從實求知問學落地：田聯(lián)韜先生的少數(shù)民族音樂教育理念與傳承實踐①本文寫作過程中，得到于曉菲、高華、銀卓瑪提供的前期訪談成果，特此致謝！

李延紅

在20世紀的中國音樂學術史中，中西、古今或“現(xiàn)代化”“本土化”問題，一直是音樂學界包含中國傳統(tǒng)音樂研究（漢族和少數(shù)民族）在內(nèi)的各學科領域共同面對，并全力應對的核心問題。而近百年中國與世界環(huán)境的劇烈變革和中外學術領域的復雜互動，加上中國數(shù)千年的文化傳統(tǒng)與積淀，以及族群眾多、文化多元、區(qū)域發(fā)展不均等等社會現(xiàn)實，都增加了問題本身的復雜性和認識、解決問題的難度。這對中國音樂學術主體，尤其是研究中國傳統(tǒng)音樂的學術群體而言，如何立足中國、放眼世界，尋找適合中國和研究對象的研究路徑和方法，并使中國傳統(tǒng)音樂本身和研究事業(yè)得到可持續(xù)發(fā)展，成為一代代學者孜孜以求、不斷攻堅，卻至今仍常做常新的事業(yè)。不過所幸的是，在各學科的早期發(fā)展過程中，有那么一些先行者，他們懷抱為國為民、學問落地之理想，自覺、自愿地投入到科研、教學第一線，從實求知、荒野辟徑，為今天留下許多可供借鑒的寶貴資料與經(jīng)驗。這其中，便有我們深切懷念、深受愛戴的恩師，一生心系邊疆、為中國少數(shù)民族音樂事業(yè)做出特殊貢獻的民族音樂學家、民族音樂教育家和作曲家，中國少數(shù)民族音樂學科的拓荒者和引路人——田聯(lián)韜先生。

田先生一生，無論為人、為學，皆是學界楷模；作為教師，他更是成就斐然。②田聯(lián)韜先生一生所教學生涉及作曲專業(yè)和音樂學專業(yè)，前者二十余人；后者共7位碩士、21位博士、1位博士后、2位留學生。自1949年參加文藝工作并與少數(shù)民族音樂結緣以來，他有半個多世紀一直活躍在中國少數(shù)民族音樂教育、創(chuàng)作與調(diào)查研究一線，既對中國少數(shù)民族音樂的整體和局部有深入、全面的認知，也對本學科建設，特別是后備人才培養(yǎng)有著深刻的洞見。他在世時常說：中國是多民族國家，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分；培養(yǎng)少數(shù)民族音樂高級專業(yè)人才不但是雪中送炭的工作，也是推動民族地區(qū)文化建設、加強民族團結極其重要的環(huán)節(jié)，還可以使中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的傳承與研究工作更加深入。①田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第8頁。因此有生之年，他自覺將“發(fā)展少數(shù)民族音樂事業(yè)”“為邊疆培養(yǎng)少數(shù)民族音樂人才”作為個人“應盡之責”②李延紅：《“發(fā)展少數(shù)民族音樂事業(yè)是我應盡之責”——民族音樂學家、作曲家、音樂教育家田聯(lián)韜先生“我和少數(shù)民族音樂”講座側記》，載田聯(lián)韜《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第658頁。；潛心問學的同時，也一直在思考如何為少數(shù)民族音樂事業(yè)培養(yǎng)更多優(yōu)秀的專業(yè)人才，并使他/她們真正為少數(shù)民族音樂文化傳承、為中國少數(shù)民族音樂事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮積極作用。為此，他幾乎在白手起家的情況下，一方面博采眾家之長，一方面結合自身所學，不斷在實踐中探索適合中國和少數(shù)民族音樂事業(yè)發(fā)展的人才培養(yǎng)路徑，并形成了獨到的教育教學理念和實踐經(jīng)驗。

而今先生駕鶴西歸，悲不自勝。痛心之余，決意不揣淺陋，對他躬耕一生的學術思想、教育理念和教學實踐做一梳理。限于篇幅，本文將從生命史、學術史的角度擇幾個最重要的方面加以論述。以緬懷恩師，亦為啟益后學。

一、立足國家和民族的少數(shù)民族音樂教育觀

從入師門起，筆者便知田先生招生有個不成文的“原則”。那就是，重點招收少數(shù)民族族裔的學生，如果名額有限、需在漢族與少數(shù)民族學生之間取舍，那他的排序一定是少數(shù)民族學生在先，之后才是來自少數(shù)民族地區(qū)的漢族學生、有志從事少數(shù)民族音樂研究的漢族學生。這其中自然有他對局內(nèi)人從事本族音樂調(diào)查研究天然優(yōu)勢的考量，和對少數(shù)民族專業(yè)音樂人才培養(yǎng)重要性與迫切性的諸多體認。不過后來隨著對他人生經(jīng)歷、教育事業(yè)乃至整個時代和學術發(fā)展背景的越來越多了解，筆者才又恍然領悟到，這也是他從國家、民族出發(fā)，對自己少數(shù)民族音樂教育、研究事業(yè)的一種目標定位和追求。

其實對一向喜歡用行動說話的田先生來說，國家和民族，從來不是他經(jīng)常掛在嘴邊或大書特書的口號，但依我們的觀察，卻是被他深植于心底的重要概念，也是他整個民族音樂事業(yè)的出發(fā)點。先生的言行舉止都會自然流露出強烈的民族共同體意識和“民族平等、團結”觀念，這其中有他對少數(shù)民族及其音樂文化發(fā)自內(nèi)心的尊重和熱愛，還有他對中國少數(shù)民族音樂教育事業(yè)的那份使命感與責任心。這些在我們這代人身上比較淡化的觀念，卻正是他及其同時代從舊社會走過來的共和國第一代民族音樂事業(yè)建設者們，所常有的思想及行為底色。

田先生人生的前20年，經(jīng)歷了20世紀上半葉中國社會最為動蕩的一個階段。在中華人民共和國成立前夕，還在讀大學的他出于“為解放全中國盡一份力，在實際斗爭生活中鍛煉自己”③田聯(lián)韜《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第5頁。的想法，毅然中斷了學業(yè)，投入到解放大西南的革命事業(yè)中。入伍后，又因革命文藝工作需要和參加中央民族訪問團西南慰問演出④中央民族訪問團，是中華人民共和國成立初期，中央政府為消除民族之間的隔閡、宣傳黨的民族政策，組織、派往少數(shù)民族地區(qū)的一支大型慰問團。當年先后共派出四個分團。首先派往的是田老師參加的西南分團，又分為川、康、藏、黔幾支小分隊。田師在費孝通帶隊的貴州分隊，在貴州進行了長達七個多月的慰問演出活動。的經(jīng)歷，而有機會深入學習了延安文藝座談會的講話精神（下簡稱“延安講話”）、國家民族政策等，初步形成了“文藝為大眾服務”和“各民族平等、親如兄弟”⑤于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學科構筑模式及承傳實踐》，中央民族大學，博士學位論文，2019年。等基本觀念；同時，也因為首次接觸了少數(shù)民族及其音樂，親見當?shù)厣贁?shù)民族的貧困處境，親聞他們過去遭受的不公和苦難，他開始出于“強烈的新鮮感和責任心”⑥田聯(lián)韜：《貴州苗族音樂的初步介紹》，載田聯(lián)韜《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第40頁。主動學習收集、記錄少數(shù)民族音樂，嘗試以少數(shù)民族音樂為素材進行創(chuàng)作等，并最終因?qū)h和國家的文藝觀、民族觀的更深認識和認同，而徹底走上了少數(shù)民族音樂研究和教學的道路?？梢哉f，這中間的每一個重要決定，都是他的家國情懷和民族思想的直接體現(xiàn)。

田先生從藝和從教的年代，正處于新時期我國民族音樂調(diào)查研究和教育教學工作獲得初步發(fā)展的時期。不過限于當時的環(huán)境、條件包括意識形態(tài)等，全國在以專業(yè)音樂院校為主要陣地的民族音樂理論建構和學科化建設中，不但較少涉及少數(shù)民族音樂的內(nèi)容，而且針對少數(shù)民族音樂的調(diào)查研究也多由漢族學者擔綱，專門針對少數(shù)民族專業(yè)人才的培養(yǎng)尚屬特例，且所招專業(yè)到20世紀80年代只有作曲和音樂表演兩類。與此同時，中華人民共和國成立初期，為配合民族工作開展、實施《共同綱領》和民族自治區(qū)域等實際需要，中央向全國派遣中央民族訪問團、組織民族識別和民族調(diào)查的同時，也在延安民族學院的辦學傳統(tǒng)上建立了一所專門培養(yǎng)少數(shù)民族高級干部和專業(yè)人才的新型大學，即田先生后來任教的中央民族學院（即今中央民族大學，下簡稱“民院”），同時承擔研究少數(shù)民族問題、語言文字、歷史文化、社會經(jīng)濟等任務。學校成立后便在“院校調(diào)整”和“知識分子思想改造”背景下，迅速匯聚了大批民國時期社會學、民族學、人類學等領域的知名學者，如潘光旦、吳澤霖、費孝通、林耀華（其中有許多學者參與或主持了民族調(diào)查、民族識別等民族工作），形成了以民族學、民族歷史、民族語言文學三大主干學科為特色的學術重鎮(zhèn)。1959年，為配合少數(shù)民族地區(qū)文藝工作的開展，改善少數(shù)民族文藝干部和專業(yè)人才缺乏現(xiàn)狀，學校又成立“文藝系”（內(nèi)設音樂、舞蹈和美術三個學科），開始培養(yǎng)從事表演、教學、創(chuàng)作和研究的專門人才。①主要參考文獻有：陸繼鋒：《中國民族院校辦學理念的變遷研究》，北京：民族出版社，2017年版；徐平：《費孝通民族研究的文化內(nèi)涵》，《貴州大學學報》2017年第3期，24頁；《走進中央民族大學》編委會：《走進中央民族大學》，北京：中央民族大學出版社，2007年版。田先生次年由中央音樂學院（下簡稱“央音”）作曲系畢業(yè)分配到該系，與袁丙昌、關也維、呂紹恩、夏中湯等前輩們一起，成為該校乃至全中國少數(shù)民族高等專業(yè)音樂教育事業(yè)的拓荒者和奠基人。

如他后來曾在多個場合和文章中所說，“民院”時期不僅僅讓他“學到很多東西”，為后來的教學、研究工作奠定了堅實的基礎，而且也讓他更深刻地認識到培養(yǎng)少數(shù)民族音樂專業(yè)人才，特別是理論人才的重要性和迫切性，從而更加明確了工作方向和目標。所以從“文革”結束，他的工作基本步入正軌后，他一方面積極籌建作曲專業(yè)進修班，培養(yǎng)少數(shù)民族音樂理論人才；一方面也通過自己負責的大型課題項目，有意從全國各地物色、提攜少數(shù)民族文藝工作者。但是也如他所說，音樂理論研究人才的培養(yǎng)，是所有音樂學科門類人才培養(yǎng)中難度最大、時間最長的工作，少數(shù)民族的音樂理論人才的培養(yǎng)除了專業(yè)上的難度外，還會涉及語言、文字、文化等諸多方面問題，所以需要的時間和文化積累也最長，也因此更是難上加難。②田聯(lián)韜：《感言》，載包·達爾汗、和云峰主編《學者與學統(tǒng)——中國少數(shù)民族音樂學科發(fā)展論壇暨田聯(lián)韜教授八十華誕慶典文集》，北京：中央民族大學出版社，2012年版，第16頁；田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術》2020年第6期，第5—16頁。不過還是因為強烈的責任心和使命感，在1984年調(diào)回“央音”、事業(yè)有了更大自主性之后，田先生不顧已是知非年紀，在將工作重心全面轉(zhuǎn)向少數(shù)民族音樂理論研究的同時，也啟動了本學科專業(yè)方向的籌建和主要面向少數(shù)民族族裔研究人才培養(yǎng)的“拓荒”事業(yè)。用他的話來說，這些學生將來回到民族地區(qū)就會成為一顆顆種子，結出更多的果實，可以壯大少數(shù)民族音樂文化的傳承和研究事業(yè)。所以在那之后的30多年，他幾乎是以一種與時間賽跑的狀態(tài)，全然忘我地投入到學術研究和教學事業(yè)中，哪怕在86歲高齡送走最后一屆博士后仍在不斷提點學生，甚至是生命終止的前幾天還在關注著學界，關心著后學……這種不以一已之私、不計一時得失，一心為國家和民族音樂事業(yè)發(fā)展的思想境界和人生格局，成為他整個少數(shù)民族音樂教育思想的核心。

二、從實求知、為我所用與理論、實踐并重的教學及治學原則

總體來看，田先生的教學一直與他的音樂創(chuàng)作和調(diào)查研究工作同步，并在思想和實踐層面上相互成就、彼此影響。他的教學生涯存在前后承續(xù)、重心略異的兩個階段——前期以作曲專業(yè)教學為主（兼事音樂創(chuàng)作），屬于強調(diào)實用性的“專才”、大學教育；后期從事音樂學專業(yè)少數(shù)民族音樂研究方向碩、博士研究生教學（同時科研，偶爾創(chuàng)作），屬于學術型科研（教學）人才培養(yǎng)。但不管哪個階段，他與其同時代人所從事的少數(shù)民族專業(yè)音樂教學都屬于拓疆辟土的工作，因無現(xiàn)成模式借鑒，而更加倚重個人經(jīng)驗，或向相關學科領域?qū)W習、借鑒。這讓他既重視實踐，也視理論學習為終身追求。此外，也因他的教學主體一直以少數(shù)民族學生為主，所以學生族群身份、民族語言或文字、宗教信仰乃至專業(yè)和文化水平等方面的差異，給他的教學帶來更多挑戰(zhàn)，也讓他更多思考如何讓知識真正對學生有用，或是如何將經(jīng)驗與理論聯(lián)結，從而更好地解決實際問題。也因此，他自己一直秉持著從實求知、為我所用和理論與實踐并重等治學方法，也成為他教育教學的一項重要原則。

由相關資料可知，從實求知、為我所用的思想來源，與我國的“經(jīng)世致用”傳統(tǒng)和20世紀以來傳入的科學、實證主義存在密切淵源，它們在20世紀30年代后又與馬克思辯證唯物主義、毛澤東思想?yún)R合，被用于解決中國革命與建設的實際問題。①米俊絨、殷杰：《實證主義與社會科學》，《科學技術與辯證法》2008年第3期。而田先生人生觀、價值觀形成的最重要的階段，就處于中—西傳統(tǒng)并存和西方科學、實證主義興盛的時期。受家庭教育和社會環(huán)境的影響，田先生少年時的志向是成為像父親那樣的工程師，事實上他入伍前已經(jīng)是全國最高學府工學院的高才生，并養(yǎng)成了實事求是、科學嚴謹、理性客觀的特質(zhì)和較強的行動力。參軍后他接受的重要思想——“延安講話”，其實質(zhì)也是強調(diào)理論聯(lián)系實際、從實際出發(fā)等原則，后來成為中國革命文藝工作的指導思想綱領，深刻影響著那時及之后中國文藝工作者的思想觀念和行為。而今我們所熟悉的20世紀三四十年代魯藝音樂家們發(fā)起的民間音樂調(diào)查，五六十年代全國掀起的民族音樂調(diào)查、民族調(diào)查活動，包括中華人民共和國成立初國家《共同綱領》所倡導的“科學歷史觀”“理論與實際一致”等思想，②中國民主建國會宣傳教育處編；《共同綱領》，北京：五十年代出版社，1953年版。從根本上也都與此精神有關。田老師從紀律嚴明的部隊走來，可想而知這些觀念對他的影響。

所以正是因此，盡管田先生及其同時代學者在20世紀80年代前并未與西方民族音樂學直接相遇，也多半不知被該學科視為“通過儀禮”的Fieldwork（譯作“田野工作”或“田野調(diào)查”、“實地考察”等）為何，但從實地和實踐中獲取少數(shù)民族音樂方面的資料，已然是他們從事革命文藝工作起便獲得的一種經(jīng)驗，同時也是他們進行音樂創(chuàng)作、教學和調(diào)查研究過程中不可缺少的重要一環(huán)。他自己從這種工作方式中獲益，因此也作為一個重要經(jīng)驗用來指導教學。如在“民院”任教時期，他就曾多次帶領學生到貴州、廣西等少數(shù)民族地區(qū)“采風和體驗生活”，教學中經(jīng)常叮囑學生工作后要注意采風、搜集、學習民族民間音樂等。招收研究生后，他將“前往少數(shù)民族地區(qū)進行調(diào)查”作為本專業(yè)方向研究工作的重要內(nèi)容，并經(jīng)常強調(diào)“一切理論來自于實踐”“理論必須要聯(lián)系實踐”“實事求是”等指導思想。③田聯(lián)韜：《中央音樂學院少數(shù)民族音樂研究、教學工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂學院學報》2010年第4期，第16頁。他時常對學生說：少數(shù)民族的音樂與文化皆有其特殊性，無論是本民族還是漢族學者要想全面、深入了解它們，就必須要到少數(shù)民族生活的地方進行多次、長時間的實地調(diào)查，以最大限度獲取客觀、準確、完整的資料等。④于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學科構筑模式及承傳實踐》，中央民族大學，博士學位論文，2019年。特別是對于從小生活在現(xiàn)代都市、接受主流文化教育的年輕一代，他認為不論是否有“局內(nèi)人”身份，都普遍缺乏實地調(diào)查經(jīng)驗和“局內(nèi)人”擁有的“近經(jīng)驗”，所以更應該重視和加強“到場”和“全方位”的調(diào)查與體驗。

田先生雖強調(diào)實踐，且在自己的研究中甚少建構或引用理論，但是并不意味著他不重視對理論知識和方法論的學習、吸收和借鑒。事實上，從最早接觸少數(shù)民族音樂時起，從未受過音樂專業(yè)訓練的他便經(jīng)常主動向身邊“科班”出身的同仁請教，學習收集、記錄、研究少數(shù)民族音樂的方法。據(jù)說當時文工團里來自北京的隊員帶有的教材，包括呂驥的《中國民間音樂研究提綱》、李煥之的《作曲教程》等，都成為他及文工團樂手們“紛紛傳抄，認真學習”的寶貝。①蕭梅：《中國大陸1900—1966民族音樂實地考察—編年與個案》，福建師范大學，博士學位論文，2004年。考入“央音”及參加工作后，他更清楚地認識到理論方法對于音樂創(chuàng)作和研究工作的重要意義，因此如饑似渴地學習中、西音樂理論與音樂學知識，并因?qū)ι贁?shù)民族音樂的熱愛以及受“民院”大環(huán)境的影響，而自覺從當時能夠觸及的民族學、語言學、邏輯學等人文社會科學中汲取營養(yǎng)。記得當年他在為“央音”2003級音樂學研究生講授的《音樂學分析》課上，他對中、西音樂本體研究理論方法深刻入理的分析，對人種學、民族學（文化人類學）、語言學、宗教學、邏輯學等理論知識和方法的系統(tǒng)講解，對少數(shù)民族音樂研究與這些學科關聯(lián)性的思考與見解等，無不顯示出他絕非一日之功的理論積累和敏銳的洞察力。所以也正是這樣，當20世紀80年代國外民族音樂學等理論方法傳入后，田先生注意到該學科與他們這代學者從事的調(diào)查研究工作之間的許多“契合點”，且前者因起步更早、經(jīng)驗更豐富、“在科學性、系統(tǒng)性，以及研究的深度等方面有諸多可資借鑒的地方”②田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第10頁。，便從那時起保持了對該學科及其方法論的高度關注，并在教學和研究中不斷向其學習、借鑒。他說自己在1984年之后的教學、研究過程，“是在保持我國傳統(tǒng)工作方法的基礎上，不斷學習、吸收的過程”③田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第10頁。，便是這個原因。

正是因為長年的學術實踐和對中、西方音樂與人文學科理論方法的學習及思考，讓田先生擁有深厚的跨學科理論素養(yǎng)和開闊的學術視野、極強的學術洞察力、敏感度，從而始終站在學術前沿引領、帶動少數(shù)民族音樂理論研究的深入和發(fā)展，并且針對現(xiàn)實問題做出深刻、高遠的分析及判斷。關于前者的例子，可以他對中國少數(shù)民族音樂研究理論、方法的整體架構為典型，具體如他借助語言學、民族學理論成果對于中國少數(shù)民族和多個族群傳統(tǒng)音樂的整體分類；在王光祈提出的“三大樂系”等成果基礎上增加樂類、樂種、樂器等內(nèi)容，對中國各民族傳統(tǒng)音樂的整體劃分；④田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）》第一章“概論”，北京：中央民族大學出版社，2001年版，第1—66頁。綜合運用中西方音樂分析方法，對于中國少數(shù)民族，尤其是藏族傳統(tǒng)音樂特征的分析等。⑤田聯(lián)韜：《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結構》，《中國音樂》2017年第3期，第28—37頁。關于后者，則主要體現(xiàn)在他對中國少數(shù)民族音樂研究領域的回瞻與展望，⑥田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《音樂研究》2001年第4期，第91—95頁。如他近年對中國傳統(tǒng)音樂理論、民族音樂學/音樂人類學方法論的認識、反思，⑦主要見三篇訪談中的論述。郭昕：《走向田野走向邊疆——記民族音樂學家田聯(lián)韜先生》，《音樂時空》2015年第7期，第1—12、198頁；于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學術訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第8—13頁；田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術》2020年第6期，第5—16頁。等等。這些無不反映著他的思想深度、學術視野與格局，也包括他對理論方法的始終重視。

在對研究生的教學中，深知理論對學術研究的“抓手”作用的田先生清楚地認識到，本學科研究工作和研究生培養(yǎng)更需要具備跨學科的視野、知識和方法論支持，因而會時常提醒后輩和學生重視對理論方法的學習。在自己的教學中，從首屆碩士生（楊民康）開始，他便將幫助學生完善知識結構、擴大知識領域、奠定堅實的理論基礎、培養(yǎng)綜合學術研究能力作為教學工作重點，⑧田聯(lián)韜：《中央音樂學院少數(shù)民族音樂研究、教學工作回顧（1985—2010）》，《中央音樂學院學報》2010年第4期，第17頁。并在當時本學科研究生培養(yǎng)尚屬先例、未有成熟經(jīng)驗直接可取的情況下，借鑒綜合院校如“民院”等專業(yè)培養(yǎng)方案，并結合國內(nèi)音樂學研究教育教學現(xiàn)狀，制定適合本專業(yè)方向的研究生培養(yǎng)方案。

在對待和使用理論方法上，田先生有著鮮明的態(tài)度和立場，即不唯書、不唯派，只唯實。他既不贊成全盤否定，也不贊成照單全收，而是提倡客觀、理性地通過思考和實踐來檢驗是否適用。在指導學生，尤其是他/她們的畢業(yè)論文寫作過程中，他雖然會要求學生了解、掌握現(xiàn)有相關理論方法，但極不贊成不加甄別地拿來就用，或者是為理論而空談理論，或是為追熱點而罔顧事實。他更希望學生能夠做到的，是通過自己的實踐與探索來與既有的理論對話，獲得自己的認識或觀點，繼而做出取舍、發(fā)展或創(chuàng)新，最終推進自己的研究。因此，他指導的博士論文多半都是理論與實踐并重，所使用的理論方法、研究視角等也會因各自研究對象的性質(zhì)、特點，而各呈特色。如和云峰的《納西族音樂史》，便采用民族音樂學和音樂史學的跨學科理論視角，利用文字文獻、口述等多重資料互證，在納西族與漢族及其他族群互動的長程歷史中建構本族群的音樂文化史，成為國內(nèi)該族群的首部音樂通史和較早嘗試將民族音樂學和中國音樂史學接通的成功案例。①和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學院出版社，2004年版。再如崔玲玲的《青海臺吉乃爾蒙古人人生儀禮及其音樂研究》則同時受到民俗學和儀式音樂研究理論的影響，她對國內(nèi)蒙古族中相對偏遠的一支蒙古人群的人生儀禮儀式音樂文化進行的全面、系統(tǒng)性的考察研究，既對青海蒙古族傳統(tǒng)音樂文化研究起到補白作用，也為民族音樂學、儀式音樂研究理論提供了本土經(jīng)驗支持。②崔玲玲：《青海臺吉乃爾蒙古人人生儀禮及其音樂研究》，北京：中央民族大學出版社，2006年版。何嶺的《民間音樂新興唱片研究——以貴州部分地區(qū)民間音樂傳播現(xiàn)象為考察案例》，則從音樂社會學、傳播學的角度，對當下貴州少數(shù)民族地區(qū)的“自制”唱片現(xiàn)象進行了調(diào)查與研究。③何嶺：《民間音樂新興唱片研究——以貴州部分地區(qū)民間音樂傳播現(xiàn)象為考察案例》，中央音樂學院，博士學位論文，2008年。如此等等，不一一列舉。

三、重視本體、兼及文化的學術立場與教學思想

重視音樂本體研究，是先生治學特點中最為突出的一個，也是他長期從事音樂創(chuàng)作和教學而注重審美與情感的一種表現(xiàn)，和他對自己所從事的少數(shù)民族音樂研究工作的學術定位。他始終認為：音樂本體研究是少數(shù)民族音樂研究的一項重要內(nèi)容；中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂豐富多彩，值得做音樂本體研究的課題太多；以往我國學者雖做過此方面研究，然“多數(shù)成果還屬于音樂形態(tài)的表層描述性質(zhì)”，因此還可以大有作為。④田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《中央音樂學院學報》2010年第4期，第94頁。所以，他自己的研究會偏向選擇一些民族音樂比較豐富的課題，研究中也會“偏重于文化背景中的音樂本體方面”；教學中，雖不會將自己的意愿強加給學生，但也會希望學生的博士論文選題能夠“選擇民族音樂更為豐富的課題，即使學生的課題偏重于音樂人類學的文化研究，我也要求學生做好課題中的音樂本體分析部分”⑤于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學術訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第11頁。。

由當今音樂學界的研究成果可知，20世紀以來的中國音樂學術學科體系，從根本上是在西方音樂學術框架基礎上發(fā)展而來。在以中國傳統(tǒng)音樂（包括漢族與少數(shù)民族）為研究對象的學科領域中，隨著西方作曲技術和音樂學、特別是不同時期民族音樂學（廣義）的傳入及影響，我國音樂學術界先后形成了諸多邊界模糊、關系復雜的論域，如20世紀80年代以前已相繼出現(xiàn)的“比較音樂學”、“民間音樂研究”和“民族音樂理論”；20世紀80年代后隨現(xiàn)代民族音樂學的傳入而出現(xiàn)的民族音樂學或音樂人類學，取代“民族音樂理論”的“中國傳統(tǒng)音樂研究”，和20世紀80年代中期主要以少數(shù)民族音樂為研究對象的“中國少數(shù)民族音樂研究”，等等。這些論域都或多或少與西方的音樂學和民族音樂學（廣義）存在淵源，但彼此間也經(jīng)常會因研究對象、觀念、方法或?qū)W者個人的旨趣等，而在具體實踐層面上大致呈現(xiàn)偏重音樂本體研究和不僅僅限于音樂本體研究的兩類取向。前者以往通常發(fā)生在以漢族傳統(tǒng)音樂為研究對象的領域，后者以往多是在受民族學等思想影響下的族群音樂研究。在今天，特別是受民族音樂學方法論影響后，則成為漢族與非漢族群傳統(tǒng)音樂文化研究的一種常態(tài)。①楊民康：《分久必合：論中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學、音樂人類學之間的相互關系》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2020年第4期。

以此反觀田先生的研究，可見，雖然他重視并強調(diào)音樂本體研究，但也并不排斥對文化的分析。在他認為，“文化闡釋也是民族音樂研究中重要的部分，和音樂分析應該并重”。所以，他認同“民族音樂學的 ‘文化背景中的音樂研究’”的研究理念，并“要求學生在論文中不要只偏重于其中一方面”，而應該“既有音樂分析也有文化闡釋，音樂形態(tài)、風格的分析和文化分析部分都占有相當?shù)谋戎亍?。②于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學術訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第12頁。先生能有此認識，在筆者認為并不僅僅是受到民族音樂學的影響。事實上早在與后者正面接觸以前，他已在調(diào)查實踐中注意到音樂與其文化背景的密切關系，并在與民族音樂學有淵源關系的民族學等思想理念的影響下，自覺在學術實踐中對“音樂”以外的“文化”給予了同等關注。

在1980年民族音樂學再次傳入后，田先生很自然地接受了前者的相關理念和研究方法，甚至認為“相對于漢族音樂的考察研究工作而言，少數(shù)民族音樂研究的考察研究工作更易于和宜于借鑒民族音樂學的理論與方法”③田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《音樂研究》2001年第4期，第94頁。。只不過因為自己對“音樂本體研究”的偏好，而對其中致力于“音樂學”總目標的“民族音樂學”（狹義）一個支派更為認同。當然，對于自己的這一選擇，他曾多次聲明屬于學者個人的學術旨趣，與對錯、優(yōu)劣等無關。此外，由于近年他注意到我國傳統(tǒng)音樂研究領域存在的“三足鼎力”或“混戰(zhàn)”現(xiàn)象④于曉菲：《以赤誠之心培養(yǎng)高層次少數(shù)民族音樂專業(yè)人才——田聯(lián)韜教授學術訪談》，《人民音樂》2019年第11期，第8—13頁。，以及學界過于“把注意力集中到音樂背后的文化背景或者把音樂作為文化來進行研究，相對來說忽略了對于傳統(tǒng)音樂的音樂形態(tài)研究”等現(xiàn)狀，因而多次發(fā)聲，重申自己的“民族音樂學”立場和“音樂本體的研究，始終是民族音樂學應該關注的工作內(nèi)容”等觀點⑤田聯(lián)韜：《“中國音樂形態(tài)研究”專欄主持人語》，《歌?！?018年第1期，第16頁。。在筆者看來，其目的仍是像此前提醒學生和學界不要只關注音樂本身、忽視音樂的文化研究一樣，希望廣大后學同時兼顧音樂研究與文化研究兩個方面，切勿顧此失彼；同時，也是在倡導一種彼此包容、互學互鑒、“各美其美，美美與共”的學術環(huán)境。其良苦用心，可見一斑。

在具體教學和研究中，由于先生個人的旨趣和深厚的作曲理論教學與創(chuàng)作經(jīng)驗，他始終將音樂本體分析視為音樂學者的“看家本領”，并對此深有心得。對于中、西方音樂分析方法的優(yōu)長問題，和他中西結合用于中國音樂研究等觀點，都是他長期思索如何將中、西音樂理論方法融會貫通用于中國傳統(tǒng)音樂本體（少數(shù)民族音樂）研究的結果，也是他希望學生在實踐中努力克服或有所突破的地方。當年他讓筆者和同門們同時選修中、西音樂分析課程，思考、學習不同專業(yè)對中國音樂的分析方法和視角等，便是這個原因。而由于他的敦促和全力幫助，許多學生畢業(yè)論文中的音樂研究部分往往會占有一定分量，甚至有的成為全文的亮點。⑥于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學科構筑模式及承傳實踐》，中央民族大學，博士學位論文，2019年。另外，筆者也注意到，近年他發(fā)表《綜合運用中西方理論方法分析藏族音樂曲式結構》一文，便是用中國傳統(tǒng)音樂理論的曲牌體劃分藏族音樂的大結構類型，以西方曲式學分析方法來彌補細節(jié)分析，通過該例，為我們提供了綜合利用現(xiàn)有理論方法，解決中國少數(shù)民族音樂結構分析問題的一種可能。而他寫在文末的一段話：“對于各民族的樂曲進行曲式結構分析……但會存在不同的弱點或難點”①田聯(lián)韜：《綜合運用中西方理論方法分析藏族傳統(tǒng)音樂曲式結構》，《中國音樂》2017年第3期，第37頁。，也在向我們傳遞他的一貫主張，即：中西結合、取長補短，以更好地促進中國少數(shù)民族音樂研究。

四、由族群個案研究切入到跨區(qū)域/跨界音樂文化比較研究的視角與策略

田先生學術研究的另一個貢獻領域，也是他治學上的又一個特點，體現(xiàn)在他以族群為單位、以重大全國性科研項目為依托，對中國少數(shù)民族音樂，尤其是藏族、傣族等多個族群音樂文化的個案及整體性研究。縱觀他的研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了因參與、主持大型科研項目而完成的幾部集體著述外，他的大多數(shù)研究是以族群音樂民族志的微觀個案研究為主，但在長時段、多地點和多個案的不斷積累中，從時間上呈現(xiàn)出一種超越族群微觀、個案研究的跨地域/區(qū)域、跨國境甚至跨族群音樂文化比較研究的特點。這一取向，非常明顯地反映在他對藏族三大藏區(qū)傳統(tǒng)音樂的比較與整體性研究，具體如他近20年中陸續(xù)發(fā)表的一組關于藏族音樂文化交流、傳播、音樂色彩區(qū)和跨界民族音樂研究的文章。②主要有：田聯(lián)韜：《藏族音樂文化與周邊民族、周邊國家之交流、影響》，《西藏藝術研究》2002年第3期，第17—28頁；田聯(lián)韜：《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》，《人民音樂》2011年第12期，第55—59頁；田聯(lián)韜：《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》，《中央音樂學院學報》2014年第4期，第3—16頁。但若再仔細研讀他之前的成果也可以發(fā)現(xiàn)，他在21世紀后才集中顯露的這種研究態(tài)勢，實際上在他很早以前的研究成果中便已初顯端倪。

如早在他1951年完成的關于貴州苗族音樂調(diào)查報告中，在概括“苗族音樂藝術”之“豐富性和多樣性”特征時，他也對貴州不同區(qū)域空間內(nèi)的苗族音樂文化進行比較，并結合苗族的居住環(huán)境、交通條件、歷史背景等做出分析或判斷。當時他對苗族音樂、樂種及其藝術特征的許多描述，都經(jīng)常會帶有比較的意識，另外，當時的他也已注意到苗、漢民歌文化之間的交流或傳播現(xiàn)象。結合田先生的“局外”身份和他在當?shù)剡M行了七個多月的調(diào)查，足跡踏至黔東南、黔西北的多地，且已在實地調(diào)查中明顯感受到苗族音樂在兩個區(qū)域的不同特色等背景，他在該個案中進行的多點、跨區(qū)域的比較研究③此處的“多點音樂民族志”的說法，主要來自于楊民康《田聯(lián)韜與中國少數(shù)民族音樂》一文對田聯(lián)韜先生研究觀念的概括。載《人民音樂》2019年第11期，第14—17頁。，乃是基于對多地族群音樂事項的較全面、深入的了解和認知作出的判斷，已然具有多點民族志或區(qū)域比較研究的視角。

同類的早期成果，還有他20世紀90年代初發(fā)表的關于南侗多聲部民歌的專題研究。雖然該文是對侗族多聲歌種的個案研究，但他的視野并不僅僅限于對該族群歌唱習俗、多聲歌種音樂形態(tài)等進行分析，而是在此基礎之上，又在整個侗族（南、北部方言區(qū)）、壯侗語族乃至漢藏語系多族群文化語境下，通過與侗族族緣或地緣相近族群的傳統(tǒng)音樂、樂器、歌唱習俗乃至多聲音樂形態(tài)的多方面比較，對該歌種的歷史淵源、發(fā)展脈絡等做出合乎情理的判斷。④田聯(lián)韜：《侗族的歌唱習俗與多聲部民歌》，《中央音樂學院學報》1992年第3期，第49—54頁。而今來看，在彼時我國族群音樂研究多屬“封閉性研究”的情況下⑤來自楊民康在第十屆中國少數(shù)民族音樂學會的大會發(fā)言，題目為《少數(shù)民族音樂、區(qū)域音樂與跨界族群音樂研究方法之關系辨析》，2021年1月3日上午場。，他將微觀個案放到中華民族多元格局中展開縱橫比較的做法，不但已屬前沿，而且也使他的研究兼有了微觀與中觀/宏觀、個案與區(qū)域比較的特點。

此外，先生一生投注精力較多的兩個族群，如藏族、傣族，都屬于跨界族群⑥也有稱“跨界民族”或“跨境民族”“跨境族群”“跨國民族”等。。中國境內(nèi)的類似族群有30余個，不過由于20世紀80年代以前國內(nèi)整個環(huán)境和條件所限，大陸學界對于境外族群的了解僅限于非常有限的資料，更不用說對境內(nèi)外族群文化進行比較。20世紀80年代后隨著國內(nèi)環(huán)境的逐漸開放，以及中國民族學界對族群研究局限性的不斷反思，大陸民族學界、民族音樂學界對于跨界族群事項的研究開始興起，并在我國音樂學術界經(jīng)過20多年的持續(xù)發(fā)展，于2011年“首屆跨界族群音樂學術研討會”后成為熱點。①楊民康、魏琳琳、趙書峰：《當代跨界族群音樂研究的學術格局——中國藝術人類學前沿話題三人談之十八》，《民族藝術》2020年第5期，第148—157頁。田先生與此話題直接相關的成果雖然僅有《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》一文，但事實上他對“跨界”現(xiàn)象的關注及其在背后所做的推動工作卻更超前。如據(jù)他稱，20世紀70年代末他在云南傣族地區(qū)實地調(diào)查時，曾偶然看到過一場由境外傣族歌舞班在境內(nèi)的表演，他發(fā)現(xiàn)“音樂品種和藝術特色有的竟與境內(nèi)同一民族的迥然不同”，這讓他意識到，雖然理論上同一民族即便在不同疆域也應擁有相同的音樂文化，但事實上因為所處不同的社會文化環(huán)境，其音樂形式會因歷史、政治、經(jīng)濟、風俗習慣等差異而產(chǎn)生較大區(qū)別。所以從那時起，他不但自己開始關注族群音樂文化的“跨界”現(xiàn)象，而且也在21世紀初呼吁中國音樂學界展開對跨界族群音樂文化的研究。②田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上），北京：中央民族大學出版社，2001年版，第51頁。而他同時期發(fā)表的兩篇關于傣族、佤族民間音樂的個案調(diào)查，題目和文章內(nèi)容都反映出他的“跨界”意識。③分別是：田聯(lián)韜：《中國境內(nèi)佤族傳統(tǒng)音樂考察研究》，《民族藝術研究》1999年第2期，第3—21頁；田聯(lián)韜：《中國境內(nèi)傣族民間音樂考察研究》，《民族藝術研究》2001年第5期，第3—26頁。及至此后，他又發(fā)文，從學理上對“跨界民族”及其音樂文化研究、“藏族文化圈”及其內(nèi)部音樂文化現(xiàn)象等，進行了相關探討④田聯(lián)韜：《藏文化圈邊緣區(qū)跨界民族音樂研究》，《人民音樂》2011年第12期，第55—59頁。。只是此時他年事已高，無法再從事跨境考察研究，故而未能繼續(xù)深入，這成為他此生的憾事。

不過，從他大概自2000年后指導的諸多博士論文來看，他的學生們以族群音樂文化為個案的音樂民族志研究中，便明顯帶有對“多元性”或族群音樂文化的地域、區(qū)域乃至族群比較的研究意識。如包愛軍針對源于西藏藏傳佛教但又有本土特點的蒙古佛教的音樂文化，從大文化系統(tǒng)的角度并基于比較的基礎上，對其內(nèi)部包含的藏、漢、蒙古傳統(tǒng)音樂要素進行分析。⑤包·達爾汗（包愛軍）：《蒙古佛教音樂文化的多元性》，北京：宗教文化出版社，2002年版。崔玲玲對青海臺吉乃爾蒙古人人生儀禮及其音樂的個案研究，也分別涉及了與藏族和內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族同類儀式音樂的比較。筆者對貴州侗族北部方言區(qū)婚戀禮俗儀式音樂文化的考察研究，從選題到研究中的每個環(huán)節(jié)，都是基于侗族兩大方言區(qū)的比較，及其與漢文化和周邊苗、瑤等族群音樂文化事項的比較中進行。⑥李延紅：《“北侗”婚戀禮俗音樂文化考察研究》，中央音樂學院，博士學位論文，2007年。孫婕對貴州布依族小打音樂的探源索流，包括對不同區(qū)域布依族音樂風格的比較，與漢族及近關系族群音樂文化的比較研究，等等，⑦孫婕：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護視野中的布依族小打音樂》，中央音樂學院，博士學位論文，2013年。無不受到田先生這一學術思想的影響。尤其是21世紀后，以楊民康、和云峰等老師為代表的田先生的第一代碩、博士學生，包括他們的一眾學生，又將他的未竟事業(yè)進一步拓展，繼而在“跨界族群音樂研究”“多點（線索）音樂民族志”“少數(shù)民族當代節(jié)慶儀式音樂”等主題的研究實踐與理論層面上，取得更為豐碩的成果。⑧限于篇幅不一一舉例。這應該是令他感到欣慰的事。

20世紀我國針對族群、族群社會文化包括音樂的調(diào)查研究，乃是伴隨中國社會學、民族學、人類學的興起而啟動，并在早年擁有留學歐美背景，接受過民族學、人類學、社會學等學術訓練的一代學者的主導下，以單個族群的形式展開，且從一開始便帶有將人類學引入對中國民族的思考，和進行民族識別、民族分類或為中國文化（音樂）研究及社會學理論建設等提供前期準備等意圖。⑨馬威：《民族知識體系建構的民國源流》，《青海民族研究》2011年第3期，第7—13頁。這一傳統(tǒng)在1949年后被許多民族調(diào)查研究工作繼承，并因新政權在全國發(fā)起的由民族學界主導，其他如語言學、音樂學界、歷史學等多學科共同協(xié)作的系列民族社會文化（音樂）調(diào)查運動，而波及音樂學術界。當年田先生等參與的中央訪問團及其調(diào)查成果，以及后來如方暨申等完成的系列族群音樂文化志等，便是在此歷史背景下產(chǎn)生。不過就像費孝通先生后來的反思，這種以族群為單位的研究優(yōu)點是突出了“少數(shù)民族”，但缺點是將各民族“孤立起來”而無法反映“包含漢族和國內(nèi)所有少數(shù)民族在內(nèi)的‘中華民族’”彼此互動的事實，因此他提出諸如將“微型的調(diào)查”和宏觀的區(qū)域研究配合起來、“兩頭一起抓”“從微型的具體實況來觀察各民族間又分又合的關系”等研究思路。①費孝通：《民族社會學調(diào)查的嘗試》，《中央民族學院學報》1982年第2期，第3—10頁；費孝通：《簡述我的民族研究經(jīng)歷與思考》，《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2000年第1期，第1—9頁。而今我們可看到，無論中國的民族學界還是音樂學術界，其正在進行著的諸多與族群及其音樂相關的區(qū)域比較研究，包括“一帶一路”主題下的跨文化比較研究等課題，都可以算是對此前相對“封閉性”的族群及其音樂文化研究的突破。從這個角度上看，田先生及其學術團隊以族群音樂個案研究為基礎，兼具“宏觀與微觀、全局與局部”的視野，展開的跨地域、區(qū)域、國境乃至跨文化的研究實踐和理論建設，無不具有前瞻意義。

經(jīng)師易遇，人師難遭。行文至此，仿佛又聽到當年田先生語重心長的話語：“……我們必須清醒地看到，在不少邊遠的少數(shù)民族地區(qū)，還有大量考察、采集、研究工作等待我們?nèi)プ?。而如何吸收和運用民族音樂學的理論與方法，如何運用多學科交叉研究的方法，如何使自己提高理論素養(yǎng)，開闊眼界，使中國少數(shù)民族音樂的考察、研究工作向更深層次發(fā)展，是擺在我們面前的有待進一步努力的課題”。②田聯(lián)韜：《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》“自序”，北京：中央音樂學院出版社，2010年版，第11頁。如今物是而人已非，但我們知道他一直在那里，帶著我們熟悉的笑容和溫暖，為我們引路。作為他學術衣缽的承繼者，唯有承其之志，畢其所愿，將少數(shù)民族音樂研究事業(yè)繼續(xù)發(fā)揚，方能在百年后與恩師相遇時而無愧于師。先生精神長存！