黏土的差異性與陶藝創(chuàng)作的關(guān)系

王金燦 吳清芳

摘 要：《考工記》云：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！闭f明任何材料都有其自身獨特的審美特性。在陶藝創(chuàng)作中應(yīng)該量體裁衣，根據(jù)創(chuàng)作的需要選擇適宜的黏土材料去表現(xiàn)。由于黏土材料的不同，其工藝性能亦有差別，不同的黏土材料，具有不同的藝術(shù)效果。陶藝創(chuàng)作就是針對黏土材料間的差異性進行有選擇性地運用來展示其創(chuàng)作語言，從而使陶藝作品具有特別的內(nèi)涵和獨特的審美趣味。

關(guān)鍵詞：黏土性能;差異性;陶藝創(chuàng)作;材美工巧

1 前 言

在美國阿肯色大學歷史教授Robert Finlay所著的《青花瓷的故事》“宋代瓷器和西南亞陶器”篇中有這樣的一段描述：“中國的白瓷、青瓷，如同天啟般降臨西南亞地區(qū)，尤其因為那里原先只知道實用陶，而且通常無釉，而這些外地來的美麗瓷器，卻帶有寶石般的神奇質(zhì)地;西南亞現(xiàn)存最早對瓷器的描述，便特別強調(diào)這項獨特之處：在八五一年出版的《中國印度見聞錄》中，某位曾遠抵中國的阿拉伯商人蘇勒曼寫道：‘在中國有一種很細的土，可以制成像玻璃那樣的透明器皿，連瓶中的水都可以穿透看見，卻是用土做的。中國瓷器的這種神奇名聲歷久不衰，多少世紀后依然如此。白泰圖造訪中國三十年后，中國派員出使波斯帖木兒王朝的沙魯克汗宮廷，在撒馬爾罕看見當?shù)厮龅姆缕罚骸龅亩挤浅Ｆ?，卻完全比不上中國瓷的輕、藍、透、亮，敲了也發(fā)不出聲音，因是土性使然。”[1]從這段描述中我們可以看出，更確切得說，這是西南亞陶土材料與中國制瓷黏土材料的差異所致。由于其燒制的低溫陶無法復現(xiàn)白瓷器表那種奪目光澤，在模擬中國白瓷效果的過程中，產(chǎn)生了一種錫釉技法，創(chuàng)造了錫釉陶，從此影響了世界各地的制陶發(fā)展，促成了馬約利卡陶、法恩斯陶、臺夫特陶的興起。也說明黏土材料因地制宜，一方面制約著陶藝的發(fā)展，另一方面也促進著陶藝向著適合各自特色的方向發(fā)展。

2黏土的地域差異與藝術(shù)特色

地域性的差異，在我國唐代就已經(jīng)顯現(xiàn)出來，唐代瓷業(yè)具有“南青北白”的時代格局，而這正是由于南北方黏土材料的差異性所主導的。唐代陸羽在《茶經(jīng)》中對當時各地瓷窯所產(chǎn)茶具做過比較和評論：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳窯次，壽州、洪州次?！街荽伞⒃来山郧?，青則宜茶，茶作白紅之色。邢州瓷白，茶色紅;壽州瓷黃，茶色紫;洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”如上所述，可以說是茶水對釉色的反映，但另一方面來看，影響茶水效果的釉色恰恰正是其制胎原料的性能差異所決定的?，F(xiàn)代陶瓷業(yè)因地制宜，就地取材，發(fā)展和擴大了地域性的陶瓷藝術(shù)，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)異彩紛呈，各具特色。

“陶都”宜興所產(chǎn)的紫砂泥含鐵量在8%左右，甚至14%-18%。因各種泥料所含氧化鐵的多寡不同，在經(jīng)過適當比例調(diào)配和不同性質(zhì)的火焰燒成后，顏色各異、深淺不一，色調(diào)沉著渾厚，素有“紫而不姹，紅而不艷，黃而不嬌，墨而不黑，灰而不暗”的美譽。其紫砂陶藝大都無釉無彩，單一材質(zhì)的質(zhì)地和色彩得到充分的表現(xiàn)。細致加工后的器表具有砂而不澀，光而不亮，粗而不糙，細而不膩的工藝美感，整體的效果和諧美好。其黏土材料具有非常好的可塑性，正基于此，紫砂陶藝中的轉(zhuǎn)折和細節(jié)的處理恰到好處，起承轉(zhuǎn)合之間具有毫不含糊的結(jié)構(gòu)特征，借助于技藝的精湛將紫砂泥的可塑性發(fā)揮到了極致：“制壺之妙，即一蓋可驗視。隨手合上，舉之能吸起全壺?！?/p>

廣東的石灣陶塑，其陶泥同樣顏色不一，性能各異，其燒成的顏色也很豐富。創(chuàng)作者往往根據(jù)人物陶塑燒成后所需呈色來選擇不同的陶泥原料進行表現(xiàn)，面部和裸露的肌體部位不施釉，作品渾樸自然、豪放大氣，具有很強的藝術(shù)感染力，素有“石灣陶，景德瓷”之稱。由于黏土的性能各異，為改善黏土的性能和良好的運用這種材料，石灣藝人通常不使用單一的泥料來制作陶塑，往往根據(jù)人物陶塑燒成溫度的高低和胎體燒成后的呈色所需來進行配制，將兩種或兩種以上的陶泥與瓷泥、細山砂按比例混合在一起，煉制所適合使用的陶塑用泥，做到“隨類賦色”。如鐘汝榮所創(chuàng)作的《騰龍觀音》就是以黏土相互調(diào)配呈色的杰出代表作品（如圖1）。其塑像除火焰、海水、佛光施釉外，觀音及騰龍均為素胎呈色，其中觀音的頭部、身胸和手腳部位使用純白瓷泥，衣服使用灰白帶黃的陶泥，騰龍使用黃褐色陶泥，三種素胎顏色在作品中交織，使得作品呈色豐富多彩，極具觀賞力。石灣陶塑除多種色土相互調(diào)配外，還通過加入適量的金屬氧化物來參與呈色，氧化鉻、氧化錳、氧化鈷以及氧化鐵等。如用紅土30%、白土15%、灰黑土10%、瓷土20%、山砂17%、氧化錳粉5%調(diào)配的陶泥，燒成后胎體會呈現(xiàn)與印度人種膚色十分接近的棕褐色，非常適合制作羅漢類陶塑。石灣陶塑用泥呈色的調(diào)配，藝人通常根據(jù)創(chuàng)作的需要或個人的喜愛來定?！叭缗擞駮谒茉扈F拐李、范蠡、蘇武等神話和歷史人物時，喜歡配制褐色的骨胎泥，以此顯示人物臉部的蒼勁，但他在塑造西施、貴妃等美人像時，則喜歡配制白色的骨胎泥，以示人物皮膚的白嫩。而黃古珍和劉傳，他們塑造的人物陶塑，卻喜歡配制明亮而細膩的紅色骨胎泥料?！盵1-2]

經(jīng)創(chuàng)作者調(diào)配煉制后的石灣泥料，其性能都會有很大的改善，不但有利于對創(chuàng)作的塑造，又可以減少燒成中變形或開裂等工藝問題，同時還可以滿足創(chuàng)作時各種呈色和燒制藝術(shù)效果的需要，從而不僅提高了作品的成品率，還增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得石灣陶塑的用泥成為與其他陶瓷產(chǎn)區(qū)相區(qū)別的特色所在。

許之衡《飲流齋說瓷》云：“瓷質(zhì)之貴，在于瓷泥……，是種土砂，非隨處所恒有，復分各色：有紫，有黃，有褐，有白;而以白為最貴，紫也，黃也，褐也，均無法使之白，而白之一種，千百年來獨尊景德鎮(zhèn)之所制焉?！盵]②[3]江西景德鎮(zhèn)自元代就是我國著名的制瓷中心，長期以來作為我國傳統(tǒng)瓷器的代表，其所用原料與國內(nèi)外其他地區(qū)有所不同，不是以黏土-長石-石英三大原料為主，而是以高嶺土和瓷石作胎，其含鐵量和含鈦量均較低，在高溫還原氣氛下燒成其制品呈現(xiàn)白中泛青的藝術(shù)效果。北宋中期景德鎮(zhèn)所獨創(chuàng)的青白瓷，即是此種類型的杰作，胎質(zhì)堅致膩白，色澤溫潤如玉，在歷史上有“假玉器”之稱（如圖2）。宋彭汝礪《送許屯田詩》：“浮梁巧燒瓷，顏色比瓊玖。”宋代景德鎮(zhèn)窯的青白瓷在胎釉結(jié)合表現(xiàn)上幾乎達到了與玉器無差別的質(zhì)感。蔣祈在《陶記》記載：“進坑石泥，制之精巧。湖坑、嶺背、界田之所產(chǎn)已為次矣。”青白釉是用以CaO為助熔劑的這種含鈣量很高的重石灰釉作釉，器物在燒造過程中由于釉汁黏度小而使薄處有泛胎白，聚釉處則晶瑩碧透、色澤如玉的視覺效果，極大程度地展示出青白瓷材質(zhì)美的藝術(shù)特色。

再如，作為民窯杰出代表之一的磁州窯，其裝飾風格極具地方代表性，主要裝飾手法是剔彩。剔彩裝飾是對作為陶瓷表面覆蓋作用的化妝土為改善胎體而創(chuàng)生的一種藝術(shù)風格。磁州窯坯體原料取材當?shù)?，由于黏土含鐵量高，燒成后瓷胎泛黃色或土紅色，為提高外觀質(zhì)量效果在坯體上覆上一層白色的化妝土，然后將彩料繪于化妝土上，再結(jié)合剔花裝飾，剔除黑彩露出白色化妝土，罩釉入窯燒制。由彩料含鐵量多少，燒成效果呈現(xiàn)黑色、褐色與白色的強烈色彩對比，營造出一種清新活潑、自然質(zhì)樸的藝術(shù)特色（如圖3）。我國許多陶瓷產(chǎn)區(qū)都有使用化妝土進行裝飾，如河北彭城、安徽界首、湖北漢川、四川榮昌等。但是由于南北各地的坯料、化妝土和色釉料的不同，雖裝飾方法相似但其藝術(shù)效果卻是各有千秋，甚至迥然不同。每個地方的風土人情與當?shù)氐奈锂a(chǎn)環(huán)境各不相同，其所產(chǎn)原材料的性能也有著各自的特征，正是這種地域性的不同特點才孕育出了地域間的藝術(shù)差異，也給世人展示了其不同的區(qū)域藝術(shù)風貌，使得中國的陶瓷藝術(shù)異常豐富。

3黏土對陶藝創(chuàng)作的影響

（1）黏土影響釉色的藝術(shù)呈現(xiàn)

釉色是黏土材料最為直觀的影響結(jié)果，釉色也需要胎體的顏色來襯托以達到某種色彩效果。一般說來，原料中鐵含量愈低愈好，因為鐵含量高會降低胎體的白度。而龍泉窯的制瓷藝人卻特意在胎土原料中摻入一部分紫金土，以提高鐵的含量，使白色的胎體略呈一些灰色，以便更利于青釉的呈色。南宋以前，龍泉青瓷采用單一的瓷石做坯，胎色深灰或淺灰，釉色多青中閃黃。南宋時期制瓷原料發(fā)生變化，開始采用瓷石加紫金土兩種原料，使龍泉窯青瓷生成兩種類型：黑胎青瓷和白胎青瓷。黑胎青瓷的坯體配料是用瓷石加大量含鐵量較高的紫金土配制而成的，大量紫金土的引入使胎的鋁含量和鐵含量大大提高，且在還原氣氛下燒成，因此燒出胎呈黑色或黑褐色的青瓷.使青瓷釉色呈現(xiàn)灰青、灰黃、褐色、黃褐色等色澤，顯得含蓄、沉著（如圖4）。紫金土的大量加入除了能賦予胎一種灰黑的色調(diào)，起到調(diào)節(jié)釉的色調(diào)外，還能借助燒成后期的二次氧化作用使釉層較薄的器口形成“紫口”，未上釉的底足部位形成“鐵足”，其器物素有“紫口鐵足”之稱。龍泉窯的白胎青瓷，其胎是用瓷石和少量紫金土為原料制成，含有相對較低的鈦和鐵，故胎色白中帶灰，襯托著釉色有著青翠如玉的效果，龍泉窯中高品質(zhì)的粉青釉、梅子青釉等瓷器多出于此種類型。

胎的呈色直接影響釉色特別是青釉這一類具有透明或半透明質(zhì)感的釉層表現(xiàn)，而不經(jīng)上釉的陶瓷制品則更能直觀的反映出黏土材料的質(zhì)地和藝術(shù)特色。

（2） 黏土影響創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)

“藝術(shù)家要借作品‘傳達他的情思給他人，使他人也能同賞共樂，便不得不研究‘傳達所必需的技巧。第一要研究它所借以傳達的媒介，第二要研究應(yīng)用這種媒介如何可以造成美的形式出來。比如說作詩文，語言就是媒介?！盵4]對于陶藝來說，其媒介就是泥土、釉料，而其技巧就涉及黏土的材料性能和成型方式等方面。其最終的結(jié)果就是將藝術(shù)美展現(xiàn)出來?！斑@種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用?！盵4]因此，對黏土的選擇要恰如其分，既能彰顯材料特性和材料語言，又能賦予作品良好的表現(xiàn)形式?！爱斕账嚰也粷M于表面的形式感和由這種形式趣味導致的相似性時，陶瓷材料本身成了新的關(guān)注點。陶藝家開始意識到，對材料的感覺來自于對材料物質(zhì)性的認識;在陶土的素樸和原始意味中，藝術(shù)家看到了陶與瓷的‘本質(zhì)或‘本性，力圖在作品中表現(xiàn)質(zhì)地效果，有意識地保留陶土的自然性質(zhì)?！盵5]

喬治·桑塔耶納在《美感》一書中說：“感性的美不是效果的最大或主要的因素，但卻是最原始最基本而且最普遍的因素。沒有一種形式效果是材料效果所不能強加的，況且材料效果是形式效果之基礎(chǔ)，它把形式效果的力量提得更高了，給予事物的美以某種強烈性、徹底性、無限性，否則它就缺乏這些效果。假如雅典娜的神殿巴特農(nóng)不是大理石筑成的，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質(zhì)美對于感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，這提高而且加強了我們的感情?！盵6]這就是材料所存在的美感因素，黏土材料之于陶藝創(chuàng)作同樣如此。陶藝黏土有紅土磚土、大缸泥、陶泥、瓷泥、紫砂泥、匣缽土等，不同的陶藝創(chuàng)作需要適宜的黏土材料來表現(xiàn)，因此好的陶藝創(chuàng)作對黏土的選擇是前提。如法國當代最有代表的雕塑家之一Georges Jeanclos，他的作品永遠帶著東方的禪意，充滿了對生命、對整個人生的追問?！拔易龅臇|西，是如此脆弱。這和為了流傳千古而創(chuàng)作的雕塑恰恰相反。永恒，我是從焙燒之后剩下的灰色和皸裂中去尋找的。”這是Georges Jeanclos對自己作品的評價。他喜歡采用一種產(chǎn)自普羅旺斯、燒制后呈灰色的特別泥土，因為他創(chuàng)作的人物和世界，應(yīng)該是灰色的，在這灰色的世界里，他創(chuàng)作的人物顯得脆弱，而又輕盈、超逸。這種黏土不僅升華了作品的主旨，又像是賦予了黏土一個真實的靈魂，使他的作品得到強有力的藝術(shù)表現(xiàn)。（如圖5）。

紫砂陶藝大家顧景舟有一次軼事，紫砂工藝廠在一次大掃除中將一罐干涸的朱泥漿扔掉了，顧景舟知悉后連連嘆息：“那種朱泥是真正的紫砂朱泥，顏色朱紅、艷而不俗，可以做‘粉紅泥的作品?！盵7]泥料是顧景舟品鑒紫砂器的一個重要依據(jù)，他曾為全國各大博物館鑒定歷史名作，在分析明代時大彬作品時，在相關(guān)文章中寫道：“（1）時壺所采用紫砂，精選純凈，加工細致，一改早期砂器類似缸壇原料的粗氣。（2）重視砂泥原料色澤的調(diào)配，講究器物燒成后表面潤澤效果。因之，在幼細的粉料中摻進較粗大均勻的顆粒，即所謂的‘或雜以砂缸土，這就顯得普雅、堅栗、妙不可思?！盵7]可以說，顧景舟對泥料的認知與運用超過了一般紫砂藝人所具備的知識結(jié)構(gòu)，他不僅制定了一系列嚴格的技術(shù)規(guī)范，還將紫砂泥料上升到了藝術(shù)表現(xiàn)對美的認知感受，也使得他的作品色調(diào)和諧雅致，表現(xiàn)出了東方美學的含蓄及雋永的文人氣息，與簡潔的造型相互映襯，最終形成了古拙質(zhì)樸、端莊大方的藝術(shù)風格。這種對黏土材料的認知和對泥料在創(chuàng)作中美的表現(xiàn)上的思考，對我們有著極大的創(chuàng)作啟發(fā)。

黏土在藝術(shù)表現(xiàn)上可以仿制多種質(zhì)地，如木質(zhì)、皮質(zhì)、石質(zhì)、金屬質(zhì)等，產(chǎn)生或柔和、或干澀、或柔軟、或冷硬、或粗獷、或細膩等質(zhì)感，這是對黏土材料的擴展運用，說明黏土材料在材質(zhì)的表現(xiàn)上具有強大的表現(xiàn)力。這種對泥性的掌握與運用極大地豐富了陶藝的藝術(shù)發(fā)展，無論是在繽紛多彩的古代陶瓷藝術(shù)，還是推陳出新的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，黏土材料的藝術(shù)表現(xiàn)一直等待著人們?nèi)グl(fā)掘，去創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。它的工藝性能雖然制約著陶藝成型，但它的材料特性豐富著陶瓷的藝術(shù)表現(xiàn)。如何讓不起眼的泥土轉(zhuǎn)變成極富藝術(shù)渲染力的藝術(shù)佳作，這還要在泥土本身尋找，因為它才是陶藝創(chuàng)作的媒介。對黏土的開發(fā)便是對陶藝創(chuàng)作的豐富，正如柳宗悅所說：“一件佳作的問世，是天然之物所施舍的體現(xiàn)，工藝之美也是材料之美。忽視對材料的開發(fā)利用，也就不可能充分開發(fā)工藝之美?！盵8]

4 結(jié)語

黏土材料的特性就是具有“各有其美”的材料藝術(shù)特征，也即材質(zhì)美特性。不同的黏土材料呈現(xiàn)不同的藝術(shù)特色，是陶藝作品外在藝術(shù)效果的主要影響因素?！短找眻D說》云：“造瓷首需泥土”?！兑鼾S說瓷》云：“欲辨瓷之美惡，必先辨胎。胎有數(shù)種：有瓷胎、有漿胎、有缸胎、有石胎、有鐵胎。”均道出了黏土材料對作品的重要性，直接關(guān)系著作品的藝術(shù)性。日本著名民藝家柳宗悅在《工藝文化》中說：“材料是天籟，其中凝聚了許多人工智慧難以預(yù)料的神秘因素。要是能得到適當?shù)牟牧?，便接受了自然的恩澤……工藝的使命是有效地利用材料的神秘因素，?yōu)秀的創(chuàng)作者往往能夠發(fā)揮材料的作用，材料在技藝的發(fā)掘下能夠充分顯露出材料之美，工藝是材料與技藝的結(jié)合。”陶藝創(chuàng)作需要黏土材料進行表現(xiàn)，黏土也需要依附造型才能得到更好的彰顯。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作中要因材施藝，準確把握黏土的材料特性，使材料特性與技藝完美契合，使作品呈現(xiàn)統(tǒng)一和諧的藝術(shù)效果。這就要求我們不斷豐富和積累創(chuàng)作經(jīng)驗，深入了解各種黏土材料，以創(chuàng)作出更多表現(xiàn)材料特性和思想內(nèi)涵的藝術(shù)佳作。

參考文獻

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