論《阿Q正傳》插圖本的圖像與文本的互動(dòng)關(guān)系
——以趙延年和裘沙、王偉君的插圖本為例

盧 軍，張 猛

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

小說(shuō)和插圖之間的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上是文字與圖像的關(guān)系。其主要表現(xiàn)為“語(yǔ)象文本向視覺(jué)圖像的外化和延宕，文字和文本造型、詩(shī)意畫、文學(xué)插圖、連環(huán)畫、文學(xué)作品的影像改編等就是這種外化和延宕的結(jié)果”①趙憲章：《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期。。所以“小說(shuō)插圖論”是“文學(xué)圖像論”的重要組成部分，它主要探究圖像與語(yǔ)言這兩種不同媒介之間的關(guān)系。圖像的介入對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)敘事造成了極大的沖擊，形成了新的圖像敘事。圖像敘事帶來(lái)的文學(xué)變革不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)的外部構(gòu)成方面，即艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出的“作者”“讀者”“作品”“世界”層次，它也影響著文學(xué)內(nèi)部的各種構(gòu)成要素。

魯迅的《阿Q正傳》歷來(lái)是畫家們廣泛關(guān)注的題材，從20世紀(jì)30年代的豐子愷、劉蜆、陳鐵耕，40年代的丁聰、劉建、劉建菴、郭士奇，到1949年以后的沈原野、程十發(fā)、范曾、趙延年、裘沙及王偉君等，都運(yùn)用自己擅長(zhǎng)的藝術(shù)形式創(chuàng)作了大量《阿Q正傳》插圖。本文以《阿Q正傳》的兩個(gè)經(jīng)典的插圖版本——趙延年木刻插圖本、裘沙及王偉君夫婦的素描插圖本為個(gè)案，比較不同版本插圖的差異，分析插圖的介入所形成的圖像敘事對(duì)于小說(shuō)中人物、情節(jié)、環(huán)境三要素所產(chǎn)生的影響，探究插圖與文本之間的互動(dòng)關(guān)系，從而挖掘“圖像敘事”對(duì)小說(shuō)文本的復(fù)雜影響。

趙延年和裘沙、王偉君夫婦都潛心研究魯迅多年，長(zhǎng)期致力于為魯迅的各種作品創(chuàng)作插圖。杰出版畫家趙延年自1956年起開始魯迅題材的黑白木刻插圖創(chuàng)作，其作品下刀剛毅、線條硬朗，以“激昂”為主基調(diào)。畫家裘沙于1973年開始魯迅研究，是中國(guó)魯迅研究會(huì)的第一屆理事，他與妻子王偉君一起創(chuàng)作了大量表現(xiàn)魯迅生平及其思想的美術(shù)作品。不論是裘沙及王偉君的素描插圖本，還是趙延年的木刻插圖本，都是畫家將自己對(duì)魯迅作品的深刻理解與時(shí)代語(yǔ)境糅合在一起產(chǎn)生的美術(shù)作品，他們還把自己不同時(shí)期的人生體驗(yàn)融入插圖之中，從而實(shí)現(xiàn)了與魯迅思想的深度契合。可以說(shuō)，這些插圖是不同時(shí)空交叉融合的產(chǎn)物。

一、經(jīng)典原型的另類重構(gòu)

“象”是貫穿文學(xué)作品、語(yǔ)言作品、藝術(shù)作品之間的重要鏈接。在文學(xué)作品中“象”是“意象”，在語(yǔ)言作品中“象”被稱為“語(yǔ)象”，在藝術(shù)作品（插畫）中“象”稱作“圖像”。在小說(shuō)中塑造的“象”一般是“人物形象”，《阿Q正傳》中塑造的經(jīng)典人物形象是阿Q。盡管在小說(shuō)中阿Q是一個(gè)卑微渺小的人物，是被未莊人看不起的“可憐蟲”，但他卻和堂吉訶德、哈姆雷特一樣成為在文學(xué)史上熠熠生輝的典型人物。

阿Q形象是一個(gè)具有多重性格的矛盾的綜合體，不同讀者心中有不同的阿Q形象，而且仍在不斷地被重新闡釋。正如王富仁先生所言：“人物的性格特征再也不是一種品質(zhì)的點(diǎn)形形象，而是由眾多不同極規(guī)定出來(lái)的一個(gè)人物觀念意識(shí)存在和活動(dòng)著的區(qū)間?！雹偻醺蝗剩骸吨袊?guó)反封建思想革命的一面鏡子：<吶喊><彷徨>綜論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1986年，第392頁(yè)。阿Q的性格復(fù)雜，是由許多對(duì)立的性格元素相互糅合而成的區(qū)間構(gòu)成。我們從小說(shuō)中可以發(fā)現(xiàn)這種復(fù)雜性格的明顯特征是兩重性，即小說(shuō)中塑造了兩種明顯對(duì)立的人格，活在虛幻中高大的阿Q和活在現(xiàn)實(shí)中卑微的阿Q。

作為一個(gè)經(jīng)典文學(xué)形象，阿Q在不同版本的插圖中呈現(xiàn)出不同的樣貌。那么，作為經(jīng)典締造者的魯迅，他心中的阿Q究竟是什么樣子的呢？魯迅在《答<戲>周刊編者信》中寫道：“以為阿Q該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾?！矣浀梦医o他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴?！雹隰斞福骸都?戲>周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第154頁(yè)。但是語(yǔ)言所具備的不確定性和模糊性特征使它永遠(yuǎn)不能像圖像那樣直觀地呈現(xiàn)阿Q的神情樣貌，這為畫家提供了多樣化解讀和創(chuàng)作的可能。

在“小說(shuō)插圖論”中，人物圖最重要的特征之一就是“表現(xiàn)性格”，即能夠通過(guò)人物肖像塑造出人物的神態(tài)和性格，從而達(dá)到與通過(guò)敘事來(lái)折射人物性格的故事圖的效果。相比于故事圖可以借助于故事情節(jié)來(lái)間接展現(xiàn)人物性格，人物圖則要采取更加直接的方式，這也增加了畫家造型的難度。畫家作為一種特殊讀者，兼有雙重身份，既是創(chuàng)作者，也是欣賞者。他們能夠?qū)⒆鳛樽x者的所思所想訴諸于圖像。所以畫家在繪制插圖時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出千差萬(wàn)別的阿Q形象。裘沙和趙延年分別抓住了阿Q性格中相反相成的兩種極端人格，刻畫出截然相反的阿Q形象。裘沙、王偉君所繪的阿Q人物圖側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)卑微版的阿Q，如圖1；趙延年木刻插圖本中的阿Q人物圖側(cè)重于虛幻高大版的阿Q，如圖2。

圖1是素描插圖本的阿Q形象。裘沙、王偉君并沒(méi)有創(chuàng)作阿Q的全身圖，而是選擇了臉部特寫的頭像素描，通過(guò)五官和神態(tài)的刻畫來(lái)展現(xiàn)阿Q的精神狀態(tài)。頭像素描比起人物全身像要求更加嚴(yán)格，它需要畫家能夠?qū)λ嬋宋锏耐饷埠托愿窳巳缰刚?，這樣才能做到形神兼?zhèn)?。由于頭像素描主要通過(guò)留白和中間灰的運(yùn)用來(lái)彰顯人物五官的立體感，借助線條的粗細(xì)和明暗變化而捕捉人物的神態(tài)，所以圖中的阿Q是以側(cè)臉的形式出現(xiàn)，一半明一半暗。這樣的構(gòu)圖是畫家在以自己的方式暗示出阿Q性格的兩重性，一半自恃高大，一半可憐卑微?；蛘哒f(shuō)，畫家通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)比表達(dá)出滑稽可憐的阿Q僅僅是他裸露在陽(yáng)光下的一面，隱藏在陰暗里的阿Q無(wú)人知曉。從畫面整體來(lái)看，阿Q一臉的苦大仇深，面部呈現(xiàn)眉頭緊鎖的狀態(tài)，滿臉都寫著不滿和悲觀。從畫面局部細(xì)看，阿Q頭發(fā)稀疏，眼角下拉，眼珠陰鷙，顴骨突出，法令紋深邃，下嘴唇偏厚且外翻，臉頰消瘦。他已經(jīng)失去了精氣神，整個(gè)人都死氣沉沉，明明才三十多歲卻一副老態(tài)龍鐘的樣子。這與小說(shuō)文本中“恨恨的塞在厚嘴唇里……他近來(lái)挨了餓，又瘦又乏已經(jīng)不下于小D”的語(yǔ)言描寫相映照。這樣的阿Q是為讀者所熟悉的形象，他就像街邊的流浪漢一般飽經(jīng)生活的折磨，可憐卑微而不自知。

圖2是趙延年木刻插圖本中的阿Q形象。趙延年的版畫作品一向以“激昂”著稱，即使是可憐可笑的阿Q在他的筆刀之下也成為了一個(gè)精壯高大的硬漢。同樣是黑白構(gòu)畫，木刻刀法遠(yuǎn)不及鉛筆來(lái)得靈活，它對(duì)藝術(shù)家線條把控能力要求極其嚴(yán)格。此外，它還要求藝術(shù)家能夠通過(guò)種類有限的刀具進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)布局，將簡(jiǎn)單的黑白營(yíng)造出多層次的灰度，從而滿足構(gòu)圖中對(duì)色彩辨識(shí)度的需要。這在無(wú)形中加大了創(chuàng)作的難度。這幅圖主要是通過(guò)黑白塊面的對(duì)比突出阿Q的整體形象。從整體上看，畫面背景為白色，趙延年用黑色來(lái)勾勒阿Q形象。整個(gè)畫面被黑色切割成了兩部分，即阿Q本體和他的影子，占據(jù)了畫面的三分之二。圖中的阿Q是高大的，頭部與畫面頂端齊平，站姿是一副經(jīng)典的硬漢形象。他兩膝微屈呈地盆勢(shì)，雙臂發(fā)力肌肉凸起，衣衫搭于肩上，身體前傾；再配上他微挑的大拇指，神情中透露著不屑一顧的傲氣，呈現(xiàn)出一幅隨時(shí)可以應(yīng)敵的警備狀態(tài)。在細(xì)節(jié)上，趙延年用“平刀鏟刻”來(lái)突出阿Q頭上的癩瘡疤，以“平鏟斜刻”來(lái)表現(xiàn)他的肌肉線條，用黑白色塊對(duì)比來(lái)表現(xiàn)他嚴(yán)肅的神態(tài)和消瘦的臉頰。由此，一個(gè)雖瘦卻精壯的硬漢阿Q就誕生了。這樣的形象雖使讀者感覺(jué)陌生卻契合了小說(shuō)中阿Q對(duì)自己的想象，“阿Q又很自尊，所有未莊的居民，全不在他眼睛里……阿Q先前闊，見(jiàn)識(shí)高，而且真能做”①魯迅：《狂人日記（趙延年木刻插圖本）》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第63-64頁(yè)。，所以這是阿Q心中自己的形象，是那個(gè)活在“精神勝利法”中完全不去正視現(xiàn)實(shí)，在虛妄的幻想中獲得荒唐的自我滿足的阿Q。

在人物圖中除了人物的肖像以外，圖畫之下的題款或配字也是其重要的組成部分，它是人物圖中重要的文字“補(bǔ)說(shuō)”。人物圖在實(shí)現(xiàn)對(duì)人物形象精雕細(xì)琢的同時(shí)，不可避免地削弱了圖畫本身的言說(shuō)能力，從而使得“人物圖的‘圖說(shuō)’能力確實(shí)有限，只能依托題款補(bǔ)其不足……除非在畫史上已經(jīng)定型并已廣為流傳的人物造型可以不用題款，否則就很難讓觀者識(shí)別畫主何人”②趙憲章：《小說(shuō)插圖與圖像敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。。因此，人物圖相比于故事圖，它更加依賴于圖畫之下的題款配字。裘沙、王偉君與趙延年這兩個(gè)不同版本的阿Q之間的反差極大，如若不是極其熟悉阿Q的性格特點(diǎn)，很難將二者聯(lián)系在一起。但是在人物圖之下配以人物的經(jīng)典語(yǔ)句就很容易喚醒鑒賞者記憶里默存的故事情節(jié)。此時(shí)人物畫中的肖像就會(huì)自動(dòng)匹配與之相符的故事片段，從而讓鑒賞者產(chǎn)生情感共鳴。因此，題款或者配字是圖像敘事中必不可少的重要部分，圖像的言說(shuō)仍然離不開文字的輔助。

《阿Q正傳》明顯呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)小說(shuō)不同的刻畫人物的方法，即輕外貌重神態(tài)，著重刻畫人物的動(dòng)作神態(tài)和心理變化。所以文中雖涉及了阿Q的幾點(diǎn)外貌特征卻未明確刻畫他的樣貌。趙延年的木刻著重點(diǎn)出了阿Q頭上的幾處癩瘡疤，裘沙的素描則關(guān)注的是阿Q突出的厚嘴唇。兩個(gè)版本雖然選取不同的切入角度，卻都從文本的細(xì)節(jié)處梳理出阿Q的樣貌和神態(tài)，分別呈現(xiàn)出“阿Q本人眼中的自己”和“別人眼中的阿Q”，打通了語(yǔ)言和圖像兩種不同媒介之間的隔閡，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)圖互通。裘沙及王偉君的鉛筆用筆柔、趙延年的木刻下刀剛，一柔一剛相結(jié)合，完美地呈現(xiàn)出阿Q復(fù)雜性格的兩面性，使阿Q在語(yǔ)言和圖像兩種不同的媒介中共生，實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典人物形象的另類重構(gòu)。

二、故事情景的視覺(jué)定格

在插圖中，故事圖無(wú)疑是重頭戲。故事圖就是在小說(shuō)的敘事鏈條上截取關(guān)鍵點(diǎn)進(jìn)行視覺(jué)的暫停和定格。由于故事圖本身所體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的敘事性和語(yǔ)言敘事所具有的多義性，所以故事圖不僅具有再現(xiàn)小說(shuō)故事情節(jié)的作用，也具有再現(xiàn)故事的自由，即對(duì)于同一個(gè)故事情節(jié)可以有不同的“圖說(shuō)”。這是“圖像敘事”所獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，是文字?jǐn)⑹鏊荒芷蠹暗?。不可否認(rèn)，“圖說(shuō)”的自由會(huì)不可避免地造成插圖側(cè)重點(diǎn)的錯(cuò)位。但是，故事圖中存在的人物關(guān)系又會(huì)束縛“圖說(shuō)”，使其在小說(shuō)敘事鏈條的關(guān)鍵點(diǎn)上定格畫面。

（一）插圖側(cè)重點(diǎn)的錯(cuò)位

語(yǔ)言和圖像作為兩種截然不同的傳播媒介，二者在表現(xiàn)重點(diǎn)上各有側(cè)重。小說(shuō)側(cè)重于表現(xiàn)情節(jié)的高潮，在各種人物之間的矛盾爆發(fā)處取得言語(yǔ)表達(dá)的最佳效果。圖像敘事則是選擇最能產(chǎn)生繪畫效果的那一頃刻，即萊辛在“頃刻論”中所言的“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的解釋”①[德] 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第83頁(yè)。。所以圖像敘事和文字?jǐn)⑹鲋g存在側(cè)重點(diǎn)的錯(cuò)位。即使是在圖像敘事內(nèi)部，這種側(cè)重點(diǎn)的錯(cuò)位仍然不可避免。不同的畫家在選擇“最富有孕育性的那一頃刻”時(shí)，他們的觀點(diǎn)難免會(huì)存在分歧。因此會(huì)產(chǎn)生各具風(fēng)采的插圖版本，如裘沙及王偉君素描插圖本、趙延年的木刻插圖本、豐子愷的漫畫插圖本等。

趙延年的木刻插圖本雖然也有人物圖和環(huán)境圖，但是故事圖仍然是重頭戲。共有15幅故事圖，大致可以分為三類：一類是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中阿Q的窘迫遭遇，刻畫了他的可憐之處。比如：閑人嘲諷他，他與王胡相遇于街角，他因偷盜被村人唾棄，他與小D一起逃命，他被團(tuán)丁抓住，他為看客所“吃”（圖8）。另一類是春風(fēng)得意之時(shí)的阿Q和處于“精神勝利法”之中的阿Q的所做所想，凸顯阿Q的可笑之處。比如：他在賭攤上贏錢，趙太爺盛贊他發(fā)財(cái)，趙太爺怯弱地諂媚于他（圖6），他欺侮小尼姑，他求愛(ài)于吳媽（圖4），他幻想造反后的“好”日子。此外，還有一類是刻畫小說(shuō)中其他人物。比如：趙司晨剪了辮子，舉人老爺和把總起爭(zhēng)執(zhí)。趙延年的木刻插圖并沒(méi)有只聚焦于主角阿Q，也注意到了小說(shuō)中作為配角的趙司晨、舉人老爺?shù)热?。正是這些配角們不經(jīng)意間的一個(gè)個(gè)小舉動(dòng)加快了阿Q悲劇命運(yùn)的步伐，將他推到了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。

裘沙和王偉君的素描插圖本對(duì)《阿Q正傳》進(jìn)行了全方位的精細(xì)還原。他們共繪制了203幅素描，按照順序連綴起來(lái)可以組成一本完整的連環(huán)畫，將小說(shuō)的文字完全圖像化。插圖重點(diǎn)刻畫了各種故事高潮，如阿Q調(diào)戲小尼姑、向吳媽求愛(ài)（圖3），他在未莊人面前趾高氣昂、在趙太爺面前揚(yáng)眉吐氣（圖5），他趴在地上畫圓、在街上游行示眾（圖7）。除了這些典型的故事情節(jié)外，插圖還涉及未莊日常生活的方方面面，如未莊的風(fēng)俗習(xí)慣，未莊賽神的晚上在戲臺(tái)旁邊會(huì)出現(xiàn)的賭攤；做短工營(yíng)生時(shí)的阿Q在撐船；一群婦女在圍著阿Q買舊衣服……未莊的各色人物按照小說(shuō)中故事情節(jié)的發(fā)展輪番出場(chǎng)。正是由于裘氏夫婦對(duì)魯迅小說(shuō)的深入解讀研究，盡力將其圖像化，書中的小配角和小細(xì)節(jié)才能重新引起讀者的關(guān)注。

從兩個(gè)版本故事圖的比較中可以明顯地看出二者切入點(diǎn)的不同，木刻插圖本注重呈現(xiàn)阿Q在不同處境之下的極端精神狀態(tài)，或活在“精神勝利法”中亢奮昂揚(yáng)、或活在冰冷現(xiàn)實(shí)中卑微可憐。素描插圖本以時(shí)間為軸，側(cè)重于表現(xiàn)阿Q人生中不同階段的生存狀態(tài)，完整地呈現(xiàn)了他由卑微走向中興，由中興到末路的悲劇宿命軌跡。由此，畫家選取不同的切入點(diǎn)造成了不同版本插圖之間側(cè)重點(diǎn)的錯(cuò)位。

（二）重要情節(jié)的不同演繹

值得注意的是，雖然“故事的圖像演繹是自由的、無(wú)限的，但是故事的自由再現(xiàn)卻不能超越人物關(guān)系，關(guān)系鎖定了故事圖敘事的自由”②趙憲章：《小說(shuō)插圖與圖像敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。。也就是說(shuō)，人物之間的關(guān)系就是束縛圖像自由演繹的枷鎖，故事圖的演繹無(wú)論如何都不能跳出小說(shuō)設(shè)定的人物關(guān)系。圖像演繹的自由是一種戴著鐐銬的翩翩起舞。

雖然不同版本的插圖在小說(shuō)故事鏈條上截取的片段存在明顯的錯(cuò)位，但是由于故事圖所受到的人物關(guān)系束縛，使得畫家們?cè)陉P(guān)鍵性情節(jié)的截取上表現(xiàn)出驚人的一致。不論是趙延年的木刻插圖本，還是裘沙及王偉君素描插圖本，盡管他們可以在人物造型、環(huán)境刻畫、色彩和創(chuàng)造技法上存在千差萬(wàn)別，但是人物之間的矛盾對(duì)立關(guān)系沒(méi)有發(fā)生根本性的變化。所以在小說(shuō)故事鏈條上都截取了阿Q向吳媽求愛(ài)（圖3、圖4），在未莊人面前揚(yáng)眉吐氣（圖5、圖6），被看客所“吃”（圖7、圖8）這三個(gè)畫面，它們分別代表了阿Q的愛(ài)情、事業(yè)和生命，這也對(duì)應(yīng)了馬斯洛需求層次理論中的個(gè)體生存所要獲取的各種需求，即生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。

首先分析兩幅“求愛(ài)吳媽”圖（圖3、圖4）。經(jīng)歷了這次求愛(ài)事件，阿Q不僅沒(méi)有滿足愛(ài)與被愛(ài)的生理需求，而且得罪了趙太爺，使他不得不變賣家當(dāng)（氈帽、棉被）去趙家賠禮道歉，喪失了生存必需品；還因此丟了飯碗、被管土谷祠的老頭子催促離開。他開始被未莊人所厭棄了，安全需求也出現(xiàn)了危機(jī)?？梢哉f(shuō)，向吳媽求愛(ài)是阿Q生命中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它是阿Q人生悲劇的導(dǎo)火索。兩幅圖（圖3、圖4）都關(guān)注這轉(zhuǎn)折性的故事情節(jié)，力求能夠還原出阿Q求愛(ài)于吳媽的場(chǎng)景，但是它們定格的瞬間又有所不同。

圖3是裘沙和王偉君的素描插圖。它定格在阿Q跪著向吳媽求愛(ài)的瞬間。插圖由于是炭筆作畫，在繪畫時(shí)經(jīng)常會(huì)用手指進(jìn)行涂抹作畫，所以畫面整體給人一種混沌模糊之感，色調(diào)比較厚重。畫面在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出以中軸線為界的明顯對(duì)稱，近景部分為左黑右白，遠(yuǎn)景部分為左白右黑，營(yíng)造出強(qiáng)烈的層次感。位于左側(cè)的阿Q雙膝跪地，雙手自然垂之于膝上，腰背挺直，下顎上揚(yáng)，揚(yáng)臉面向吳媽告白。從阿Q端正的跪姿上，可以看出他是鄭重其事地向吳媽表白自己的心聲，態(tài)度認(rèn)真，絕無(wú)戲弄吳媽的意思。位于右側(cè)的吳媽站立于阿Q面前，一手捂臉一手捂耳，可以從她輕微揚(yáng)起的右裙角看出其神態(tài)之慌張。這顯然是聽(tīng)到阿Q求愛(ài)之后的反應(yīng)。她一面遮臉以避開阿Q的直視，一面堵住耳朵不愿聽(tīng)阿Q的話，將吳媽又羞又氣又驚的情緒通過(guò)略顯夸張的肢體動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)。此外，裘沙在構(gòu)圖上讓吳媽立于陰暗之處，使深黑色的背景和她素白色的裙子形成對(duì)比，而阿Q則相反。這種畫面之外的“弦外之音”還原了魯迅借由吳媽來(lái)表達(dá)深受封建禮法迫害下的婦女內(nèi)心異化的情感。這在一定程度上實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)情感的圖像化呈現(xiàn)。

圖4是趙延年的木刻插圖本中的圖畫。畫面定格在阿Q聽(tīng)到吳媽哭喊之后的發(fā)愣瞬間。位于左上角的吳媽跪向門口，雙手拍門，一副哭天搶地、著急破門而出的姿態(tài)。位于右下角的阿Q腰板挺直、面墻而跪。在這幅畫中看不到任何人的面部表情，二者都是背對(duì)畫面，只能通過(guò)肢體動(dòng)作表達(dá)心境。吳媽和阿Q的舉動(dòng)形成了鮮明的對(duì)比，構(gòu)成了一動(dòng)一靜的內(nèi)在張力。讓人不禁思考此時(shí)的阿Q在想什么，他是否沒(méi)預(yù)料到自己的告白會(huì)讓吳媽產(chǎn)生如此過(guò)激的反應(yīng)。此外，雖然插圖和底部附加文字看似存在延宕、圖文不匹配的情況，但這樣的構(gòu)圖安排所營(yíng)造出的動(dòng)態(tài)感與小說(shuō)中所描寫的吳媽的過(guò)激反應(yīng)相一致，成功實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)圖之間的轉(zhuǎn)換。

我們可以將阿Q向吳媽求愛(ài)的場(chǎng)景定格為三幀畫面：第一幀畫面是他跪在吳媽面前，向吳媽求愛(ài)；第二幀畫面是阿Q告白后盯著吳媽等待她的回復(fù)，吳媽聽(tīng)到告白后的慌張羞愧；第三幀畫面是阿Q聽(tīng)到吳媽哭喊之后的發(fā)愣瞬間。裘氏夫婦、趙延年對(duì)于小說(shuō)中的這一故事高潮，分別選擇定格在不同的瞬間。裘氏夫婦選擇的是第二幀畫面，著重刻畫的是被封建禮教束縛的吳媽的反應(yīng)。趙延年選擇的是第三幀畫面，著重刻畫的是阿Q的反應(yīng)，以吳媽的大喊大鬧襯托阿Q此時(shí)的跪地發(fā)愣。兩位畫家都沒(méi)有選擇最具戲劇性的第一幀畫面，而是選擇了表現(xiàn)人物應(yīng)激反應(yīng)的第二、三幀畫面來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。可見(jiàn)，文字和圖像兩種不同的媒介為了追求最佳的表達(dá)效果在情節(jié)放大和細(xì)節(jié)刻畫上確實(shí)存在明顯差異。

其次分析兩幅“趾高氣昂”圖（圖5、圖6）。阿Q的人生有兩個(gè)階段可謂是“高光時(shí)期”。一個(gè)是他從城里滿載歸來(lái)的時(shí)期。阿Q因在未莊混不下去而進(jìn)城討生活，“衣錦還鄉(xiāng)”后受到了未莊人的刮目相看，不管是酒店掌柜還是閨中婦女都對(duì)阿Q多了一分尊重。這時(shí)期的阿Q衣食無(wú)憂，滿足了生理和安全需求。另一個(gè)時(shí)期是在謠傳革命黨要進(jìn)城之時(shí)，阿Q大嚷“造反了”“革命了”，使未莊人都驚懼不已。連一向看不起他的趙太爺和趙司晨在他面前也變得畏手畏腳，小心翼翼地向阿Q打探消息，這使他的社交和尊重需求得到了滿足。所以說(shuō)，這兩個(gè)時(shí)期是阿Q人生的巔峰階段。同時(shí)，比起在未莊人面前的趾高氣昂，在趙太爺面前的揚(yáng)眉吐氣更令阿Q感到暢快，畢竟之前趙太爺曾喝斥他不配姓趙。所以描繪第二階段“高光時(shí)期”的畫面更富有張力。兩位風(fēng)格迥異的畫家是如何呈現(xiàn)這一場(chǎng)景的呢？

圖5是裘氏夫婦素描插圖本的圖畫。畫面截取的是阿Q人生的第二個(gè)“高光時(shí)期”里他在趙太爺面前揚(yáng)眉吐氣的情景。畫面被很明顯的分為遠(yuǎn)景和近景兩部分。遠(yuǎn)景部分是趙府的大門和三個(gè)男人。他們一邊竊竊私語(yǔ)，一邊怯怯地看著阿Q。從得體的衣著可以判斷他們應(yīng)該是趙白眼和秀才等人。他們可以說(shuō)是阿Q在趙太爺面前趾高氣昂的見(jiàn)證者。近景部分是阿Q和趙太爺。此幅畫采用的是“焦點(diǎn)透視法”，阿Q位于畫面的正中，是整幅畫的焦點(diǎn)。此時(shí)，阿Q左手拿著煙斗，右手搭著衣服，側(cè)對(duì)著趙太爺，下顎微揚(yáng)，口中似乎在振振有詞地說(shuō)著什么，他以一種“大寫的人字”的姿態(tài)站在趙太爺面前，神氣十足，夠“豪橫”。旁邊的趙太爺雖然衣著體面，但是卻聳肩收脖，臉上帶著刻意討好的神態(tài)，將小說(shuō)中“趙太爺怯怯的迎著低聲的叫”的文字描繪演繹得活靈活現(xiàn)。

圖6是趙延年木刻插圖本中的圖畫。雖然是定格在同一瞬間，趙延年卻利用木刻版畫的特征營(yíng)造出了不一樣的效果。黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比使得畫面被分割成了兩部分：一部分是位于左下角的阿Q，他帶著一臉的倨傲神氣，趾高氣昂地向前走著，聽(tīng)到有人在叫他才略有側(cè)頭。另一部分是右上角的趙太爺?shù)热?，他們彎腰收頜，以略顯卑微的姿態(tài)小心翼翼地向阿Q詢問(wèn)。畫面中阿Q的“白”和趙太爺?shù)热说摹昂凇毙纬闪缩r明對(duì)比，凸顯出高大和卑微這兩種相對(duì)立的精神狀態(tài)。趙延年設(shè)計(jì)的畫面十分簡(jiǎn)潔，沒(méi)用多余的線條去勾勒背景，給讀者留下充分的想象空間。此外，在插圖的配字里稱趙司晨的父親為“趙大爺”，這與原文中稱“趙太爺”有所出入。小說(shuō)中所用的“趙太爺”稱謂比“趙大爺”更能顯示出趙家在未莊的特殊身份。可見(jiàn)，木刻插圖的配字有時(shí)是存在思慮不周之處。

最后分析兩幅“看客吃人”圖（圖7、圖8）。在未莊，阿Q是最盼望革命黨到來(lái)的人，他以為他可以借機(jī)投身革命黨，成為可以“為所欲為”的人，滿足自我實(shí)現(xiàn)需求。但是當(dāng)革命黨真正到來(lái)的時(shí)候，社會(huì)秩序基本沒(méi)有發(fā)生多大變化。阿Q卻在“革命”的鬧劇中糊里糊涂地走上了斷頭臺(tái)，直到被看客所“吃”的那一刻才覺(jué)悟到要掙扎，可是一切都為時(shí)已晚。阿Q的人生并沒(méi)有因革命黨的到來(lái)而扶搖直上，反而急轉(zhuǎn)直下跌入谷底，連生命都失去了。這是阿Q悲劇命運(yùn)的終結(jié)點(diǎn)。

圖7是裘氏夫婦素描插圖本中的圖畫。畫面定格在阿Q被游街示眾的瞬間。整個(gè)畫面可以分為近景和遠(yuǎn)景。近景是身穿洋布白背心被麻繩所捆的阿Q，白背心上用黑字標(biāo)著“犯人阿Q”。他正仰著頭，應(yīng)該在吆喝“過(guò)了二十年又是一個(gè)……”。阿Q的身前身后各有一個(gè)穿著警服佩戴著長(zhǎng)槍的士兵；遠(yuǎn)景是一片烏泱泱的張著嘴喝彩的看客，他們以仰視的姿態(tài)看可憐的阿Q，與阿Q之間被配槍上的刺刀所分割開來(lái)，形成了看客和士兵將阿Q圍在中心的“焦點(diǎn)構(gòu)圖”。從圖中可以看出，近景處的阿Q輪廓清晰可辨，他雖然被捆住了手腳但是絲毫沒(méi)有因要被砍頭而面露膽怯。反觀，遠(yuǎn)景處的看客們的腦袋攢簇在一起，面容模糊，唯獨(dú)眼睛和嘴被勾勒出形狀，以此暗示出看客們正是靠著一雙雙眼睛來(lái)穿透阿Q的皮肉，一張張嘴來(lái)咀嚼阿Q的靈魂。在畫面的構(gòu)圖上，畫家采用了“近大遠(yuǎn)小”的方式，將阿Q放在近處的中心位置，在遠(yuǎn)景處又以看客的臉做填充，使人產(chǎn)生一眼看不到盡頭的感覺(jué)，從而營(yíng)造出“景深”的效果。這樣的構(gòu)思一方面突出了看客的人數(shù)之多，另一方面從阿Q的視角去看攢簇在一起的看客們的腦袋就像螞蟻一樣，暗合了小說(shuō)中所寫“他惘惘的向左右看，全跟著馬蟻似的人”，實(shí)現(xiàn)了圖文之間的靈活轉(zhuǎn)換。

圖8是趙延年木刻插圖本中的圖畫。畫面被定格在阿Q被砍頭前一刻的復(fù)雜心理活動(dòng)。這種心理活動(dòng)本就是極難描述的，它有點(diǎn)類似將死之人的回光返照。在將死之人的生命盡頭，他的各種感官細(xì)胞會(huì)變得極其敏銳，最后再貪婪地感知一下世界。所以魯迅通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等豐富的感官來(lái)描寫這種復(fù)雜的心理活動(dòng)，趙延年卻通過(guò)木刻的手法將這種抽象的心理活動(dòng)進(jìn)行了具象化的處理。阿Q在將死之際聽(tīng)到的豺狼般的嗥叫，看到的螞蟻般攢簇的人頭，回憶起的被餓狼盯住的恐懼，感覺(jué)到的被鬼火般的眼睛撕咬的觸覺(jué)等豐富的感官體驗(yàn)都化作畫家筆下無(wú)窮無(wú)盡的黑暗，這黑暗將阿Q緊緊地包裹住，他迸發(fā)出生命最后的一絲生氣也僅僅是在這無(wú)盡的黑暗里激起一粒粒白光似的微塵，發(fā)出一聲“救命……”的長(zhǎng)呼。為了將這種復(fù)雜的感官體驗(yàn)具象化，趙延年進(jìn)行了藝術(shù)變形和創(chuàng)新。這幅插畫的構(gòu)圖相當(dāng)簡(jiǎn)潔，它以黑色為主調(diào)進(jìn)行大面積鋪染，僅僅以些許白光勾勒出阿Q痛楚掙扎著的蜷縮身形，并配以白字“救命……”。

插圖中的配字大多出現(xiàn)在插圖下方，作為幫助讀者理解插圖內(nèi)容的輔助性工具。但是在圖8中，配字不僅出現(xiàn)在畫面中，而且是作為一個(gè)點(diǎn)睛之筆予以強(qiáng)調(diào)，“救命……”非常醒目，不但給予讀者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，還能促使讀者反思阿Q悲劇命運(yùn)的成因。

綜上所述，我們可以看出不管是“人物圖”還是“故事圖”，都不能擺脫文字，“言說(shuō)”對(duì)“圖說(shuō)”的輔助是必不可少的。只有將文字說(shuō)明和圖像呈現(xiàn)相結(jié)合，才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)于小說(shuō)文本的完美闡釋。

三、典型環(huán)境的具象化

在插圖創(chuàng)作中，由于插圖自身的局限，環(huán)境圖的重要性被大大削弱。所以要選擇最典型的環(huán)境描寫片段進(jìn)行繪制。因此，環(huán)境圖在插圖整體數(shù)量上所占比例較小。

裘沙和王偉君的素描插圖本在組織布局上采用“定點(diǎn)透視法”截取有限的視域，畫面只聚焦于主角阿Q，以阿Q為視覺(jué)定點(diǎn)向四周擴(kuò)散，其他配角只是部分身影出現(xiàn)在畫面中。因此，這種創(chuàng)作方法非常適合塑造情節(jié)緊湊、矛盾激烈的故事圖，它可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，但是在環(huán)境圖的營(yíng)造氛圍方面卻存在明顯的局限。正是這種創(chuàng)作方法和視域的選擇使得他們的小說(shuō)插圖創(chuàng)作以故事圖為主，很少進(jìn)行環(huán)境圖的創(chuàng)作。趙延年木刻插圖本在創(chuàng)作時(shí)大多采用“散點(diǎn)透視法”，這種方法非常適合進(jìn)行全景大視域構(gòu)圖。他將小說(shuō)中大段描寫環(huán)境的文字進(jìn)行具象化處理后呈現(xiàn)在插圖中，實(shí)現(xiàn)典型環(huán)境的具象化。以下就以趙延年木刻版畫中的環(huán)境圖來(lái)具體分析插圖與文字之間的互動(dòng)。

圖9是趙延年木刻插圖本中的環(huán)境圖。這幅圖畫描繪的是舉人老爺?shù)拇鬄跖翊谏钜柜傔M(jìn)了趙府上的河埠頭。正是這條烏篷船的到來(lái)“將大不安載給了未莊”，為阿Q載來(lái)了厄運(yùn)，他的人生也因此加速走向悲劇。所以這條烏篷船是后續(xù)一切事件的導(dǎo)火索，成為畫家重點(diǎn)描繪的對(duì)象。

在這幅插圖中，趙延年將時(shí)間性敘述轉(zhuǎn)化為了空間性呈現(xiàn)，即將不可見(jiàn)的抽象時(shí)間轉(zhuǎn)化為可視的具體空間，實(shí)現(xiàn)了圖文轉(zhuǎn)換。這幅描繪未莊深夜河埠頭的空間性畫面與小說(shuō)中一段描述時(shí)間性敘述相呼應(yīng)，“宣統(tǒng)三年九月十四日……三更四點(diǎn)，有一只大烏篷船到了趙府上的河埠頭”。古代計(jì)時(shí)所采用的“更點(diǎn)”和今天的“二十四小時(shí)制”有很大的不同，它把一夜分為五更，以晚上的戌時(shí)作為“一更”開始計(jì)時(shí)，一更為一個(gè)時(shí)辰；又把每更劃分為五點(diǎn)，按更擊鼓報(bào)時(shí)。所以“三更”也就是子時(shí)，四點(diǎn)就是96分鐘，“三更四點(diǎn)”換算之后就是1時(shí)36分，這個(gè)時(shí)間是夜最深、人睡得最熟的時(shí)刻。相對(duì)應(yīng)地，插圖中整幅畫都被黑色籠罩著，只有兩小部分用白色勾勒，一部分是反射著月光的蜿蜒河道，一部分是畫面上方尚殘存著的一絲地平線。整幅畫中黑色被大面積的鋪染，配上從黑魆魆中蕩來(lái)的黑色烏篷船，自然而然地營(yíng)造出一種神秘而危險(xiǎn)的氛圍。此時(shí)黑色的烏篷船變成載滿厄運(yùn)的象征，它暗含著革命黨將要到來(lái)的前兆，傳來(lái)了城市已被革命黨攻破了的消息。它本是一艘普通的烏篷船，但是現(xiàn)在卻給未莊人帶來(lái)了極大的不安，搞得全村人心惶惶。

此外，需要注意的是畫面左上角停著兩條簡(jiǎn)陋的烏篷船。這兩條烏篷船里隱含著很多信息，一方面說(shuō)明水路是村民們常用的交通手段，未莊有烏篷船往來(lái)是一件很平常的事，但是到了晚上烏篷船都停岸休憩，半夜突然再有船駛?cè)氪遄泳惋@得非同尋常。另一方面，與兩條簡(jiǎn)陋的烏篷船相對(duì)比，深夜駛?cè)氲倪@條大船顯得太過(guò)豪華，它在無(wú)形之中就已經(jīng)暴露了其主人身份。這也難免未莊人能夠猜測(cè)出是舉人老爺?shù)拇?/p>

通過(guò)上述對(duì)人物圖、故事圖和環(huán)境圖的具體分析，可以大致了解這兩個(gè)不同版本的創(chuàng)作風(fēng)格：趙延年大膽地進(jìn)行了藝術(shù)革新，采用其獨(dú)創(chuàng)的“正面透印法”增強(qiáng)了黑白木刻的表現(xiàn)力，營(yíng)造出深沉的氛圍；又通過(guò)“平刀暈刻法”使得線條實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)短粗細(xì)的靈活變化，從而達(dá)到在深沉氣氛中突出思想激蕩和矛盾沖突的效果；刻畫出線條粗獷潑辣，用刀傳神而不重形，形象略帶夸張的木刻插圖，延續(xù)了其“激昂”的創(chuàng)作風(fēng)格。裘沙和王偉君的素描插圖本創(chuàng)作所采取的是“定點(diǎn)透視法”和“橢圓形視域”的構(gòu)圖方法。這種構(gòu)圖使插圖像是從看客眼中截取的一幀視覺(jué)畫面，呈現(xiàn)出魯迅小說(shuō)中經(jīng)典的雙重“看與被看”的敘述模式，即看客在看熱鬧，讀者在看鬧劇。實(shí)現(xiàn)了通過(guò)圖像完美地還原了讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)所獲得的沉浸式“看客”體驗(yàn)，營(yíng)造出身臨其境之感。由此可見(jiàn)，同樣是為同一部作品創(chuàng)作插圖，不同畫家有著各自不同的取舍和演繹。從美術(shù)的維度展現(xiàn)了畫家們對(duì)魯迅作品的個(gè)性化解讀，從而產(chǎn)生繼文學(xué)經(jīng)典后的美術(shù)經(jīng)典作品。

結(jié)語(yǔ)

在“讀圖時(shí)代”，語(yǔ)言和圖像之間的關(guān)系變得愈加復(fù)雜。圖像敘事依附于語(yǔ)言文字而長(zhǎng)存，語(yǔ)言敘事借助于圖像言說(shuō)而廣傳。不論是裘沙和王偉君的素描插圖本，還是趙延年的木刻插圖本，它們都在充分尊重和解讀小說(shuō)原文的基礎(chǔ)上，為作品注入了個(gè)人化的情感體驗(yàn)和審美意趣，以期獲得讀者的藝術(shù)認(rèn)可和情感共鳴。值得注意的是圖像敘事并不能完全擺脫語(yǔ)言而獨(dú)立存在，不管是上述的“人物圖”“故事圖”還是“環(huán)境圖”，題款配字的“言說(shuō)”對(duì)插圖的“圖說(shuō)”是至關(guān)重要的輔助。題款配字可以說(shuō)是插圖的身份認(rèn)同，不管圖像如何變化，它總能讓鑒賞者一眼就識(shí)別出插圖的出處?！皥D像敘事”的依附性特征注定了語(yǔ)言和圖像之間的關(guān)系是相輔相成的。

在傳播速度和范圍方面，插圖比文字具有天然的優(yōu)勢(shì)。相比于文字，圖像憑借其自身的直觀性可以很輕易地被視覺(jué)捕捉和記憶讀存，但是由于圖像本身所具有的局限性使得插圖所呈現(xiàn)出的信息是有限的、不完整的，如果讀者要想獲得完整的情感體驗(yàn)，還是需要回歸于文學(xué)作品。文學(xué)作品借圖像得到更廣泛的傳播，《阿Q正傳》的插圖本起到的正是這樣的作用。正如豐子愷所言：“我把它們譯作繪畫，使它們便于廣大群眾的閱讀，就好比在魯迅先生的講話上裝上一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音擴(kuò)大”。①豐子愷：《<繪畫魯迅小說(shuō)>序言》，上海：萬(wàn)葉書店，1950年，第2頁(yè)。但是不容忽視的是，“圖像敘事”也打破了文學(xué)語(yǔ)言的純粹性敘事，可能會(huì)限制讀者對(duì)文本的深層次思考。

“文學(xué)圖像論”將“圖像”加入到文學(xué)要素之中，打破了文學(xué)要素之間原有的穩(wěn)定關(guān)系，使“文學(xué)作品”由二維平面空間上升為三維立體空間。不論是小說(shuō)創(chuàng)作還是美術(shù)創(chuàng)作，都會(huì)受到作者所處時(shí)代背景的影響，畫家基于文學(xué)作品的再創(chuàng)作實(shí)際上是暗含著兩種不同時(shí)代背景因素的交叉影響。