古典舞體系與戲曲藝術(shù)體系融合與傳承路徑研究

張大光

摘要：世界全球化趨勢(shì)的不斷深入，各國(guó)文化的交流愈加密切，思想文化交流與交融頻次也愈加頻繁，藝術(shù)的發(fā)展形勢(shì)也不再單一，而是衍生出了多元化的藝術(shù)形式。古典藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化最基礎(chǔ)的范疇，在眾多的傳統(tǒng)藝術(shù)中有著自己獨(dú)特的發(fā)展軌跡。本文借助眾多經(jīng)典古典舞藝術(shù)實(shí)例，分別從古典舞作品中的戲曲舞蹈、戲曲音樂及戲曲行當(dāng)?shù)榷鄠€(gè)方面，分析古典舞與戲曲藝術(shù)的融合表現(xiàn)形式與融合辦法，最后提出了幾點(diǎn)傳承與發(fā)展建議，以供參考。

關(guān)鍵詞：古典舞戲曲體系藝術(shù)融合傳承

中國(guó)古典舞的產(chǎn)生是融入諸多前輩藝術(shù)家的思想精髓的，通過對(duì)武術(shù)、中國(guó)戲曲元素的借鑒與融合下，古典舞才得以逐步完善。但隨著時(shí)代的變遷，藝術(shù)自身也將不斷創(chuàng)新，發(fā)展藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化氛圍中最為靈動(dòng)的組成部分，不斷創(chuàng)新、不斷突破、不斷開拓是藝術(shù)的本能。從我國(guó)當(dāng)前古典舞的發(fā)展現(xiàn)狀來看，很明顯以戲曲舞蹈元素為基礎(chǔ)，同時(shí)在不同地域內(nèi)，也融合了當(dāng)?shù)夭煌拿耖g風(fēng)俗。通過對(duì)古典舞體系與戲曲藝術(shù)體系的同與不同同點(diǎn)予以論述，借助藝術(shù)作品，能準(zhǔn)確地尋求到兩者的契合點(diǎn)，做到高效融合。

一、華夏民族古典舞藝術(shù)與戲曲藝術(shù)表現(xiàn)核心

1.華夏民族古典舞四大風(fēng)格介紹及其藝術(shù)表現(xiàn)核心

古典舞體系中，若以風(fēng)格所屬劃分可分為四類：戲曲身韻、昆舞、敦煌及漢唐。（1）戲曲身韻指的是身與韻的融合，身代表舞蹈技法，動(dòng)作的表達(dá)方式等;韻指舞蹈內(nèi)在節(jié)律，當(dāng)兩者相融時(shí)，表現(xiàn)較為亮點(diǎn)的方面，即為古典舞所要重點(diǎn)傳達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作精神。神韻較為注重演繹者的動(dòng)作形態(tài)表達(dá)，不再局限于古典舞體系中經(jīng)典動(dòng)作類型，動(dòng)作表現(xiàn)可以更加豐富，在韻律的襯托下，能將身體動(dòng)作之美更加透徹的展現(xiàn)，可稱之為形神一體①。（2）昆舞：藝術(shù)形式起源于古代昆曲，通過將昆曲中所要傳達(dá)的本質(zhì)意境予以分析，提煉曲中的神態(tài)韻味與本質(zhì)精神，融入當(dāng)?shù)鬲?dú)特的舞蹈元素，即形成獨(dú)具特色的昆舞體系。相較于以上三類舞蹈動(dòng)作類型，昆舞特色鮮明的一點(diǎn)是肢體動(dòng)作表現(xiàn)上更加自然，貼近真實(shí)生活情境，不那么刻意見棱見角，刻意雕琢。此類舞蹈形式對(duì)注重“意境”化的舞臺(tái)演繹最為透徹，內(nèi)部蘊(yùn)含文化價(jià)值盡顯。（3）敦煌：藝術(shù)形式起源于古代敦煌文化，通過對(duì)敦煌莫高窟避免重任務(wù)的動(dòng)作進(jìn)行精煉分析，加入當(dāng)代人自己對(duì)敦煌此地的獨(dú)特理解演變而來。從舞蹈風(fēng)格上看，與印度古典舞有些許相似，異域民族舞蹈風(fēng)格濃厚，在中國(guó)當(dāng)代古典舞體系中占據(jù)極其重要的位置。通過分析其舞姿表現(xiàn)特點(diǎn)，“s”型姿勢(shì)最為典型，強(qiáng)調(diào)舞者身體動(dòng)作的“曲、斜、擰、傾”及動(dòng)作連續(xù)性流動(dòng)

性、控制動(dòng)作的內(nèi)蘊(yùn)性表現(xiàn)?。由于本舞起源于敦煌壁畫，故在舞蹈特色中融合了多民族特點(diǎn)，是絲綢之路帶上多種文化融合的藝術(shù)結(jié)晶，相較于昆曲舞蹈類型，其在藝術(shù)內(nèi)涵底蘊(yùn)上更加濃厚;（4）漢唐：漢唐舞蹈最先起源漢唐盛世年代，得益于李世民的貞觀之治與李隆基的盛世，當(dāng)?shù)匕傩丈罡蛔?，政治相?duì)清明廉潔，在這樣的年代下，催生了漢唐舞蹈，在特定歷史背景下，其所蘊(yùn)含的藝術(shù)表現(xiàn)形式也與其他三類截然不同。例如在經(jīng)典漢唐舞蹈《踏歌》中，舞蹈表現(xiàn)輕快優(yōu)美，百姓生活和諧安定，社會(huì)整體精神風(fēng)貌積極向上。配上輕快的舞蹈配樂，漢唐樂舞輕快的舞蹈風(fēng)格與精神面貌得以充分展現(xiàn)。另外，通過分析漢唐舞蹈衣著服飾，以紫禁城宮女著裝形式為主流，長(zhǎng)長(zhǎng)的袖子在舞動(dòng)時(shí)，能呈現(xiàn)出輕盈柔美的特點(diǎn)，通過肢體舞蹈動(dòng)作的起伏，袖子一拋一灑的流動(dòng)，可為欣賞者呈現(xiàn)出行云流水般順暢銜接的舞蹈動(dòng)作，意境盡顯。

2.華夏民族古典舞戲曲藝術(shù)表現(xiàn)核心介紹

華夏民族戲曲藝術(shù)集眾多藝術(shù)于大成，是雜技、武術(shù)、舞蹈、音樂、詩歌多種傳統(tǒng)藝術(shù)的集合體，隨著其中任意一種藝術(shù)形式的變化，都將驅(qū)動(dòng)著戲曲體系的升級(jí)。若從哲學(xué)角度予以分析，戲曲元素也可從表演者所接觸的舞臺(tái)、環(huán)境、道具中予以發(fā)掘，例如音效、道具、服裝、動(dòng)作、舞臺(tái)、演員等。上述任何一者都在點(diǎn)滴中將戲曲元素予以傳承，只有充分規(guī)劃上述內(nèi)容，戲曲表演者才可將“打、做、念、唱”等戲曲體系表演中涉及到的核心要素予以呈現(xiàn)。其中“做”與“打”來源于傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，舞蹈技術(shù)技法、舞蹈身段的不同也將呈現(xiàn)出不同的戲曲表現(xiàn)形式。京劇屬最廣為人知的戲曲藝術(shù)，演員必須借助自身對(duì)戲曲故事的理解，將自身的藝術(shù)功底以舞蹈的形式予以展現(xiàn)，借助虛擬性、程式性的表演手段，將不同戲曲的行當(dāng)充分展現(xiàn)，以妝容為輔助，將不同角色的人物形象予以多元展示?。劇情展示是戲曲體系中著重強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容之一，這一點(diǎn)相較于古典舞體系注重身型之美，韻律之美有著極大的不同。借助兵器、表演道具、化妝服飾、背景音樂將故事情節(jié)以舞蹈的形式展現(xiàn)，在敘述故事的同時(shí)，也可將戲曲之美予以展現(xiàn)。

二、華夏民族古典舞體系中可借鑒戲曲藝術(shù)體系的內(nèi)容分析

戲曲藝術(shù)體系中以“生旦凈末丑”最為著名，而中國(guó)古典舞藝術(shù)體系中，充分借鑒了旦一女性性格特點(diǎn)、生一男性性格特點(diǎn)，同時(shí)借鑒了戲曲藝術(shù)中故事敘述較為透徹這一點(diǎn)，將古典舞蹈藝術(shù)中的人物形象特點(diǎn)的書序更加藝術(shù)化、更加規(guī)范化。古典舞雖鑒賞重點(diǎn)在于身體形態(tài)的表現(xiàn)，但通過舞蹈敘述故事，仍是其中重要的組成部分。通過將戲曲表演藝術(shù)中的表演元素、生活形態(tài)動(dòng)作予以充分融合，則能為中國(guó)古典舞的發(fā)展指引出全新的發(fā)展方位。

1. 旦，女性性格特點(diǎn)與古典舞體系的相融

在戲曲藝術(shù)中，女性性格特點(diǎn)有諸多表現(xiàn)形式。將其細(xì)分可有：“花旦”“青衣”“武旦”“刀馬旦”等。根據(jù)所要表現(xiàn)的故事人物角色不同，融入不同的中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)形式予以表達(dá)。例如經(jīng)典的女性人生經(jīng)歷敘述古典舞作品《旦角》中，將女性學(xué)習(xí)戲曲的各階段表現(xiàn)展現(xiàn)得淋漓盡致：初始階段，展現(xiàn)的是“花旦”的形象，演繹出了一名正值青春年華的姑娘，借著月光，身披一套基礎(chǔ)戲服苦練基本功;透過演繹者所特意演繹的舞姿動(dòng)作、多次反復(fù)糾正練習(xí)中的“錯(cuò)誤動(dòng)作”，將花旦-年輕女性刻苦鍛煉、持之以恒的性格特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致;隨著背景音樂一轉(zhuǎn)，舞者將開始演繹進(jìn)階學(xué)習(xí)階段，將動(dòng)作嫻熟、隨機(jī)應(yīng)變、舞姿優(yōu)美的、英姿颯爽、豪邁大氣的形象充分表達(dá)，表演中充分借助了“刀馬旦”與“武旦”的女性角色形象，展現(xiàn)出了旦角成就巔峰的階段;漸漸地隨著背景音樂逐步放緩，相較于青年期的演繹，此時(shí)在動(dòng)作上表現(xiàn)得充滿了“行動(dòng)不便”“繾綣愁思”之感，將“老旦”“青衣”等老年女性人物形象予以充分表達(dá)，隨著背景音樂的終止，完成了整場(chǎng)舞蹈的表演。整個(gè)舞蹈屬古典舞范疇，但卻將戲曲元素中“旦角”特點(diǎn)展現(xiàn)得較為明顯，不論是從性格特點(diǎn)、音樂服飾還是舞蹈動(dòng)作上來看，都將所要講述故事人物中內(nèi)心豐富的情感變化及人物的發(fā)展階段予以充分表達(dá)，可謂是戲曲元素與古典舞體系融合的集大成之作氣

2. 生，男性性格特點(diǎn)與古典舞體系的相融

在戲曲藝術(shù)中，男性性格特點(diǎn)同樣有諸多表現(xiàn)形式，將其細(xì)分可有：“老生”“娃娃生”“小生”“武生”等。根據(jù)故事情節(jié)中涉及人物需要的不同，用戲曲藝術(shù)的形式將男性角色性格予以充分展現(xiàn)。例如經(jīng)典的男性人生經(jīng)歷敘述古典舞作品《武生》中，將男性學(xué)習(xí)舞蹈的各階段展現(xiàn)得淋漓盡致：初始階段，展現(xiàn)的是“小生”的形象，展現(xiàn)的是武生少年時(shí)期意氣風(fēng)發(fā)、勤奮刻苦、堅(jiān)韌不拔的“武生精神”，不論是風(fēng)秋寒夜，或是春夏冬雪都能一直堅(jiān)持訓(xùn)練，青年人不屈不撓的精神正是此節(jié)古典舞所要呈現(xiàn)的;隨著背景音樂一轉(zhuǎn)，舞蹈演員緩緩地伸出手，看起來稍有些行動(dòng)不便的樣子，但也用力將眉宇間的紅朱砂不舍的抹去，朱砂代表武生的信仰，但歲月已逝，必須要將武道傳承讓給青年人，屬最經(jīng)典“老生”形象的表達(dá)。當(dāng)表演接近尾聲時(shí)，舞蹈演員將專屬于武生的帽子摘下，依依不舍地放在了舞臺(tái)中央，一步一回眸，最后頭也不轉(zhuǎn)的向舞臺(tái)的后方走去。隨著幕布緩緩落下，直至最后完全遮住了武生帽。整場(chǎng)表演看似戲曲藝術(shù)，但確屬古典舞范疇，以舞蹈為手段，以時(shí)間發(fā)展為契機(jī)，將大部分男性人物形象全部表達(dá)。整體上分析本舞蹈，其中大量地借鑒了“短打武生”的性格特點(diǎn)與人物形象，屬于古典舞與戲曲元素相融合的典范之作⑤。

3. 古典舞體系與戲曲藝術(shù)體系融合之舞蹈作品呈現(xiàn)

以中國(guó)古典舞蹈作品為分析對(duì)象，舉例：《芳春行》：以女性角色人物敘述為主，展現(xiàn)了“青衣”人物形象，而在舞蹈特征中則融入了昆曲文化，借助“曲、圓、傾、擰”的古典舞蹈動(dòng)作，將昆曲派系舞蹈特點(diǎn)中的典雅幽怨之情予以表達(dá)。加之以背景音樂的襯托，將意境美提升至新的高度;靈動(dòng)曼妙的舞姿將形態(tài)美予以充分表達(dá)。若以古典舞為視角分析，則是將“身韻”元素發(fā)揮至最高水準(zhǔn)，始終依照“欲左先右、欲走先留”的特點(diǎn)，給人以欣賞上的鋪墊。但在舞姿表現(xiàn)上，仍保留了古典舞中最具特征性的表現(xiàn)手法：舞蹈形態(tài)上“律、勁、神、形”;運(yùn)動(dòng)軌跡上“平圓、立圓、八字圓;上述藝術(shù)表現(xiàn)形式的相融，每一點(diǎn)都將女子在杏花春雨的芳菲季節(jié)，踏春春游的情景真實(shí)的展現(xiàn)于欣賞者眼前?。

4. 古典舞體系與戲曲藝術(shù)體系融合之藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐

古典舞編創(chuàng)在舞蹈作品中有著相當(dāng)?shù)牡匚?，只有在明確選

題方向后，才能有序地開展創(chuàng)作，確定哪一部分可以予以融合。在此基礎(chǔ)上，筆者編創(chuàng)了融合舞蹈《扇·春》，故事重點(diǎn)為女子拿著扇子踏春。舞蹈編創(chuàng)時(shí)，未將女性人物風(fēng)姿綽約、嫻雅韻致之感予以充分展示，借鑒戲曲元素是最為合理的。以“青衣”女子人物形象為塑造原型，背景音樂則借鑒了京劇中《云裙水袖》的音樂片段，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編。音樂氛圍中也包含了濃厚的戲曲特征;道具選取了京劇中最為常見的元素“團(tuán)扇”，開場(chǎng)引入時(shí)，以京劇吟唱開頭，隨著“依?”吟唱的音調(diào)不斷變換，跟隨節(jié)奏舞動(dòng)團(tuán)扇，開啟整場(chǎng)表演。在春天的花叢中漫步，身邊一只只蝴蝶飛過，借助團(tuán)扇，中的“扛扇”“搓扇”“繞扇”等形態(tài)類型，增添舞蹈動(dòng)作美感，代替蝴蝶飛舞之美;團(tuán)扇與“青衣女子”舞動(dòng)中半遮半掩的朦朧美與含蓄美相結(jié)合，能為觀賞者及表演者帶來絕佳的視聽盛宴;為增添表演的趣味性元素，編舞中更多地引入了“順風(fēng)旗”“涮腰”“盤腕”“云手”等舞蹈表現(xiàn)形式，宛若行走于春之花園中。其中更是編創(chuàng)了與蝴蝶互相玩耍的情節(jié)，以技巧性表演中的“踢腿”“翻身”“輾轉(zhuǎn)”等動(dòng)作表演，將戲曲舞蹈的身段得以伸展和延續(xù)'⑦。

三、華夏民族古典舞體系中可借鑒戲曲藝術(shù)體系的傳承與發(fā)展

1. 挖掘表演精髓，展現(xiàn)古典舞身韻。

融合歷程中，需重點(diǎn)把控住表演者的風(fēng)度、神采，即所謂氣質(zhì)⑧。雖然單獨(dú)看古典舞與戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)形式上差別較大，但均與中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。古典舞藝術(shù)重點(diǎn)講究“身韻”，其中所強(qiáng)調(diào)的美感和諧統(tǒng)一，是需要借助舞蹈中“律、勁、神、形”來表現(xiàn)的;而戲曲藝術(shù)重點(diǎn)講究“妙”，其中情景交融、虛實(shí)相生的意境美表現(xiàn)形式，獨(dú)具朦朧美感。但從歷史發(fā)展淵源上來說，其中儒家哲學(xué)的“中庸”之美得以充分展現(xiàn)。舞蹈表演藝術(shù)中最高的境界即為與表演意境相融合一，感覺不到表演成分的存在，而是在欣賞者頭腦中形成故事情景的映射，即所謂“天人合一”之感⑨^隨著近些年來人們審美觀與金錢觀的不斷變化，雖然古典舞表演次數(shù)越來越多，但真正可稱得上是精品的表演，卻是屈指可數(shù)的。用一句話予以概括即為“只見其形、不見其神”，若表演中喪失了古典舞所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的“身韻”特征，那么也難以引起欣賞者的共鳴。因此，引入戲曲藝術(shù)是有必要的，充分挖掘戲曲藝術(shù)中“妙”的元素，將文化體系中的音樂、身段、人物等形象元素予以借鑒，增添意境表達(dá)呈現(xiàn)水平，最終真正的實(shí)現(xiàn)身心統(tǒng)一與形神兼?zhèn)渲c(diǎn)⑩。

2. 以戲曲元素為工具促進(jìn)古典舞的發(fā)展與創(chuàng)作

相較于以往，社會(huì)整體意識(shí)形態(tài)在審美方面有著極大地改變，在發(fā)展中追求創(chuàng)新，能增添古典舞的多樣化表達(dá)。基于本文論點(diǎn)，若想創(chuàng)造出別樣的舞蹈藝術(shù)形式，則必然要借鑒其他藝術(shù)體系的精髓。中國(guó)古典舞是中華兒女民族文化自豪感體現(xiàn)的重要藝術(shù)形式之一，因?yàn)槠渚邆錆庥舻闹腥A民族傳統(tǒng)文化氣息，故受到了廣泛喜愛。分析古典藝術(shù)中得以發(fā)揚(yáng)、傳承和融合的部分包括：技法、道具、身段、音樂、服飾、行當(dāng)?shù)仍?，都能在戲曲藝術(shù)中找尋到一一對(duì)應(yīng)的點(diǎn)。分析戲曲藝術(shù)中得以傳承、發(fā)揚(yáng)與融合的部分既包括上述部分，也包括寫人寫景、情景交融、物抒情的特點(diǎn);四功五法表演的規(guī)范化的格式化特征的程序化表達(dá);故事演繹得時(shí)空性表達(dá)等。將兩者的共性特點(diǎn)得以相互借鑒優(yōu)化，異同點(diǎn)得以取短補(bǔ)長(zhǎng)，來逐步地豐富古典舞蹈動(dòng)作的“身韻”化之感?。合理的借鑒能夠促進(jìn)古典舞的傳承與發(fā)展，但過于借鑒則會(huì)失去最初借鑒的本心。如果只是因?yàn)槟７露７?，那么古典舞所要傳達(dá)的意境將會(huì)模糊不清。只有在借鑒時(shí)能夠以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化為基準(zhǔn)，找尋到兩者相融的最佳切入點(diǎn)，將中國(guó)古典舞蹈與戲曲藝術(shù)有機(jī)融合，才能將中國(guó)古典舞蹈藝術(shù)內(nèi)涵得以保留，再此基礎(chǔ)上衍生出更多的藝術(shù)變體類型，這也印證了藝術(shù)學(xué)界常流傳的一句話：“有益的藝術(shù)借鑒，能產(chǎn)生出一加一大于二”的效果?。

結(jié)語

古典舞體系與戲曲藝術(shù)體系的融合與傳承，可以再一次將中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化予以發(fā)揚(yáng)，創(chuàng)新。在融合過程中，同樣借助中華民族廣為流傳的藝術(shù)類型“戲曲藝術(shù)”，則能深層次地將文化之美，文化自信態(tài)度予以彰顯。從當(dāng)前我國(guó)的古典舞發(fā)展現(xiàn)狀來看，應(yīng)善于保留自身舞蹈的底蘊(yùn)，在此基礎(chǔ)上，對(duì)舞蹈呈現(xiàn)的藝術(shù)形式予以創(chuàng)新，在不變的基礎(chǔ)上，靈活融入其他藝術(shù)形式，共同促進(jìn)兩者的多元化發(fā)展。

注釋：

① 王熙.戲曲“五法”在當(dāng)代中國(guó)古典舞神韻中的重構(gòu)與拓展[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，4（3）.

② 洪戈.中國(guó)古典舞的戲曲再尋[J].四川戲劇，2019，12（2）.

③ 王海濤.論戲曲與中國(guó)古典舞的關(guān)系——兼論“昆舞”的體系創(chuàng)建[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，21（3）.

④ 龔倩.論中國(guó)“古典舞”對(duì)戲曲舞蹈的繼承與背離[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2020，4（5）.

⑤田滟.建構(gòu)“傳統(tǒng)”：中國(guó)古典舞的戲曲之維[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，5⑵.

⑥ 劉燁.戲曲水袖技法在當(dāng)代中國(guó)古典舞中的變革與運(yùn)用[J].四川戲劇，2018，6（10）.

⑦ SarahL.WomanonStage：MarthaGraham'sInterpretationofClassicalMyththroughDance[J].Blood，2018，117（5）.

⑧ 馬巍.論借鑒戲曲舞蹈完善古典舞教學(xué)與表演之思路[J].戲劇文學(xué)，2019，6（6）.

⑨ 王海濤，遲軼丹.中國(guó)古典舞漢唐流派創(chuàng)建史研究[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2019，6（1）.

⑩ 謝鯉芯.論中國(guó)古典舞的創(chuàng)建和發(fā)展[J].藝術(shù)百家，2019，6（6）.

?趙文會(huì).中國(guó)戲曲舞蹈應(yīng)吸取古典舞的神韻表現(xiàn)[J].大舞臺(tái)，2019，4（6）.?李杰明.從戲曲之“雅俗共賞”談起——中國(guó)古典舞之核心參照系研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，8（4）.

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