國(guó)產(chǎn)“直接電影”紀(jì)錄片創(chuàng)作的悖逆與回歸探析

摘要：近年來(lái)，基于媒介形態(tài)多元化、傳播路徑多向性等產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景，我國(guó)“直接電影”模式下的紀(jì)錄片創(chuàng)作也取得了一定的成果。文章以紀(jì)錄片《生活萬(wàn)歲》對(duì)“直接電影”模式的探索為例，結(jié)合影視文化市場(chǎng)的運(yùn)行現(xiàn)狀以及當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)中現(xiàn)實(shí)與理論的沖突與碰撞，通過(guò)個(gè)體表達(dá)、敘事視角、紀(jì)實(shí)美學(xué)三個(gè)視角，進(jìn)一步探討“直接電影”模式下紀(jì)錄片創(chuàng)作的社會(huì)化品格的回歸，并以此探尋該類型紀(jì)錄片的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：“直接電影”;敘事視角;紀(jì)實(shí)美學(xué);人文關(guān)懷

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）22-00-03

“直接電影”流派產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)，作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要流派之一，其崇尚旁觀式記錄，推崇最大限度地不干預(yù)被拍攝對(duì)象，堅(jiān)持“不干預(yù)、不介入、不控制”的原則，通過(guò)等拍、跟拍、同期錄音等方式，客觀、中立、全面地記錄事件。紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)“客觀”記錄生活的創(chuàng)作要求與原則，“直接電影”紀(jì)錄片則是對(duì)它的繼承與發(fā)展。

國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片經(jīng)過(guò)幾十年的探索與發(fā)展，呈現(xiàn)了自身的建構(gòu)與表達(dá)特征?！渡钊f(wàn)歲》《四個(gè)春天》等國(guó)產(chǎn)“直接電影”類型紀(jì)錄片在院線上映后，在商業(yè)化盛行的眾多院線影片中以樸實(shí)、親切的風(fēng)格，收獲了一定的口碑，而“直接電影”模式也因此再次進(jìn)入觀眾的視線。與20世紀(jì)“直接電影”紀(jì)錄片流派的興盛不同，該類型紀(jì)錄片面臨著商業(yè)資本、觀眾接受度、文化思潮等時(shí)代因素的限制與挑戰(zhàn)?！渡钊f(wàn)歲》正是在這種背景下產(chǎn)生的，其通過(guò)自身與時(shí)代因素的沖突與碰撞，由“直接”悖逆到理性回歸，充分運(yùn)用了“直接電影”模式的紀(jì)實(shí)精神，體現(xiàn)了新時(shí)期紀(jì)錄片創(chuàng)作的特點(diǎn)與要求，實(shí)現(xiàn)了人文關(guān)懷理念的回歸，并為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

1 “直接”悖逆

縱觀當(dāng)下影視文化產(chǎn)業(yè)，流量明星占據(jù)著大銀幕，小說(shuō)IP引領(lǐng)著改編熱潮，直播、短視頻侵占了人們的碎片時(shí)間。紀(jì)錄片作為歷來(lái)較為小眾的文化產(chǎn)品，其市場(chǎng)占有率及受眾認(rèn)可度面臨更大的挑戰(zhàn)?！爸苯与娪啊蹦Ｊ郊o(jì)錄片在這種文化產(chǎn)業(yè)背景下，通過(guò)更新自身創(chuàng)作理念與呈現(xiàn)模式，利用現(xiàn)代技術(shù)革新，關(guān)注受眾需求，保持與時(shí)俱進(jìn)，鼓勵(lì)更多創(chuàng)作者參與其中。同時(shí)，它不屈從于當(dāng)下的快餐文化與主流審美，嘗試開辟自身的創(chuàng)作模式與運(yùn)行機(jī)制，這是其對(duì)市場(chǎng)化運(yùn)作下的影視文化產(chǎn)業(yè)的“直接”悖逆，并希望借此構(gòu)建自身的創(chuàng)作話語(yǔ)體系，爭(zhēng)取更大的傳播話語(yǔ)權(quán)。

1.1 市場(chǎng)化運(yùn)作外的個(gè)體表達(dá)

隨著資本對(duì)文化產(chǎn)品的滲透，市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)成了這個(gè)時(shí)代不可逆轉(zhuǎn)的運(yùn)行模式。而投入與產(chǎn)出之間的比例成了影視文化產(chǎn)品的主要評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。商業(yè)化運(yùn)作讓資本在影視產(chǎn)品中發(fā)揮了重要的作用，并為影視作品提供了先進(jìn)的設(shè)備、技術(shù)等基礎(chǔ)條件，極大地激發(fā)了創(chuàng)作者對(duì)該類產(chǎn)品的創(chuàng)作熱情，使該類藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)作有無(wú)限可能。紀(jì)錄片同樣需要資本的支持，但由于受眾市場(chǎng)的有限、投資回報(bào)率不高等，紀(jì)錄片在前期籌備過(guò)程中往往會(huì)遇到資金短缺、設(shè)備不足等困難，小眾、冷門題材的紀(jì)錄片更是舉步維艱。隨著創(chuàng)作者的風(fēng)格化追求及小眾群體的觀影需求逐步形成，獨(dú)立紀(jì)錄片慢慢進(jìn)入人們的視野，而創(chuàng)作者的個(gè)體表達(dá)往往決定著紀(jì)錄片能否成功。

創(chuàng)作者的個(gè)體表達(dá)構(gòu)成了市場(chǎng)化運(yùn)作之外的紀(jì)錄片的基本信息與主要訴求?！渡钊f(wàn)歲》由14組普通人的生活碎片構(gòu)成，其以普通人日常生活中的坎坷為切入點(diǎn)，通過(guò)反映眾生相探討生活的真諦與生命的頑強(qiáng)。導(dǎo)演任長(zhǎng)箴曾在采訪中透露，《生活萬(wàn)歲》的拍攝時(shí)間段剛好是他人生中較為低落挫敗的時(shí)期，父親病重、事業(yè)受挫。他希望通過(guò)這部片子對(duì)當(dāng)時(shí)挫敗人生帶來(lái)的情緒進(jìn)行一次徹底的釋放，更希望處在更為困難人生中的人們能夠積極頑強(qiáng)地對(duì)待自己的生活。任長(zhǎng)箴以自身對(duì)生活的理解，選擇了14組普通人的生活碎片，建構(gòu)了獨(dú)立又完整的敘事。作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體，導(dǎo)演的個(gè)體表達(dá)常常是一部紀(jì)錄片能否得到認(rèn)可的關(guān)鍵，此種表達(dá)既包括紀(jì)錄片本身所運(yùn)用的設(shè)備技術(shù)、內(nèi)容剪輯等可視條件，也包括導(dǎo)演有意識(shí)或潛意識(shí)涉及的理論流派、人文關(guān)懷等文化內(nèi)涵?！渡钊f(wàn)歲》正是導(dǎo)演任長(zhǎng)箴對(duì)個(gè)體表達(dá)的具體實(shí)踐，更是在以資本為主的市場(chǎng)環(huán)境下的一種悖逆嘗試。

1.2 宏大敘事外的平民視角

縱觀我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程，不論是前期的政治形象片，還是20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)的大批高質(zhì)量紀(jì)錄片，宏大敘事始終占據(jù)著紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心位置，其間不乏優(yōu)秀的日常生活敘事紀(jì)錄片，但始終難以在眾多紀(jì)錄片中脫穎而出。宏大敘事往往能夠呈現(xiàn)故事的完整脈絡(luò)、烘托氣氛，并揭示歷史等宏大的人文主題。大致梳理我國(guó)紀(jì)錄片題材類型能發(fā)現(xiàn)，其大多屬于宏大敘事。但紀(jì)錄片不僅需要具備一定的新聞價(jià)值，還要對(duì)歷史和文化進(jìn)行挖掘、反思，這就要求創(chuàng)作者對(duì)人類生存狀況進(jìn)行深入觀察。歷史和文化內(nèi)涵是否具備或挖掘是否深入，都將直接影響觀眾的感受，而受眾的正向反饋對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)優(yōu)化尤為重要。一貫的宏大敘事雖然能夠產(chǎn)出大量的信息，展現(xiàn)完整深刻的主題，但是作品本身能傳遞給觀眾的親切感以及與生活的貼近性將成為作品在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中取勝的重要條件，符合這些條件的作品也將給予現(xiàn)代觀眾情感慰藉。

《生活萬(wàn)歲》描繪了單身媽媽、病人、教師、下崗女工、護(hù)林員、舞女、小丑等人群，他們生活、奮斗在各處，與各自生活中的艱辛、彷徨、貧窮、孤獨(dú)對(duì)抗著。在他們身上看不到年輕人的朝氣蓬勃，他們沒有光鮮亮麗的外表，他們周圍沒有五彩斑斕的城市霓虹，他們甚至常常被貼上“底層”“邊緣”“窮人”等標(biāo)簽。而《生活萬(wàn)歲》正是以平民化的視角、客觀的敘事結(jié)構(gòu)、碎片化的處理模式創(chuàng)作的，其完成了一個(gè)個(gè)沉重又璀璨的生命敘事，這也正是導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)的對(duì)“螞蟻”的禮贊。觀眾通過(guò)平視主角，仰視奮力生活的普通人?！渡钊f(wàn)歲》擺脫了宏大敘事的束縛，運(yùn)用平民化的視角，讓遙遠(yuǎn)而又熟悉的普通生活毫不保留地呈現(xiàn)在觀眾眼前。生活的細(xì)節(jié)刺激著有類似經(jīng)歷的觀眾，關(guān)于青春、愛情、自尊與生活，每個(gè)個(gè)體的命運(yùn)都不盡相同，卻都需要訴說(shuō)和釋放，并產(chǎn)生惺惺相惜之情。

1.3 快餐文化外的非主流審美

現(xiàn)代社會(huì)工作和生活節(jié)奏快、競(jìng)爭(zhēng)激烈，人們的心理壓力大，傳統(tǒng)文化在城市化過(guò)程中逐漸流失，導(dǎo)致社會(huì)大眾內(nèi)心空虛，帶來(lái)了人與人之間關(guān)系的異化。人們雖然擁有良好的物質(zhì)生活與豐富多彩的娛樂(lè)生活，卻與博大高雅和深遠(yuǎn)古典的文學(xué)藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)，面臨著商業(yè)化帶來(lái)的巨大精神困境。人們?cè)絹?lái)越喜新厭舊、求新求異，人們內(nèi)心的情感與壓抑需要得到宣泄，“快餐文化”則讓人們充分體會(huì)到了快樂(lè)和舒暢。

《生活萬(wàn)歲》正是對(duì)這種主流快餐式審美的反抗。正如學(xué)者黎小鋒所述，“中國(guó)式的‘直接電影’很少受到所謂影視行規(guī)影響，它們更注重對(duì)瞬間質(zhì)感的把握，對(duì)真實(shí)效果的傳達(dá)，而不會(huì)刻意追求技術(shù)手段的精良、完美”[1]。影片沒有當(dāng)下人們追求的唯美濾鏡，主角們也沒有光鮮亮麗的外表，故事更沒有蕩氣回腸的情節(jié)與沖突，與明星流量、網(wǎng)紅直播等當(dāng)下流行元素形成了鮮明的對(duì)比。整部片子充滿了各地方言、復(fù)古音樂(lè)、生命的傷痕，與當(dāng)下的流行文化格格不入。正是這樣的格格不入讓這部片子在與院線電影的競(jìng)爭(zhēng)中看到了一絲曙光，引起了一定的關(guān)注和討論。這種主流趨同審美之外的意向選擇，能夠讓人們?cè)诳焖?、壓抑的生活?jié)奏中，進(jìn)行短暫的反思與沉淀，而這或許就是這部紀(jì)錄片創(chuàng)作的初衷，也是眾多紀(jì)錄片想要達(dá)到的基本的人文關(guān)懷訴求。

2 理性回歸

經(jīng)典的文藝作品以真摯動(dòng)人的情感表達(dá)見長(zhǎng)，同時(shí)以深刻雋永的理性思考為生命力，理性的回歸最終是對(duì)情感表達(dá)最好的詮釋與延續(xù)。紀(jì)錄片的創(chuàng)作需要有克服萬(wàn)難的勇氣以及對(duì)藝術(shù)精益求精的追求，要以客觀中立的態(tài)度記錄人間百態(tài)?！渡钊f(wàn)歲》展現(xiàn)了一個(gè)普通甚至有點(diǎn)落魄的群體，他們經(jīng)歷著生活的各種磨難，他們彷徨痛苦卻仍然努力前行。整部片子充滿著傷感和回憶，情感的沉淀給予了創(chuàng)作者最苦澀堅(jiān)定的理性回歸與思考。

2.1 媒介融合下的商業(yè)化嘗試

當(dāng)前，“紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)格局出現(xiàn)較大調(diào)整，媒體融合進(jìn)入‘下半場(chǎng)’和‘深水區(qū)’，新媒體在產(chǎn)業(yè)格局中變得舉足輕重”[2]。而作為影視產(chǎn)品類型之一的紀(jì)錄片也面臨著新的發(fā)展機(jī)會(huì)，即以融合為突破口，在政策和市場(chǎng)的雙重推動(dòng)下，加速完成市場(chǎng)和資源的重組，嘗試跨越式發(fā)展。

導(dǎo)演任長(zhǎng)箴《舌尖上的中國(guó)》的成功，為《生活萬(wàn)歲》奠定了一定的粉絲基礎(chǔ)，獨(dú)特的題材和前期的積累讓《生活萬(wàn)歲》取得了不俗的票房成績(jī)，這對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)是十分難得的。《生活萬(wàn)歲》從社交媒體走進(jìn)院線，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)付費(fèi)播出，多種媒體手段相互交融，最大限度地拓寬了傳播渠道，這也是《生活萬(wàn)歲》予以當(dāng)下紀(jì)錄片傳播運(yùn)營(yíng)的借鑒意義。和《二十二》《四個(gè)春天》等風(fēng)格化紀(jì)錄片一樣，《生活萬(wàn)歲》充分利用了當(dāng)下影視文化市場(chǎng)對(duì)資本的運(yùn)作及重視的優(yōu)勢(shì)，但這并不意味著其如同當(dāng)下很多商業(yè)電影那樣，為了一味地追求投資回報(bào)率的最大化，而屈從于資本的操作，以流量明星、低俗無(wú)腦的情節(jié)等奪得票房。

《生活萬(wàn)歲》作為一部典型的“直接電影”類型紀(jì)錄片，其籌備、拍攝、剪輯制作、后期宣傳等環(huán)節(jié)，都很好地詮釋了一部風(fēng)格紀(jì)錄片的創(chuàng)作歷程，為往后紀(jì)錄片創(chuàng)作及宣發(fā)提供了可貴的經(jīng)驗(yàn)。它在當(dāng)下影視文化產(chǎn)業(yè)商業(yè)化運(yùn)作的間隙中找到了與資本平衡的狀態(tài)：既不被資本完全左右，也不一味摒棄市場(chǎng)化運(yùn)作帶來(lái)的發(fā)展機(jī)遇。這在當(dāng)下資本、藝術(shù)在文化產(chǎn)業(yè)中本末倒置的狀態(tài)下是難能可貴的。同時(shí)，融媒體時(shí)代的到來(lái)為它的創(chuàng)作、宣傳提供了很大的便利。媒體產(chǎn)業(yè)的調(diào)整與更新、文化產(chǎn)品的風(fēng)格化演繹、人文關(guān)懷的迫切訴求，都為紀(jì)錄片尤其是獨(dú)立紀(jì)錄片今后的發(fā)展拓寬了視野，提供了更廣闊的創(chuàng)作空間。

2.2 精神空虛狀態(tài)下的人文關(guān)懷訴求

任何影視文化作品經(jīng)過(guò)傳播后，都會(huì)具備一定的“社會(huì)化”品格，這種“社會(huì)化”品格不僅意味著它享受了傳播過(guò)程中的大眾影響力，還意味著它承擔(dān)了大眾傳播過(guò)程中的責(zé)任和義務(wù)。紀(jì)錄片的教育意義一向?yàn)榇蟊娛熘?，但單純的說(shuō)教式教育顯然已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代人對(duì)文化作品的需求。尤其是現(xiàn)代社會(huì)網(wǎng)絡(luò)便利、信息高速傳播，大量信息填鴨式地涌現(xiàn)在人類生活的方方面面，人們被動(dòng)地接受著各式各樣的信息。人們?yōu)檫m應(yīng)過(guò)快的工作節(jié)奏、巨大的生活壓力，耗費(fèi)了大部分時(shí)間，而留給精神世界的時(shí)間寥寥無(wú)幾。喪失信仰、精神空虛成為當(dāng)代人的常態(tài)，這也是現(xiàn)代社會(huì)的病態(tài)表現(xiàn)。

在內(nèi)容表達(dá)上，《生活萬(wàn)歲》表現(xiàn)的是一群人的“病態(tài)”生活，他們處于生活最底層，貧窮、病痛、殘疾等為他們的生活印上了“病態(tài)”的烙印。漏水的屋頂、斑駁的墻面、破舊狹窄的房間更是對(duì)這種“病態(tài)”的完美展現(xiàn)，但這種“病態(tài)”的背后是他們努力克服生活中的種種不濟(jì)，傷心擔(dān)憂過(guò)后依舊繼續(xù)前進(jìn)的背影。他們所表現(xiàn)的頑強(qiáng)和詮釋的生命力量，給了觀眾重重一擊。在習(xí)慣了忽視思考生活的意義、麻木前行的人們心中，這既是對(duì)“螞蟻”們生活的片段式呈現(xiàn)，更是對(duì)觀眾善意的提醒?！渡钊f(wàn)歲》以冷靜客觀的姿態(tài)、碎片化的人生片段、克制隱忍的情感傾訴完整清晰地講述了一個(gè)活著的故事，深刻誠(chéng)摯地呈現(xiàn)了一部紀(jì)錄片的人文關(guān)懷。

2.3 趨同審美下的紀(jì)錄片空間拓展

“紀(jì)實(shí)美學(xué)”紀(jì)錄片在中國(guó)幾十年的發(fā)展中經(jīng)歷了輝煌、失落與新的變化?！熬图o(jì)錄片而言，最有力量的美應(yīng)該在紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格中，美應(yīng)該來(lái)自真正的客觀世界，是一種紀(jì)實(shí)之美。與一切表現(xiàn)性的主觀鏡頭、情景再現(xiàn)鏡頭、三維虛擬畫面以及文字相比，紀(jì)實(shí)畫面最具美的質(zhì)感、美的力量、美的實(shí)在性?！盵3]而在大多數(shù)人心里，底層普通百姓及其日常生活是紀(jì)實(shí)美學(xué)的最佳表現(xiàn)對(duì)象。在當(dāng)下追求娛樂(lè)化與無(wú)個(gè)性的趨同審美的環(huán)境中，這為紀(jì)錄片的發(fā)展提供了更大的空間。

《生活萬(wàn)歲》是一部關(guān)于人在困境中奮力生活的紀(jì)錄片。畫面、語(yǔ)言、妝服、音樂(lè)、主角、剪輯都異于當(dāng)下主流審美，它呈現(xiàn)的人群甚至與當(dāng)下年輕人的生長(zhǎng)環(huán)境完全脫節(jié)。影片從生活邏輯出發(fā)，摒棄懸念沖突、起承轉(zhuǎn)合，通過(guò)大量人物的對(duì)話、動(dòng)作以及豐富、多意、曖昧的生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了普通人群的生活狀況，并將其生活中的困境及由此產(chǎn)生的情緒呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾為之動(dòng)容。它的成功在一定程度上為此類型的紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的范本，更為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的發(fā)展提供了更大的思考和創(chuàng)作空間。

3 結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)“直接電影”紀(jì)錄片經(jīng)歷初期的輝煌、失落之后，憑借這個(gè)時(shí)代的人文訴求和對(duì)市場(chǎng)的敏銳嗅覺，在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了發(fā)展的悖逆與理性的回歸，尤其是針對(duì)影視文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，國(guó)產(chǎn)“直接電影”紀(jì)錄片在尋求生存基本條件的同時(shí)，構(gòu)建著自身的風(fēng)格化創(chuàng)作之路。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黎小鋒.壁上觀世相：“直接電影”在中國(guó)的嬗變[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）：49-53.

[2] 樊啟鵬，李瑞華，任伯杰. 2018年中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究報(bào)告[J].電影藝術(shù)，2019（3）：118-122.

[3] 周文，周蘭.紀(jì)實(shí)美學(xué)紀(jì)錄片二十年：輝煌，失落與未來(lái)——從《望長(zhǎng)城》到《舌尖上的中國(guó)》[J].當(dāng)代電影，2014（9）：140-144.

作者簡(jiǎn)介：姚珍珍（1989—），女，浙江德清人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

3093501908284