淺談石灣陶藝的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合

張碧娟

摘 要：石灣陶塑技藝有著悠久歷史和深厚的文化，最早可以追溯到新時期晚期嶺南古越族先民創(chuàng)制的幾何印文陶，唐宋時期石灣陶塑技藝逐漸興起，到明清石灣陶藝更是嶺南地區(qū)一朵藝術(shù)奇葩。新中國成立后，1949年至1959年之間，全國都開始了對民間工藝的恢復(fù)。自幼在石灣成長的曾氏兄弟，將“民間藝人”的傳統(tǒng)保留著，同時又融入學(xué)院的系統(tǒng)教育，使得曾力、曾鵬兩位核心人物能在石灣中青年一代的陶藝家中脫穎而出，在繼承傳統(tǒng)書畫、民間工藝、石灣傳統(tǒng)陶塑等方面實現(xiàn)了新的美學(xué)主張。本文站在石灣陶藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合角度，探討曾力曾鵬的作品如何使得石灣陶塑技藝得到更好傳承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：石灣陶藝 ;傳統(tǒng) ;現(xiàn)代 ;融合

1 前言

曾力、曾鵬生于陶藝世家，父親是中國現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)大師曾良先生，為原石灣美術(shù)陶瓷廠廠長。新中國成立前，由于戰(zhàn)亂石灣陶業(yè)大多荒廢，作坊關(guān)門，藝人外流，20世紀(jì)50年代，新中國對包括陶瓷雕塑藝術(shù)在內(nèi)的中國工藝美術(shù)提出了“保護(hù)、發(fā)展、提高”的六字方針，提倡藝人、工藝美術(shù)工作者和科學(xué)技術(shù)人員相結(jié)合等一系列具體政策和措施[1]。中共華南分局實施的搶救民間傳統(tǒng)工作的開展，人物包括劉傳、曾良、莊稼、譚暢、高永堅等共同合作，為石灣陶塑的恢復(fù)和發(fā)展貢獻(xiàn)力量，在石灣歷史上留下重要篇章的名字，從此開始了歷史的書寫。兄弟倆兒時便跟隨父親曾良從廣州移居石灣，他們在石灣度過的童年與陶瓷、“人民美術(shù)社”、“石灣美陶廠”連在一起。自小從石灣老藝人那里承繼石灣傳統(tǒng)工藝中地道的表達(dá)方式，由于父親是負(fù)責(zé)美陶廠的創(chuàng)作設(shè)計，小時候兄弟倆就認(rèn)識周興鼎、鄭可、譚暢、高永堅、張守智等等這些老師。例如，劉傳做了一件《李逵打虎》，父親就把這幫人叫上一起討論，把兩兄弟也拉來坐在旁邊聽，可以說這些都是天賜良機(jī)，從小就接觸那些大師。外公是關(guān)山月的師兄弟，是嶺南畫派畫魚第一人，從小在這樣的家庭氛圍長大，就潛移默化的受到了藝術(shù)的熏陶。

同時也接受了現(xiàn)代主義藝術(shù)啟蒙，曾力1978年修業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院雕塑系，曾鵬1982年畢業(yè)于江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，兄弟倆都接受了系統(tǒng)的學(xué)院教育，有了更強(qiáng)的創(chuàng)新創(chuàng)作能力。1988年，隨著銳意改革的社會風(fēng)潮，曾鵬與兄長曾力踏上了艱辛卻堅定的創(chuàng)業(yè)之路，先后創(chuàng)立了“虞公窯”、“瓦公窯”、“存墨”等品牌，從事陶藝、鐵藝、木藝等藝術(shù)創(chuàng)作，逐漸形個性鮮明和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并通過深深扎根于民間的藝術(shù)生活方式不斷自我更新，施展創(chuàng)作，可以從以下幾個方面探究曾氏兄弟創(chuàng)作的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合。

2 保持石灣陶塑的傳統(tǒng)性

兄弟倆自幼耳濡目染中國傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)之精妙，在多年的陶藝實踐中，一直在相當(dāng)寬闊的語境里思考傳統(tǒng)與創(chuàng)作的關(guān)系，從不懷疑傳統(tǒng)技術(shù)的生生不息，著眼于發(fā)展新的表現(xiàn)力。自東漢時期開始，佛教傳入中國并逐漸發(fā)展起來，為了弘揚(yáng)佛教內(nèi)容，古代藝匠對佛教中的各種人物在造型上將佛教中這些神“人性化”。不同的歷史時期，從面相、特征、衣飾、表現(xiàn)技法、使用材料、體態(tài)造型等方面有著不同的演變，有著不同時代的藝術(shù)風(fēng)格。縱觀中國觀音造型藝術(shù)的發(fā)展可以大體概括：漢朝為觀音造型的萌芽時期，魏晉南北朝時期是觀音造型的成熟時期，唐宋是它的高峰時期，元明清是觀音造型的低潮時期。石灣陶塑像的藝術(shù)風(fēng)格演變過程，從清末到民國直到現(xiàn)在，所經(jīng)歷的風(fēng)格轉(zhuǎn)化，保留了瓦脊人物的大尺寸，從粗獷寫意到細(xì)膩傳神的轉(zhuǎn)變，從注重人物陶塑的裝飾性到注重人物陶塑的觀賞性[2]。

《大行》是一件人物陶塑作品，與純粹的架上雕塑不同，因為受材料與工藝的限制，陶塑需做空心且不能任意加減泥巴，以免泥巴厚薄不均，干燥時收縮不一致而開裂或燒制時炸裂。因此，曾力在塑形時力求準(zhǔn)確，在搭建好大的形體后，在上面很節(jié)制地做加法，加泥后用手推、捏、塑，必要時才用工具輔助按壓刻劃。觀音面如滿月而不臃腫，面相端莊而不凝重，眉眼低垂，似醒非睡，俯視眾生，嘴唇厚中見方，唇角微翹，鼻梁挺拔。神態(tài)更是妙不可言，沉靜之中微微含笑，似有萬千思緒，偶得靈機(jī)一動。多一分太過，少一分又不足，自在慵懶中帶出些寫意。

觀音發(fā)頂束髻，著彩簪，飾纓珞，腦后頭發(fā)下垂披肩融于衣飾，全身著衣裙，衣紋疏密有致，疏處有景，似一瀉千里之瀑;密不透風(fēng)，似百轉(zhuǎn)千回的流水，，雙手一上舉，一下垂，下垂之手隱于衣裙之內(nèi)，一虛一實，更能凸顯上舉之手微妙而豐富的動態(tài)與表情，與靈機(jī)一動的神態(tài)形成呼應(yīng)。觀音面部和手用細(xì)膩胎泥不施釉，衣飾用白泥施平滑光亮的透明釉，呈現(xiàn)出一種光澤和質(zhì)感的對比。大象采用粗泥，穩(wěn)重古樸，象的寧靜平和與觀音的神態(tài)有異曲同工之妙。細(xì)節(jié)處用傳統(tǒng)石灣紅、黃、綠釉點(diǎn)睛，對比中有一份和諧。這尊作品，不僅選擇性地保留了中國傳統(tǒng)雕塑的味道，同時深受傳統(tǒng)石灣陶藝創(chuàng)作影響。

3 結(jié) 語

俗語說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特“，凝視這尊作品，每個人都能在其中讀到自己想象中的意味，藝術(shù)家留給我們想象的空間，慢慢端詳，有人讀到了靜，有人讀到了悟，有人讀到了美，因此，這樣的作品具有了生生不息的生命力。

3.1貼近生活的現(xiàn)代性

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中開門見山，直言：實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而己。藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物大不相同，人們對藝術(shù)的認(rèn)識永無止境，發(fā)展到今天，跟大約5000年前尼羅河流域的藝術(shù)之間，卻有一個直接聯(lián)系的傳統(tǒng)，那就是為目的服務(wù)。當(dāng)代藝術(shù)需要思想，賦予事物以靈魂，讓物體表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心真實的感受。曾鵬數(shù)量驚人的手稿，可以說是他每天的文人日記，也可以說是他所有創(chuàng)作的起點(diǎn)，所畫包羅萬象，與當(dāng)下的生活思考密不可分，現(xiàn)代人快節(jié)奏的狂歡被轉(zhuǎn)移到悠然雅靜的環(huán)境，現(xiàn)實里的焦躁被一掃而空，回到質(zhì)樸平和的狀態(tài)，如《師傅的一天》、《這個冬天不太冷》、《雙十一》等作品。曾鵬用文人畫崇尚超越塵俗的精神追求來表現(xiàn)塵俗，總帶著幾分醉翁之意，與其他民間手藝人最大的區(qū)別在于這種諷刺與幽默本身就是一份知識分子對社會的責(zé)任感知。

《去病》是一件陶板壁掛，與在瓷板上作畫不同，曾鵬用泥板做成人物浮雕，沿用布紋公仔的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了高超的塑造能力。題材方面以一種幽默的態(tài)度表現(xiàn)了一種現(xiàn)代人的精神訴求。在南方，過年期間親朋好友之間見面總有一籮筐好詞，互祝有工開、乜都有、事事如意，常滿、有米………千百年來的禮儀文化，祈求圓滿幾乎存于中華民族的文化‘基因，在一個個詞語中隱藏著對所求事物的極端美化。

《去病》的藝術(shù)手法借鑒了明代寺廟的壁畫，再往前溯源可以到敦煌的飛天壁畫中找到一些元素。用現(xiàn)代話說就是沒什么很大的發(fā)明，也沒什么繁多材料的研究，手頭有什么就用什么，只是在表現(xiàn)的過程中重點(diǎn)表達(dá)當(dāng)今時代人們內(nèi)心的需求和情緒，這才是藝術(shù)本質(zhì)的力量。這件作品它不拿劍，它不拿刀，但它有一股無形的力量，能引發(fā)你的思考：現(xiàn)代人的強(qiáng)大祈求——百毒不侵，這在現(xiàn)實中是做不到的，做不到就要借助于神的力量，諷刺中帶上了一點(diǎn)幽默，更文人些。這類作品都表達(dá)了美好的隱喻，與鄉(xiāng)土氣息息息相關(guān)，但不是主動諂媚地迎合客戶，而是對生活理想的表達(dá)。

藝術(shù)必須是厚積薄發(fā)，它沉淀得越深，表現(xiàn)出來的可能越少，而它的份量可能越重。不執(zhí)著于在技術(shù)層面做過多研究，日常我們的創(chuàng)作是很隨意，信手拈來的。這種隨意其實越考驗功底，越信手拈來就越能體現(xiàn)平時的生活。

3.2傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合

兄弟倆從小接受這方水土的滋養(yǎng)，與古老的產(chǎn)區(qū)休戚與共，為“石灣公仔”提供了富于人文意趣的新典范。曾鵬創(chuàng)作的這尊瓦脊公仔名為《知足》，這個體量若以雕塑論，屬于小型雕塑，但以石灣瓦脊公仔而言則實屬大塊頭。在談及他的創(chuàng)作時常常說他的許多創(chuàng)作手法其實源自石灣的制陶傳統(tǒng)，這件瓦脊公仔就是最好的佐證。傳統(tǒng)的瓦脊公仔數(shù)量龐大，不可能逐一徒手捏塑，因此會先用模具壓印出頭、軀干、四肢等部件，再根據(jù)實際需要組合拼接成各種動態(tài)造型，最后調(diào)整面部特征，捏花做服飾。

《知足》的創(chuàng)作亦遵循這一流程，不過體量比普通的瓦脊公仔大幾倍，制作和燒制的難度也相應(yīng)大許多。雖說創(chuàng)作手法源自傳統(tǒng)，但具體到一些細(xì)節(jié)的處理，則又處處閃爍著新穎靈動的光芒。在五官的表現(xiàn)上，沒有沿用傳統(tǒng)瓦脊公仔面部較為寫實的捏塑方法，而是概括地處理，眼睛更是只用刻線的方式來表達(dá)，如同他的水墨畫運(yùn)筆一般，肯定地落刀，干脆利落。雖沒有精細(xì)地刻畫五官，但這一組點(diǎn)線面的組合顯得簡約而精煉，既蘊(yùn)含人像的精氣神，又不拖泥帶水。再看衣服與紋飾的處理，傳統(tǒng)的石灣公仔很注重衣紋褶皺的刻畫，而且往往比較繁密，多彎曲。只在關(guān)鍵的位置用木批（制陶工具）非常節(jié)制地壓印一道，衣紋層疊關(guān)系利用泥板拼接來體現(xiàn)，縱橫交錯的直線取代迂回纏繞的曲線，穿插的塊面恰到好處地展現(xiàn)扭轉(zhuǎn)的動態(tài)。

用泥板做衣裙褶皺，究其原因，一是因為作品體量大，泥板有支撐力，易于成形;二是著力用洗練的藝術(shù)語言來表達(dá)，區(qū)別于傳統(tǒng)，看似剛硬的直線，經(jīng)過他巧妙的運(yùn)用，依然能呈現(xiàn)微妙的彎折扭轉(zhuǎn)。這種創(chuàng)作手法與他的線描一脈相承。如果說衣服的處理是節(jié)制的、內(nèi)斂的，那么衣服上的瑞獸紋飾就是張揚(yáng)的、熱烈的。用泥片和泥條塑造了一只恣意狂奔的瑞獸猛然回首的瞬間，張牙眥目，四足奔騰，尾巴高蹺，仿佛馬上就要從衣服中躍出來。人物與動物，一動一靜，既是對比，又是呼應(yīng)。

正是這種不自覺地將傳統(tǒng)制陶工藝與現(xiàn)代形式美學(xué)思想相結(jié)合，由此逐步發(fā)展為一種清新質(zhì)樸、靈動鮮活、充滿中國傳統(tǒng)文人和民間意趣的個人風(fēng)格，體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代主義風(fēng)格的融合。正如譚暢先生所言“……阿鵬鬼馬多端，有許多奇思妙想，善于一觸即變，人們難于料出什么花招，他超脫的精神境界，和佛教藝術(shù)寶庫中的佳作何其相像，天真想法與傳統(tǒng)不謀而合。[3]”曾力則在傳統(tǒng)陶塑的傳承之上結(jié)合了現(xiàn)代雕塑語言，以制陶歷練本性，靜水深流，潛心佛像創(chuàng)作，其沉穩(wěn)豁達(dá)的性格更加暗合佛學(xué)的深邃之境。

在中國南方，“師傅”是行業(yè)中對高手和師長的尊稱，要獲得這個稱謂往往需要數(shù)十年的修煉與低頭潛行。一直以來，曾力、曾鵬自謙為匠人，在工廠里大家都習(xí)慣稱呼他們?yōu)椤傲煾怠薄ⅰ谤i師傅”，連工廠里的孩子們也都這么叫，甚至在同行與收藏家們中間，也習(xí)慣稱他們?yōu)閹煾?。曾氏兄弟既不沉溺于行業(yè)趣味，也不受縛于藝術(shù)江湖，而產(chǎn)品卻總能以舉重若輕的方式應(yīng)對市場的起落。力師傅和鵬師傅的工坊一直維持小規(guī)模的生產(chǎn)方式，工人、助手和師傅們相處融洽，走進(jìn)工廠，很少見到“熱火朝天”的生產(chǎn)場面，連小狗也趴在地上乘涼瞌睡，閑散悠游，一副居家安樂的景象。在潮濕炎熱的南方，在這片被動的土地之上，在改變之處，師傅們帶領(lǐng)著他們的助手和工人一直過著這種不緊不慢的生活。

與這種慢生活截然相反的卻是曾氏兄弟獲得了國家藝術(shù)基金資助，進(jìn)行了為期兩年，2018年至2019年的歐洲三國巡展，巡展獲得了巨大成功，由曾力、曾鵬主導(dǎo)的“石灣陶塑技藝示范”工作坊現(xiàn)場更是火爆熱烈，觀眾熱情高漲，甚至有些人看完了表演，想去中國看看的愿景，特別是想去看看石灣陶文化，歐洲巡展的成功驗證了國外藝術(shù)家對石灣陶塑有極高的認(rèn)可度、接受度，以及中國傳統(tǒng)文化在世界形象和影響力，甚至看到了國際陶藝學(xué)會榮譽(yù)主席雅克.考夫曼回訪了廣東，來到石灣并對廣東石灣的陶瓷技藝、龍窯柴燒產(chǎn)生了濃厚的興趣。

他們的作品似乎永遠(yuǎn)都在尋找一條通往心靈對話的道路，不斷挖掘精神世界的各種可能性，以及對自己藝術(shù)生命根源的求索，一直孜孜不求的探索自由精神世界，在他們身上看到了中國傳統(tǒng)文人、藝術(shù)家、民間匠人的氣質(zhì)，他們的作品保留著與生俱來的生活氣息，非常有“人間煙火氣”，讓傳統(tǒng)題材具備現(xiàn)代表達(dá)能力，使作品有讓人帶回家的沖動，正是這種將傳統(tǒng)元素融入到作品理念，才使其道路走的更寬、更遠(yuǎn)、更長。

參考文獻(xiàn)

[1] 紀(jì)文瑾：《石灣窯研究》，2017

[2] 張維持：《廣東石灣陶器》，1991

[3] 《石灣陶》2020年第三期