有板有眼，疾徐有度

王尚影

摘要：古琴是中國最古老的彈撥樂器，唐代曹柔發(fā)明的減字譜是其特有的譜式，該譜式特點之一是無法記錄精確的節(jié)奏，故產(chǎn)生了古琴曲無節(jié)奏的誤解。筆者通過本文，簡述一千多年以來的古琴譜節(jié)奏記錄方式，用以體會古人心意。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂 ?古琴 ?減字譜 ?節(jié)奏

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）02-0004-05

古琴作為中國最古老的彈撥樂器，距今已有三千多年的歷史，是祖先留給我們的一筆寶貴遺產(chǎn)。更加難能可貴地是，我們至今仍然能夠看到一兩千年前的琴器、文獻資料，這在其他樂器上是不多見的。尤其是這些文獻資料，對我們研究中國傳統(tǒng)音樂有著非常重要的作用。古人創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀琴曲可以流傳至今，得益于唐代曹柔發(fā)明的減字譜，這對古琴的發(fā)展來說，是一次重大飛躍。但以現(xiàn)代的目光來看待減字譜，其有一定的局限性，也是該譜式的主要特點之一，即無法記錄精確的節(jié)奏。《樂記·疏》中記載：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之”，節(jié)奏是音樂之基礎(chǔ)，從減字譜節(jié)奏記錄方法就可以看出，琴人們有著自己獨特的音樂思想。筆者將通過此文簡述古琴譜節(jié)奏記錄的方式，以體會古人心意。

一、點句

古琴音樂自古以來與詩詞歌賦有著密切的聯(lián)系，《禮記》記載：“舜作五弦之琴，以歌南風”，《尚書·益稷》記載：“戛擊鳴球，博拊琴瑟以詠，祖考來格”，《琴史·聲歌》中也曾提到“歌則必弦之，弦則必歌之”。早在春秋時期，孔子就以弦歌作為其教學的一種手段，《莊子·秋水》中記載：“孔子游于匡，宋人圍之數(shù)匝，而弦歌不輟”，西漢司馬遷亦曾說《詩經(jīng)》三百零五篇，孔子皆弦歌之。由此可知，弦歌的歷史極其悠久。從一些春秋戰(zhàn)國時期墓葬出土的七弦琴或十弦琴上可以看出，早期琴的指板凹凸不平，按音極少，更無法進行滑音演奏，只能用右手取散音或加一些泛音。而后隨著琴器形制上的發(fā)展，古琴音樂也逐漸由琴歌向獨奏這一技術(shù)性更高的形式演變。

古琴音樂受詩詞歌賦這一中國文學形式的影響，其音樂的典型特征為句讀式，由樂句構(gòu)成段，由段構(gòu)成曲。這些樂句是無長短規(guī)則的，有些只有兩個音，有些則是非常長的句子。唐代減字譜的發(fā)明使得大量琴曲得以保留，后人在對這些古曲進行打譜時，劃分樂句是為至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。樂句為琴曲節(jié)奏之始，故古琴譜點句的出現(xiàn)是古琴記譜法衍變過程中進步的一個重要標志。

現(xiàn)存最早的古琴譜集、明初朱權(quán)所編纂的《神奇秘譜》（1425年）序言中說到：“上卷太古神品一十六曲乃太古之操，昔人不傳之秘，故無點句，達者自得之。是以琴道以來，傳曲不傳譜，傳譜不傳句，故嵇康終其身而不傳，伯牙絕其弦而不鼓，是琴不妄傳以示非人故也”?！渡衿婷刈V》上卷“太古神品”一共十六首琴曲，朱權(quán)在編纂時一字未改，也無點句。中卷、下卷“霞外神品”所收曲目朱權(quán)不僅彈過，更是“屢加校正，用心非一日矣，如此者十年有二，是譜方定”，可見朱權(quán)對此譜的用心程度。故對每一首都進行了點句，且書中記載到：“今是譜乃予昔所受之曲，皆予之心聲也;其一字一句一點一畫無有隱諱”。

在《神奇秘譜》之前，我們所能見到的琴譜有《古逸叢書》中收錄的唐人手抄本《碣石調(diào)·幽蘭》，宋《白石道人歌曲》中收錄的琴歌《古怨》及《事林廣記》中收錄的琴歌《黃鶯吟》。唐人手抄本《碣石調(diào)·幽蘭》（圖1）為現(xiàn)存唯一的文字譜，從譜中可以清晰地看到，其樂句的分割是用小字“一句”來作為標志。因其為文字譜，所以必須標明樂句，否則后人在看譜演奏時無法斷句。但這里的分句尚未用后來的“?！?，而是直接用漢字標明。南宋詞人姜夔在其《白石道人歌曲》中收錄的琴歌《古怨》，其譜字為減字譜，可能因為這是一首琴歌，減字譜旁附有歌詞，故未點句。同樣是南宋陳元靚所編纂的《事林廣記》中收錄了《黃鶯吟》一曲，出現(xiàn)了點句。黃鶯吟是一首琴歌小品，點句的依據(jù)為歌詞，在元代刻本《事林廣記》（至順年間）中，《黃鶯吟》后增加了五個調(diào)意小品琴曲，這些琴曲也都進行了點句。由此可以看出，點句的出現(xiàn)應(yīng)在宋元時期。

自明代初年的《神奇秘譜》之后，點句的琴譜占了絕大多數(shù)，尤其到了清代，幾乎無一不點，點句已經(jīng)成為了一個標明樂句的主要手段。

二、指法譜字

唐代發(fā)明的減字譜，將中國一千多年的琴曲保存至今。減字譜屬于指法譜，顧名思義，只記錄演奏古琴時的左右手指法及琴弦、徽位等要素，根據(jù)指法可在琴上找到音位，間接表示了音高，而其對于節(jié)奏的記錄則是粗疏的、模糊的。清代《琴學入門》（1864年）中說到：“琴曲有天然節(jié)奏，非如時曲必拘泥板拍，惟在心領(lǐng)神會，操之極熟，則輕重疾徐自能合拍”。古人在指法譜字的記錄上雖未做到精確，但觀其發(fā)展，仍在為表達節(jié)奏而努力。

減字譜中有關(guān)速度的譜字不勝枚舉，且都環(huán)環(huán)相扣，層層遞進。急、緩、慢、疾等詞語常常放在指法前，以達到提示性作用。琴曲中停頓多用“息”來表示。“少息”在宋、明琴譜中解釋大多為：少息也，稍歇再彈。元《琴言十則》中解釋為：俟其音定而彈。比“少息”停頓時間長為“大息”，多解釋為：多歇一聲而再彈之。到清代后期時，“大息”則更為直接地解釋為：較少息為久，每經(jīng)兩拍或三拍，然后另起。比“少息”停頓時間短的則有“忍”“頓”，較少息略促，與前后二聲平勻，有含忍之象。

與“慢”有關(guān)的譜字也有數(shù)種，不僅表示的速度不同，更有專門的使用場景及位置。清早期《微言秘旨》（1652年）一書中記載了四種慢，且進行了較為詳細的闡述。①入慢：古云大琴必須三入慢，故大琴十段后恐指法趕快，兩手俱宜放慢，小琴收尾亦然。②漸慢：入慢之后不兩段，又恐緊彈，宜漸漸再加緩也。③正慢：非止慢而轉(zhuǎn)快，與漸通用。④大慢：在收尾必使音盡過弦，如首段一樣彈法若一急遂，與外操無異。清《琴學正聲》（1715年）中記載：“大操氣長，方用漸慢、初慢、正慢、大慢等法”?！奥钡氖褂门c琴曲的結(jié)構(gòu)有著十分緊密的聯(lián)系，雖無法表示明確的速度，但對琴曲尤其是大曲整體節(jié)奏的把握起到了關(guān)鍵性的作用。

由于譜字的局限性，無法表示精準的節(jié)奏，前人琴家在編寫琴譜的同時，結(jié)合自己的想法，將譜字精細化。這些精細化的譜字在實際演奏中擴大了樂曲的空間，使得樂曲更加立體，曲情曲意的表達更加深刻。

三、旁注

旁注是精細化譜字的一種補充方式。一些前人琴家認為譜字無法表達自己全部所想時，就會在減字譜旁用小字注明演奏時的輕重緩急、虛實變化及應(yīng)有表情等。故旁注的應(yīng)用，使得琴曲在記錄時更加準確。首開旁注之先河地是清代著名的《五知齋琴譜》（1721年），徐琪父子在編寫琴譜時非常細致，旁注甚至細化到每一個樂句、每一個樂音，其中不乏一些表示節(jié)奏的詞句。出現(xiàn)最多得旁注為：緩、連、緩作等。如琴曲《瀟湘水云》，第一段中出現(xiàn)了五個旁注，分別為緩作、輕、緩重、緩連、緩連。第二段則以旁注緩、慢開頭。第三段段落標號下寫到：“全在末句頓挫，緩連為妙”。第四段段落標號下寫到：“入調(diào)一氣緩連，全在應(yīng)合連絡(luò)，可得水云聲也”。第十一段段首旁注：“此段作一句彈”。這些速度的提示，雖仍未達到精確的地步，但作者在傳承自己的琴學理念時也是想盡了辦法。

自《五知齋琴譜》后，出現(xiàn)了一些附有詳細旁注的琴譜，如《研露樓琴譜》（1766年）、《小蘭琴譜》（1812年）等。在清代《琴譜諧聲》（1821年）中還出現(xiàn)了一種較為獨特的旁注方式。卷四宮調(diào)琴曲《平沙落雁》（圖2），第一段的樂句不以“?！眲澐?，而是在每個樂句后寫出“呼吸”，以達到標明樂句及停頓的目的。譜中出現(xiàn)了“每聲兩呼吸”“四呼吸”“各一呼吸”“呼”“吸”“長吟當有六呼吸”等旁注，從這些旁注可以看出大致停頓。第二段中有旁注“起調(diào)”，自“起調(diào)”后再無“呼吸”字樣，且減字譜旁標上了板眼，故可以得知，“呼吸”僅在散板用之。

四、板眼

工尺譜是中國傳統(tǒng)記譜法之一，用“上、尺、工、凡”等漢字來表示音高。工尺譜經(jīng)唐代半字譜、宋代俗字譜等發(fā)展歷程，至明清時期流行于民間，廣泛應(yīng)用于戲曲、器樂、歌曲、曲藝中。板、眼是工尺譜中的節(jié)奏記號，通常用“、”或“×”表示板，用“。”或“.”表示眼。板眼的符號從明代開始出現(xiàn)在樂譜中，第一個在樂譜中使用板眼符號的是明代音樂家沈璟，奠定了傳統(tǒng)音樂板眼體系的基礎(chǔ)。琴譜至清代始已出現(xiàn)了減字譜旁綴工尺譜的現(xiàn)象，如《琴瑟合璧》（1691年），但其只用工尺字標明了音高而并未使用板眼，直到清代中期才出現(xiàn)了板眼符號，一些琴譜如《琴譜諧聲》《小蘭琴譜》《琴學參變》（1827年）等進行了部分點拍，有的點拍了某首琴曲，有的只點拍了某些樂句。清道光年間的《指法匯參確解》收錄的十一首琴曲皆進行了點拍，查阜西先生曾論到：“直指節(jié)奏法是意圖在琴譜的譜式中訂入節(jié)奏，后來琴譜常有點板，此為首倡”。琴譜點拍的方式各家各法，不盡相同，下面對出現(xiàn)的點拍方式一一進行闡述。

（一）《指法匯參確解》

《指法匯參確解》（以下簡稱《確解》）是浙江省圖書館館藏的一本稿本琴譜，作者為會稽王仲舒。此書因為稿本，并未付梓刊行，故沒有目錄、序跋，也沒有分卷，僅有作者自序，落款年份為道光元年（1821年）?！肚偾伞分兴僮V前有王世襄先生所撰識文，文中寫到：“本書特點在譜旁點板，注工尺字，早于注工尺字之稿本《張鞠田琴譜》二十余年，早于刊本之《琴學入門》四十余年。書中又有讀弦唱譜之法，可知黃勉之、楊時百之唱弦法，亦早在十九世紀初葉已經(jīng)人應(yīng)用”。這段識文道出本書兩個特點，一是譜旁點板之法，一是讀弦唱譜之法。

點板之法在《確解》一書中又稱為“直指節(jié)奏法”，作者用了較大篇幅對節(jié)奏的重要性進行了闡述，對點板的方法做了詳細的介紹。文中記到：“古曲之有節(jié)奏，猶今弦索之有板眼，弦索無板眼，則不成腔，古曲無節(jié)奏，亦不成調(diào)。故一曲有一曲之節(jié)奏，一段有一段之節(jié)奏，一句有一句之節(jié)奏，欲奏其曲，必明其節(jié)”。王仲舒正是認識到了節(jié)奏對于琴曲的重要，才創(chuàng)制點板之法。在介紹點板之法時，作者列舉實例，詳細講解，不僅有樂句的圖解，更詳細至每一個指法的點板方法，稱為“細音句圖”。王氏點板稱一拍為“節(jié)”，以“△”作為節(jié)的標志，綴于減字譜旁，樂句仍以“。”劃分。此法通俗易懂，一目了然，能直觀地反映出琴曲的節(jié)奏框架，對琴譜傳承的準確性有著重要作用。全書共收錄十一首琴曲，全部點板，體現(xiàn)了王氏勇于革新、打破舊例之精神。

（二）《張鞠田琴譜》

《張鞠田琴譜》是清道光二十四年（1844年）的一部稿本琴譜，編纂者張鞠田工書畫，善度曲，尤精于琴。此稿收譜共二十五曲，前十一曲皆是由張鞠田據(jù)昆曲、道情、花鼓、時曲等改編而來，如《陽關(guān)曲》《冥判曲》《板橋道情》《花鼓》《跌落》《五瓣梅》等，皆如昆曲曲譜一樣旁注工尺字并標上了板眼。后十四曲傳統(tǒng)琴曲皆旁注了工尺字，但點拍者僅有七首。前十一曲及琴歌《鳳求凰》的點拍方式一致，有清晰的板眼符號“、”和“?！?，有的為一板一眼，有些曲子為一板三眼。一些琴曲在開頭散板段落不標板眼，后有“入拍”或“起調(diào)”字樣時，即開始點板。剩余六首傳統(tǒng)曲目僅用符號標明板的位置所在。

關(guān)于對琴曲進行點板，張鞠田在此譜的序中有所說明：“近見前人所遺各操琴譜，雖明其宮商次序，其節(jié)奏之理，只言斷連緩急之大略，總不能分白所以然之定理。然則何不尊古法，以墨識其板，為后世永垂不朽之準則”，又云：“無怪今人鼓琴，皆信手入弄，以意為是，且傳授后學，以訛傳訛，是以愈久而愈失矣?！睆男蛭闹锌梢钥闯?，張氏指出減字譜局限的同時，強調(diào)了點板對于傳承、學習的重要作用，且今人彈琴較為隨意，傳授琴藝時亦是丟失原貌，故才對琴曲進行點板。如何點板？以昆曲、時曲等為例子，古琴譜可依此類推，這正是張氏改編十一首時曲的目的所在?？趾笕苏`解自己以時曲入琴，故在序文中說明此事：“非敢援古樂而入時曲，緣泥古者不知有今，其實并不知有古，用以供撫琴諸公而類推”。

（三）《琴學入門》

上海玉清宮道人張鶴，從祝桐君學琴，同治三年（1864年）將祝桐君所著《與古齋琴譜》摘要錄出，和祝氏所傳二十首大曲一起，刊行了《琴學入門》這部琴譜?！肚賹W入門》共收琴曲二十首，有十首旁注工尺并標明板眼，為何標板眼且只標其中十首，張氏在琴譜刊首即有文字專門說明。祝氏在傳授琴學時，“教人以念工尺指法洵操縵捷徑也”，初學者應(yīng)先念工尺，唱出旋律，后習手法，“不數(shù)彈后，便能成調(diào)矣”，這正與現(xiàn)代的教學方法相似。張氏認為，曲有天然節(jié)奏，不必像時調(diào)小曲一樣，拘泥于板拍，初學者久久習熟之后，必心領(lǐng)神會，自能合拍，故從所收二十曲中選擇十首進行點板，方便初學者習熟，其余自能類推。在琴譜的上卷，張氏還詳細介紹了按譜鼓曲奧義及念工尺法，以作參考。

《琴學入門》點板之法較為簡單，其與《確解》及《張鞠田琴譜》后六首傳統(tǒng)曲目的點板方法一樣，僅用符號標明板的位置，只是符號不同而已。

（四）《梅庵琴譜》與《琴學叢書》

南通徐卓、邵森所編《梅庵琴譜》（1931年）來自于王燕卿先生在南京高等師范學校授課時所用的油印本講義《琴學》，此譜共收十四首琴曲，每一首皆點拍，點拍之法簡易可行。上卷有點拍舉例，詳細闡述了點拍之法，以便初學者熟習。此法與前譜大同小異，用“.”表示一拍，用“△”表示半拍，直接點于減字譜旁?！肚賹W叢書》（1931年）是清末著名琴家楊宗稷先生的一部巨著，其中《琴鏡》（圖3）卷用了自己新創(chuàng)制的譜式“四行譜”，即在減字譜旁加上唱弦、板眼、工尺三行，此三種形式非楊氏所創(chuàng)。其中板眼未使用傳統(tǒng)的圈點符號，而是用板的減字“反”來表示。譜旁畫上小方格，有聲之板與工尺聲字平列，無聲之板則聲字空一格，反字與空格平列，使聲之疾徐、板之疏密一目了然。

這兩譜刊行年代皆為民國時期，當時西學東漸，一些留洋音樂家如曾志忞、沈心工等已將簡譜帶回國內(nèi)，用簡譜譜寫的學堂樂歌在中小學廣泛流行，古琴譜式改革的必要性逐漸顯現(xiàn)出來?！睹封智僮V》的編纂者徐卓從李叔同學西樂，會演奏鋼琴，而楊氏也感到如不對琴譜進行改革記拍，恐難傳后世，其在自敘中留下了“螢火雖微，爭光皓月”的想法。在這些新鮮事物的沖擊之下，琴譜做出改革亦是理所當然了。

五、結(jié)語

自唐代曹柔發(fā)明減字譜以來一千多年，觀其節(jié)奏記譜方式，仍以粗疏、大略為主要特征，明代就已出現(xiàn)的板眼很少出現(xiàn)在琴譜中，非不實用，更多地是不愿意用。一來遵守古訓，古琴代代口傳心授，琴譜只作為提示，點句節(jié)拍更是視為不傳之秘;二來大多數(shù)琴家仍認為琴曲內(nèi)含之節(jié)奏，達者自通，無需贅述。中國傳統(tǒng)音樂有其獨特的彈性節(jié)拍，古人云：“有伸有縮，方能合拍”，“板可略為增損”，說明音樂中應(yīng)有松緊對比，板眼只是框架，亦不能盡善盡美。正是因為獨特的記譜方式，古琴譜中所暗含的彈性節(jié)拍則更為自由，得以出現(xiàn)了千人千曲、風格流派絢彩紛呈的特殊景象，展示了古代琴人浪漫主義情懷。

參考文獻：

[1]杜亞雄.中國傳統(tǒng)樂理教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]王建欣.琴學述略[J].文藝研究，2002（02）.

[3]北京古琴研究會.琴曲集成第一冊[M].北京：中華書局，2010.

[4]林友仁.琴樂考古構(gòu)想[J].音樂藝術(shù)，1985（04）.

[5]北京古琴研究會.琴曲集成第二十四冊[M].北京：中華書局，2010.

[6]張子盛.古琴譜字指法集成[M].北京：中華書局，2016.

[7]北京古琴研究會.琴曲集成第十四冊[M].北京：中華書局，2010.

[8]北京古琴研究會.琴曲集成第十六冊[M].北京：中華書局，2010.

[9]北京古琴研究會.琴曲集成第十九冊[M].北京：中華書局，2010.

[10]北京古琴研究會.琴曲集成第二十冊[M].北京：中華書局，2010.

[11]北京古琴研究會.琴曲集成第二十三冊[M].北京：中華書局，2010.

[12]北京古琴研究會.琴曲集成第二十九冊[M].北京：中華書局，2010

[13]北京古琴研究會.琴曲集成第三十冊[M].北京：中華書局，2010.

[14]劉赤城.《梅庵琴譜》與諸城派[J].中國音樂，1984（02）.

[15]郭樹薈.論散化節(jié)奏概念[J].音樂藝術(shù)，1989（03）.