮夢》敘事特點(diǎn)與章回小說文體流變

高日暉,范玉杰

（大連大學(xué) 文學(xué)院 ，遼寧 大連 116622）

《歸蓮夢》是一部題材特殊的神魔小說。齊裕焜先生在《中國古代小說演變史》一書中將《歸蓮夢》歸類于神魔小說中，并且認(rèn)為其中含有不少言情成分，因此題材呈現(xiàn)出多變的形態(tài)，“是歷史演藝、英雄傳奇、神魔小說和才子佳人小說相結(jié)合的產(chǎn)物。”[1]通篇審視，其情節(jié)帶有明顯的承襲和突破——既接收神魔小說的奇幻詭譎，又有才子佳人小說的婉轉(zhuǎn)與纏綿悱惻。同時(shí)，《歸蓮夢》也創(chuàng)造了一個(gè)男性特征明顯、含具各種類型特色的女英雄形象。而從敘事角度看，《歸蓮夢》的特色也并不止于題材、人物形象的新變，其雙線交織的敘事鏈條，不斷出現(xiàn)的解釋、議論性話語以及極富特色的敘事單元，都使得《歸蓮夢》的敘事藝術(shù)顯得“作意好奇”，包括其在敘事傳統(tǒng)發(fā)展中出現(xiàn)的有意識的逆向傾向。

一、前后兩回互相黏合的情節(jié)結(jié)構(gòu)單元

明清章回體小說受話本小說影響深重，而“話本小說的題目是故事的主要標(biāo)記，它能簡明扼要地概括所述內(nèi)容。題目這一組成部分也經(jīng)歷了由簡拙質(zhì)樸到精致優(yōu)美的演變……話本小說題目的設(shè)置也直接影響到了章回小說回目的設(shè)置，并且隨著章回小說文體的發(fā)展，回目的演變同樣經(jīng)歷了由簡拙質(zhì)樸到精致優(yōu)美的過程?！盵2]而章回體小說在發(fā)展演變中受此力量的影響，呈現(xiàn)出了“題目是故事的主要標(biāo)記且可以簡明扼要地概括敘事內(nèi)容”[2]的標(biāo)志性特點(diǎn)。《歸蓮夢》僅有12回，回目名稱分別為：

第1回 降蓮臺空蓮說法；第02回 劫柳寨細(xì)柳談兵；

第03回 假私情兩番尋舊穴；第04回 真美艷一夜做新郎；

第05回 無情爭似有情癡；第06回 有情偏被無情惱；

第07回 續(xù)閨吟柳林藏麗質(zhì)；第08回 驚館夢桃樹作良緣；

第09回 妖狐偷鏡喪全真；第10回 老猿索書消勇略；

第11回 柳營散處尚留一種癡情；第12回 蓮夢醒時(shí)方見三生覺路。

可見，與其他章回體小說每回目幾乎都為完整詩不同，《歸蓮夢》的第一回與第二回回目名稱形成一句完整的詩句，第三回與第四回，之后的第五、第六回，直至十二回結(jié)束，都是如此。同時(shí)，《歸蓮夢》中回目互為對偶的兩回，在敘事內(nèi)容上也相互黏合，可以結(jié)合成為一個(gè)敘事單元?，F(xiàn)將各回目中主要故事情節(jié)做一簡單概括，見表1：

表1 各回目主要情節(jié)概括

由表1可得，第一回與第二回中，講述了文本中的主人公蓮岸身世及日后發(fā)跡所用的法術(shù)功能來源。這是描寫蓮岸身世的敘事單元，可以說蓮岸自我成長史的開場白。第三回與第四回則把敘事焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向王昌年與崔香雪的故事上。這一敘事單元則是將小說中其他主要人物王昌年與香雪引出，將二者身份全盤托出。同理，之后的五六、七八直至結(jié)尾，都被兩兩劃分，以形成獨(dú)立的敘事單元。在兩回目組成的一敘事單元中，主要行動人物相同，并且后一回目幾乎都為前一回目做延伸與解釋。

回目名稱互為對偶，情節(jié)上彼此黏合，這可以看作是作者有意為之，原因可能有二：一是篇幅所限?！稓w蓮夢》篇幅較短，敘事節(jié)奏快，《明清小說鑒賞辭典》中曾將其作者的另一部作品《繡屏緣》的藝術(shù)描寫評論為“簡練和緊湊”[3]，可見其作者善于在有限的篇幅中進(jìn)行完整的故事描寫。同時(shí)，《歸蓮夢》在每一回目中都對回目名稱中所囊括的中心事件進(jìn)行了詳盡的描寫。《歸蓮夢》是清初時(shí)期作品，《醒世姻緣傳》一般被認(rèn)為成書于明清鼎革前且付梓于清朝，與其形成時(shí)間接近，約81萬字，共100回，平均每回目8100字；而《歸蓮夢》全文約75 000字，12回，平均每回目6200字。二者字?jǐn)?shù)相差并不懸殊，而從回目名稱中我們可以看出，《醒世姻緣傳》中每回目囊括的中心事件是《歸蓮夢》的二倍。回歸內(nèi)容，也可以看出《歸蓮夢》的描述極為詳細(xì)，故而一回目中囊括一個(gè)中心事件字?jǐn)?shù)已經(jīng)足夠，篇幅短小，可以加快讀者閱讀速度。如果依照章回體小說敘事傳統(tǒng)將兩個(gè)中心事件融入一個(gè)回目名稱中，全本會變得冗雜漫長。

二則是作者向章回體小說初期形成模式的有意靠攏。將相鄰兩回目分開，卻又在暗中將二者連接成一個(gè)敘事單元。同時(shí)，《歸蓮夢》中的回目名稱雖然是被人為分開的單句，卻依然精致匠氣，第五、六回目甚至不是回目中主要情節(jié)的直接概括。這一安排可謂匠心獨(dú)具?！度龂萘x》嘉靖元年刊本《三國志通俗演義》有240則，每一則目的名稱均為單句，且字?jǐn)?shù)并不固定。經(jīng)過多次修訂，最終在清初毛宗崗的改訂下，《三國演義》的回目由240則變?yōu)?20回，并且由字?jǐn)?shù)不定的單句變成了互為對偶的雙句，在小說外在形態(tài)上呈現(xiàn)了格律化。明代四大奇書的文體演變使得章回體小說的模式規(guī)范化，具體則表現(xiàn)為開頭結(jié)尾的模式化以及回目名稱的固定。而清代初期涌現(xiàn)的一部分篇幅短小的章回體小說均呈現(xiàn)出回目名稱為單句，而前后兩回回目名稱互為對仗的特點(diǎn)，如《好逑傳》《錦香亭》《賽紅絲》 等。

這類小說的出現(xiàn)不乏為話本小說的影響殘留所致，更多是對回目名稱及內(nèi)容方面進(jìn)行逆向探究，此舉無疑異于章回體小說敘事傳統(tǒng)發(fā)展的洪流。由此，以《歸蓮夢》為代表的此種類小說回目設(shè)置在章回體小說文體流變的發(fā)展中呈現(xiàn)獨(dú)樹一幟的色彩。

從細(xì)節(jié)處看，《歸蓮夢》可以被很好地兩兩劃分，而整體關(guān)照，可以發(fā)現(xiàn)在故事的架構(gòu)上也呈現(xiàn)出了對稱的效果。浦安迪在《中國敘事學(xué)》一書中曾討論奇書文體的整體架構(gòu)，并認(rèn)為“中國古典小說的定型長度是一百回，并不是一個(gè)巧合，在四大奇書成文的時(shí)代，它已成為文人小說形式的標(biāo)準(zhǔn)特征，‘百’的數(shù)字暗示著各種潛在對稱和數(shù)字圖形意義，正好符合中國藝術(shù)美學(xué)追求二元平衡的傾向?！盵4]101《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)布局，“可以視之為富有對稱感的‘二十—六十—二十’的敘述程式。”[4]117早于《金瓶梅》成書的《三國演義》與《水滸傳》的整體架構(gòu)也與《金瓶梅》大同小異。反觀《歸蓮夢》文本，雖然篇幅短小，僅有十二回，但是仍然在結(jié)構(gòu)上下足了功夫。這可以體現(xiàn)出“與以篇幅為一百回的其他奇書相似的審美對稱感和淵博性”[4]107，可見其力求在循環(huán)反復(fù)的時(shí)間流敘述中找到架構(gòu)的穩(wěn)定。

在第一、二回中，蓮岸下山，渴求實(shí)現(xiàn)自我抱負(fù)，后在白猿的指導(dǎo)下得到天書，獲得法術(shù)。而在第十一、二回中，蓮岸被收回天書，由夢參破本質(zhì)，決定不再進(jìn)行漫無目的地追求。故事整體也就呈現(xiàn)出了“二—八—二”的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，可見其對稱性是精心架構(gòu)的結(jié)果。

敘述學(xué)認(rèn)為在敘事過程中最基本的機(jī)制便是交換，簡要來講就是類似于吸收與釋放，或得到與收回的“收支平衡”。一、二回中蓮岸下山心切，并且獲得了天書以及法術(shù)，這可以算作是吸收、得到；蓮岸下山是故事得以開始的源頭，蓮岸所得到的天書與法術(shù)則幫助她收服手下，在諸多對戰(zhàn)中獲得勝利，天書與法術(shù)則可以看作故事發(fā)展的驅(qū)動力。在最后兩回中，蓮岸所倚仗的天書被收回，寶鏡丟失，蓮岸也在真如的指點(diǎn)下專心求道，斷了下山的念頭，這便是收回、釋放。至此，故事結(jié)束。這種結(jié)構(gòu)上的對稱與平衡既滿足中國審美傳統(tǒng)，更讓讀者感到故事完整，人物立體，意蘊(yùn)深長。

二、有意向說唱藝術(shù)靠攏的干預(yù)、說解性話語

在《歸蓮夢》文本中，值得注意的是，對主人公心理的描寫也并不僅僅依賴于韻文或者詩詞，而是出現(xiàn)了大量的說書人聲口。這些便是在敘事作品中的干預(yù)。趙毅衡先生將干預(yù)分為指點(diǎn)干預(yù)與評論干預(yù)兩種。指點(diǎn)干預(yù)是指對敘述形式的干預(yù)，在文本中常表現(xiàn)為對固有敘述形式的有意識打破；評論干預(yù)則是對內(nèi)容的干預(yù)，也就是敘述者出面對敘述內(nèi)容進(jìn)行說解或者評論[5]。而這兩種干預(yù)在《歸蓮夢》中均有出現(xiàn)，并且在大多數(shù)情況下都融為一體。文本中，公開出現(xiàn)“看官……”“你道……”的干預(yù)就多達(dá)24處，按照內(nèi)容與目的可以分為兩類。

一類是對劇情、主人公心理的解釋，如“看官，那蓮岸是個(gè)女子，為何有這英雄氣概？不知他原是天上星宿差遣下來的，當(dāng)初投母胎時(shí)原有蓮花感夢之異，故此年紀(jì)大了知識不凡。惟真如曉得，別人那里得知?！盵6]10再如“看官，那蓮岸既知這兩個(gè)是歹人，為何又把銀子與他，要知，兵法用人之法，必先加之以威，隨后繼之以恩，使他心服，無論好人歹人皆為我用。這是蓮岸極穩(wěn)的見識?！盵6]23

另一類則是對主人公化名時(shí)敘述者出面對讀者進(jìn)行的提醒，因?yàn)槲闹兄魅斯啻位?，這類解釋也就多次出現(xiàn)——“自此以后，稱白從李就是蓮岸，看官謹(jǐn)記?！盵6]42

“敘述者籍以此來解釋說明故事中有可能引起讀者疑問的任何方面，發(fā)表對人物與事件的評論并以此引導(dǎo)讀者的價(jià)值判斷與情感傾向。”[2]這些指點(diǎn)干預(yù)與評論干預(yù)的混合都可以看作是作者在有意塑造現(xiàn)場說書的氛圍，敘述者與讀者的距離由此被拉近，在讀者產(chǎn)生疑問之前敘述者親自為其進(jìn)行解答、評論，讀者更容易有親切之感。雖然對全文藝術(shù)的完整性具有一定的破壞，但是可以為讀者更好地理解小說內(nèi)容，引導(dǎo)讀者的情感傾向與價(jià)值判斷，于是敘事者反復(fù)對小說內(nèi)容進(jìn)行注解、提示，并將這些注解橫亙于小說文本中。

類似這樣的說解文字雖然拉近了敘述者與讀者之間的關(guān)系，但是卻無形中增加了讀者的惰性——這類評論干預(yù)實(shí)則忽略了讀者的作用，并且完全將讀者的記憶力、理解力拋之腦后，為讀者提供了一個(gè)可以不加思索就可以暢快閱讀的環(huán)境，而其中所傳達(dá)的解釋內(nèi)容是有心的讀者稍加思索就可以意會的。此舉無疑會讓讀者更加便于理解，讀者與敘述者的距離拉近，為后續(xù)作者思想的傳達(dá)做好了鋪墊。

將目光向前延展，明末章回體小說《韓湘子全傳》與《醒世姻緣傳》等均有意識地減少文中出現(xiàn)的說書人聲口次數(shù)與篇幅，而相較前兩者形成更晚的《歸蓮夢》卻呈現(xiàn)出有意識地增加狀態(tài)。將《韓湘子全傳》《醒世姻緣傳》與《歸蓮夢》相比較，《歸蓮夢》僅有十二回，而公開發(fā)表的帶有“看官”“你看”字樣的提醒多達(dá)24處，而《韓湘子全傳》全書32章，帶有“看官”“你道”的提醒僅13次；《醒世姻緣傳》全書一百回，其中出現(xiàn)“看官”與“你道”的提醒議論30次。不難看出，《歸蓮夢》的干預(yù)話語出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)高于其他兩者。在同期甚至前期的小說均在有意擺脫話本小說說書體的影響時(shí)，《歸蓮夢》的文本呈現(xiàn)出了對說書人聲口的刻意回歸。而在明代后期，小說中出現(xiàn)了一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，即為小說家普遍強(qiáng)調(diào)小說的社會功用。而作為宣傳宗教教義的小說《歸蓮夢》更是對此強(qiáng)有力的說明。基于此，即可猜想出作者此舉是便于讀者理解并且最終達(dá)到對讀者進(jìn)行說教的目的。

然而，《歸蓮夢》文本中敘述者的出面僅僅是為了解釋，讓讀者更容易理解情節(jié)，文中思想的傳達(dá)則是依靠于人物之口。文本末尾點(diǎn)題時(shí)，就是在蓮岸做夢之后依托真如的話語傳達(dá)出來的：“大凡紅塵中事，只瞞得無知無覺的人，愛欲牽纏，癡情羈絆，念頭起處，正像生在世間，永無死日，譬如酒醉的人，不知不覺昏迷難醒。沒有一人坐在最高之處，冷眼看人，或是貪名，或是貪利，庸庸碌碌，忙過一生，及至死時(shí)，名在那里，利在那里。可知冤仇恩愛，皆是空花，巧拙妍丑，盡歸黃土，你道有何用處。世人不明，往往為情而起，終身迷惑，不知回頭。我想只如做夢一般，譬如夜間昏黑之時(shí)，閉了兩眼，一樣著衣吃飯，親戚相敘，朋友往來，喜是真喜，樂是真樂，不過一兩個(gè)時(shí)辰，就天明了，翻身轉(zhuǎn)來，夢在那處，可再去尋得么？我想，世上諸事都是假的，獨(dú)你昨夜所夢到是真的。須要早早回頭免生疑惑，不可癡心妄想，為世所棄?！盵6]211

這一大段文字可作為小說的中心思想點(diǎn)題之處，文中人物蓮岸在夢境與這段話中幡然醒悟，除此之外更傳達(dá)出敘述者的評論：世間大多數(shù)人為了自己的追求忙碌一生，到頭來只不過是一場空。此時(shí)，此處評論的教化作用完成。

真如是文中具有歸屬意義的人物形象設(shè)置，其地位極高，影響力極廣，也在文中起到的作用極大。此處敘述者巧妙借地助小說中重要的正面人物形象之口傳達(dá)思想，可以說是在不犧牲小說藝術(shù)性的前提下實(shí)現(xiàn)了小說的教化作用。

《歸蓮夢》有意向說書體回歸，敘述者并不掩飾自己的存在，多次的解釋、議論與交談，都可以看出其與讀者關(guān)系之密切。將作品“俗”化處理，此舉易于作品的傳播。與此同時(shí)，也利用文中人物的聲音傳達(dá)自己深層的價(jià)值觀，二者互為補(bǔ)充，小說的表達(dá)也更加完整豐富。

三、起點(diǎn)不同明暗交錯(cuò)且互相融合的敘事鏈條

文本中還隱藏了兩條起點(diǎn)不同、互相交融的敘事鏈條。一是從第一回開始，以蓮岸為中心的蓮岸成長史；二則是從第三回開始，以王昌年和崔香雪為中心的二人的愛情故事。除去主要人物與次要人物的占比多少，兩條敘事鏈條還可以用題材的偏重區(qū)分。蓮岸成長史中是以蓮岸的成長醒悟?yàn)檐壽E，并且以神魔小說的題材為主要占比，而王昌年與崔香雪的愛情故事中則主要是以才子佳人小說題材為范例所作。

以蓮岸成長史為主要內(nèi)容的敘事鏈條可以稱之為主鏈條。蓮岸的成長、被度脫過程中可以看作是神魔小說中的典型情節(jié)，并且《歸蓮夢》受佛道兩教影響深厚，其中神魔小說中常見的法術(shù)、符咒等更比比皆是。

蓮岸身世離奇。白雙山夫婦誠心進(jìn)香求子后夢到天神送蓮，夢寐有驗(yàn)，臨盆得子，即為蓮岸。后拜到真如的涌蓮庵下，十八歲后又向真如請求出山。出山后偶遇曾在山上修行的白猿，幸得天書。蓮岸下山后首先用真如贈予的靈符治瘧，獲得了民眾的擁戴與信任。后又用“假形魘鬼術(shù)”恐嚇收服了心懷不軌的強(qiáng)思文與杜二郎，又以符咒刺蓮花圖案，以成為本教的標(biāo)志。后斬殺番大王，以“騰陰掩地法”鎮(zhèn)壓番大王手下并將其收服。在第四回中更是在與崔世勛對戰(zhàn)之時(shí)以“神蓮破陣法”將其攻破。

同時(shí)，縱觀全文，蓮岸執(zhí)迷得悟，下山又上山的過程可以看作是佛道兩教小說中度脫模式的變形?！啊让摗辉~由日本學(xué)者青木正兒提出，度脫模式中一般包含‘度人者’與‘被度者’，并且將度人的動作、悟道、成仙或者獲得永恒的生命（結(jié)果），諸項(xiàng)彼此依次連結(jié)依序組合，即為‘被度者’通過‘度人者’的幫助，經(jīng)過度脫的過程和行動，領(lǐng)悟生命的真義，最后獲得生命的超升——成仙成佛。”[8]文本中蓮岸與真如很顯然承擔(dān)了“被度者”與“度者”的角色，真如修煉成佛后將前世本為蓮花的蓮岸收為弟子，而蓮岸歸山之后依然無心參禪悟道，并且執(zhí)意下山。真如一面答應(yīng)她下山，一面以夢為媒介對其傳遞思想，并在蓮岸夢后以語言點(diǎn)化。蓮岸領(lǐng)悟奧義后，成為庵主，修行開法。

《歸蓮夢》對度脫模式的變形已經(jīng)把蓮岸這一女性角色置于較高的地位。在度脫模式的故事中，被度脫者幾乎都為男性，這與古代社會男性的主導(dǎo)地位不無關(guān)系。女性始終被置于第二性的地位，并沒有被當(dāng)作是獨(dú)立的個(gè)體，于是也就不存在被度脫與逐步成長的可能?！稓w蓮夢》中度脫模式的主角為蓮岸，這也是小說女性意識覺醒的表現(xiàn)。

而以崔香雪與王昌年為主的敘事次鏈條則以才子佳人小說情節(jié)為主要范式，其中也不乏花神傳情的情節(jié)，總體來看依然是才子佳人小說敘事模式的變形。

崔香雪和王昌年是表兄妹關(guān)系，王昌年幼時(shí)被接到崔家與香雪一起讀書學(xué)習(xí)，二人青梅竹馬。后在香雪母親臨終前又將香雪許配給昌年，二人正式有了婚約。香雪父親崔世勛戰(zhàn)敗杳無音訊之后，續(xù)弦焦氏便暴露本性，百般為難香雪。香雪昌年二人度日如年，昌年于是下定決心出門去陜西尋找崔世勛下落。而在家被逼婚的香雪被女扮男裝的蓮岸以假結(jié)婚的方式搭救，王昌年回鄉(xiāng)卻聽說香雪已經(jīng)嫁人，由此產(chǎn)生誤會。后王昌年如愿謀得在京官職，意外審問被冤陷壓解入京的崔香雪。誤會解除后，兩人暫時(shí)分離，又在花神的引導(dǎo)下在夢中相見、互贈詩絹。最終香雪昌年二人如愿成親，呈現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局。

兩條敘事鏈條主題、長度均有不同。第一二回的敘事單元為蓮岸的出生、發(fā)跡進(jìn)行了介紹，由此，主鏈條打開。緊接著，第三四回就是王昌年與崔香雪故事的開場白，這是次鏈條的開啟。第五回開始，王昌年與蓮岸相遇。兩條敘事鏈條開始進(jìn)行了交融，并且呈現(xiàn)出了“你中有我、我中有你”的敘事特點(diǎn)。首先，主鏈條即度脫模式的中心人物蓮岸在創(chuàng)立白蓮教之時(shí)受到了次鏈條中的“才子”王昌年與“佳人”父親崔世勛的諸多幫助輔佐，其次，在次鏈條中，是蓮岸對身處困境的香雪施以援手，并且提供了“才子佳人”故事的驅(qū)動力——繼母對香雪百般刁難正是因?yàn)橄阊┲阜蠲鼑诵缕鸬陌咨徑獭?/p>

兩條敘事鏈條明暗交錯(cuò)，并且分別以神魔小說的度脫模式與才子佳人敘事模式為主要敘事內(nèi)容，共同撐起了故事的架構(gòu)。

《歸蓮夢》題材的多樣性與明末清初章回體小說中出現(xiàn)的題材單一向多種題材合流的現(xiàn)象不無關(guān)系。在此時(shí)期，“歷史演義和英雄傳奇之作仍在不斷出現(xiàn)，神魔小說方興未艾，而世情小說和以當(dāng)代歷史為題材的時(shí)事小說則異軍突起，成為小說創(chuàng)作的主流?！盵7]而小說副鏈條中頻繁出現(xiàn)的香雪與其繼母的家常事，則是小說中市井氣息的融入與表現(xiàn)。傳統(tǒng)才子佳人模式中的女性角色一般又才又美，家底殷實(shí)，衣食無憂，同時(shí)卻可以完全將現(xiàn)實(shí)因素隔離，仿佛時(shí)刻處于真空狀態(tài)。而香雪的塑造顯然添加了世情小說中的市井因素。關(guān)照香雪與其繼母焦氏及其兒子焦順的諸多矛盾與“斗智斗勇”中，可以稱得上是直面逆境。清乾隆時(shí)期成書的《綠野仙蹤》，其題材為世情小說與神魔小說的融合，將其看作是以《歸蓮夢》為代表的神魔與世情小說相融合趨勢的一脈相承不無道理。

四、“作意好奇”的敘事策略與蓮岸形象塑造

《歸蓮夢》作者“作意好奇”的敘事策略，對蓮岸形象的塑造起到了至關(guān)重要的作用，可以說蓮岸女英雄形象是作者有意要創(chuàng)造一個(gè)與眾不同的女英雄形象的結(jié)果。這種“作意好奇”以及所達(dá)到的效果，在蓮岸形象呈現(xiàn)上主要體現(xiàn)為兩個(gè)特點(diǎn)。

一是帶有男性氣質(zhì)的正面女性形象。副鏈條中出現(xiàn)的一系列香雪相關(guān)人物，如續(xù)弦焦氏與其子，對蓮岸的形象起到了極大的反襯作用。焦氏和兒子因?qū)ο阊﹨挆墸捅P算用幾十兩銀子把香雪嫁出去，而作為“情敵”的蓮岸卻決心搭救香雪，這顯示出蓮岸為人正直英勇。焦順與楊氏對香雪的壞心思被香雪輕易破解，而蓮岸化名白從李，女扮男裝對香雪進(jìn)行搭救，焦順二人卻遲遲未覺。這更凸顯了蓮岸見識過人，計(jì)策絕妙。

《歸蓮夢》一文塑造出的女性形象毋庸置疑是正面的，該女具有許多良好特質(zhì)，例如心懷百姓、有勇有謀，同時(shí)憑借高超的法術(shù)讓許多男性角色成為她的手下。由此，在文本中頻繁流露出對蓮岸的欣賞態(tài)度也與之前小說的極力貶低大有不同。

除去蓮岸做事決斷上的胸有成竹，在擇偶上，蓮岸也把握自主權(quán)。原文第三回中解釋蓮岸為何要去選擇文人做配偶：“那蓮岸即為教主，只該守住柳林，差各人在外做事業(yè)才是，為何要親去選擇文人？不知蓮岸原有深意。她想：‘英雄男子必要尋幾個(gè)絕色美人取樂。難道我這個(gè)女英雄就沒個(gè)取樂的人么？若要從眾英雄內(nèi)揀一個(gè)做了丈夫，他便是我的主了，這決不要。我只到各處去尋一個(gè)才貌十足的文人，用他歡耍，不用他理事，有何不可?！盵6]42此中已經(jīng)表明了蓮岸的擇偶的標(biāo)準(zhǔn)：才貌雙全，并且對自己的事業(yè)沒有威脅性。

雖然蓮岸的性格特質(zhì)已經(jīng)彰顯出了女性的自主、覺醒意識，但深入探究，依然具有時(shí)代局限性。蓮岸作為女性角色，她的擇偶標(biāo)準(zhǔn)實(shí)則是當(dāng)下男性擇偶標(biāo)準(zhǔn)的對照，或者可以說是男性價(jià)值取向下的別樣投射。

二是通過神魔與才子佳人雙敘事鏈條的結(jié)合交融敘事，將此前諸多女性形象的特點(diǎn)匯集成蓮岸一人，使這一人物形象具有鮮明的融合性特征。神魔小說中鮮以女仙形象為主人公，而《歸蓮夢》中則塑造出了一個(gè)將女仙與女俠融為一體的綜合女性形象?！斗馍裱萘x》與《西游記》中的女性形象大多呈現(xiàn)出邊緣化與類型化的特點(diǎn)。以《封神演義》為例，《封神演義》中出現(xiàn)了女神、女仙與女妖這三類神魔化女性形象，對于女仙，作者均鮮有“對其外貌進(jìn)行描寫，而且也沒有表現(xiàn)出她們強(qiáng)烈的愛憎，她們大多數(shù)是為了自己的徒弟、門派、親人加入戰(zhàn)爭，并不是為了自己?！盵9]而作為女神的女媧則對于整個(gè)故事具有主導(dǎo)作用——是女媧遣千年狐貍精妲己利用自己的柔弱與美貌完成禍亂成湯的使命。

《西游記》中女神（或女仙）形象的邊緣化特質(zhì)也十分鮮明。觀音菩薩法術(shù)無邊，可以騰云駕霧，也可以起死回生，同時(shí)也可以改變自己的外形。她在《西游記》中的形象雖然已經(jīng)帶有一些人性特征——她會嗔，會對孫悟空責(zé)罵，但總體依然是救人于苦難，并且對師徒四人產(chǎn)生直接或間接幫助的形象?！段饔斡洝分谐霈F(xiàn)的其他女神形象如王母娘娘、黎山老母與毗藍(lán)婆，也對情節(jié)的發(fā)展起到了鋪墊或推動作用。黎山老母與毗藍(lán)婆更是幫助師徒四人收服妖怪。

與蓮岸置身于困境中不同，這類女仙（或女神）的形象體現(xiàn)出了深刻的游離性與引導(dǎo)性。除去神魔化特征，蓮岸所帶有的女俠氣質(zhì)也十分獨(dú)特。

《水滸傳》中涉及許多女俠形象，而幾乎都無獨(dú)立思想與人格，并且是男性的附屬。而向前追溯，唐傳奇中出現(xiàn)的俠女如謝小娥，聶隱娘，紅線，都有著聰慧果敢的特質(zhì)。同時(shí)身上具有俠義精神，性格剛烈果敢，愛憎分明。

《歸蓮夢》中的蓮岸則是作者將女神形象與女俠形象相融合的探索。蓮岸作為擁有法術(shù)的神女（雖然之后法術(shù)被收回），她在敘事中所處的位置不再游離于中心故事之外，而是身處紅塵之中，親身感受欣喜與困苦。同時(shí)，她身上依然可以看出濃烈的“俠”的氣質(zhì)。與唐傳奇中俠女是為報(bào)恩或復(fù)仇而來的目的不同，蓮岸為了自己心中的理想事業(yè)，孤身闖蕩，面對腥風(fēng)血雨。更是擔(dān)當(dāng)了類似宋江的農(nóng)民起義領(lǐng)袖的角色，這一獨(dú)特的女性形象可以說絕無第二。

而成書晚于《歸蓮夢》的《女仙外史》顯然受到了前者的啟發(fā)與影響。二者依附同一題材，故事主角皆是白蓮教教主唐賽兒，而《歸蓮夢》為貼合其蓮花轉(zhuǎn)世的身份化名為蓮岸。在《女仙外史》中，唐賽兒是嫦娥仙子轉(zhuǎn)世，與人對戰(zhàn)交手時(shí)運(yùn)籌帷幄，胸有成竹。作為《水滸傳》續(xù)書的《蕩寇志》中塑造的陳麗卿也是一個(gè)惹人喜愛的形象，她天真誠實(shí)，心直口快，同時(shí)武力高強(qiáng)，異于常人。二者中都不難看出帶有蓮岸的影子。

總之，將《歸蓮夢》界定為神魔小說雖未為不可，但它絕不是純粹的或一般意義的神魔小說，它與《西游記》《封神演義》有很大的差異，至少是神魔與才子佳人的融合，也涉及一點(diǎn)世情的內(nèi)容，是章回小說文體發(fā)展史上一個(gè)很有意味的節(jié)點(diǎn)。故而作者在敘事上做了一些大膽的探索，有的與小說的題材融合密切相關(guān)，有的則是“作意好奇”，有意追求與眾不同，二者均表現(xiàn)出章回小說文體發(fā)展流變的趨勢，清代章回小說類型大多不夠“純粹”，敘事也發(fā)生了很多變化，《歸蓮夢》至少是濫觴者之一。