試析庫塔克《弦樂四重奏》Op.28第I、IV樂章

于子桐

摘要：本文選取了庫塔克《弦樂四重奏》Op.28中兩個完全不同形態(tài)的樂章（第I、IV樂章）進(jìn)行研究，通過對兩個樂章的創(chuàng)作技法進(jìn)行詳細(xì)分析和比較，找尋作曲家“筒潔化”的創(chuàng)作理念，進(jìn)而探究在此理念中的樂曲所展現(xiàn)出來的龐大力量。

關(guān)鍵詞：庫塔克弦樂四重奏簡潔十二音

吉爾吉·庫塔克（GyOrgyKurtdg，1926-），匈牙利著名作曲家。早期學(xué)習(xí)音樂時，受到當(dāng)時社會動蕩，文化服務(wù)于政治的影響，創(chuàng)作了部分“頌歌”式的作品。在1957年赴巴黎參加達(dá)律斯·米約（DariusMilhaud）、梅西安（OlivierMessiaen）、馬克斯·多伊奇（MaxDeutsch）音樂課程之后，受心理學(xué)家瑪麗安·斯坦因（MarianneStein）的影響，1958年創(chuàng)作了第一首編號作品《弦樂四重奏》。這部作品的內(nèi)容是關(guān)于一只蟑螂在尋找光明，其中庫塔克遵循了斯坦教授的建議，探索兩個音之間的多種聯(lián)系方式。這種方式讓庫塔克學(xué)會追問每一個音存在的理由和意義，他將音樂語言中的繁復(fù)剔除，只用一兩個音作為材料，選取一兩個樂器，時長僅有幾分鐘，追求萬象化簡。他逐漸意識到，一個音，能夠完成更加直接和有效的表達(dá)，從此“他更加直接的將作品的力量和規(guī)模，濃縮、精煉地表達(dá)出來”“極為苛刻的樸素”成為庫塔克創(chuàng)作的獨特風(fēng)格。同時他的創(chuàng)作還受到了匈牙利作曲家作品民族性，西方先鋒派音樂現(xiàn)代性的影響。但是他并沒有一味追隨“創(chuàng)新”，或是一塵不變的固守“傳統(tǒng)”，而是成熟、理智的審視各流派之間的關(guān)系，在對現(xiàn)代與傳統(tǒng)的揚棄中發(fā)展出自己的理念。2006年庫塔克以作品為小提琴、中提琴和樂隊而作的《Concertante，Op.42》獲得格萊美作曲獎。樂曲延續(xù)了他一貫偏暗色調(diào)的音樂語匯，拓展單件弦樂器的音色，樂曲的情緒對比幅度很大，有時音響輕微到極至，而忽然又戲劇性的轟鳴般爆發(fā)。可以看出，庫塔克早期的音樂受到韋伯恩的影響，以為小型的、簡潔片段式為主，隨著時間的推移，其晚期音樂更多受到簡約主義的影響，將小型的樂曲復(fù)合為大型的音樂作品。同時憑借其對音樂、文學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)等知識領(lǐng)域的掌握，使他的音樂創(chuàng)作成為承載傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與精神的優(yōu)秀成果。

庫塔克的作品被編號收入在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的有四十部，其中包括三首弦樂四重奏作品，分別為Op.1（1959年）、Op.13（1977-1978）、Op.28（1988-1989）。這三首弦樂四重奏均由短小簡潔的多樂章構(gòu)成，如op.1由六個樂章構(gòu)成;Op.13由十二個樂章構(gòu)成;op.28由十五個樂章構(gòu)成。從創(chuàng)作的時間和樂章的數(shù)量可以看出，隨著時間的推移，作曲技術(shù)的越來越成熟，在其最后創(chuàng)作的弦樂四重奏Op.28中，這種短小簡潔的多樂章特點最為突出，并且作曲家在作品中力圖找尋“安靜”所能帶來的所有力量，此部作品可以說是他同時代作品中最具啟發(fā)意義的作品。然而在已有的文獻(xiàn)中關(guān)于《弦樂四重奏》Op.1的研究已有三篇，尚未有關(guān)于op.28的研究，因此本篇論文選取了庫塔克《弦樂四重奏》Op.28為主要的研究對象，試圖通過文本的分析，找尋作品中的“力量”是如何產(chǎn)生的。

一、《為紀(jì)念安德魯·謝萬斯基而作的簡短圣禱》Op.28

作品Op.28《為紀(jì)念安德魯·謝萬斯基而作的簡短圣禱》（OfficiumbreveinmemoriamAndreaeSzervdnszky）受Witten音樂節(jié)委約，創(chuàng)作于1988年，同年4月22日，由Auryn四重奏樂團在德國Witten首演，時長11分30秒。庫塔克經(jīng)過了十多年的時間才想到足夠的材料來創(chuàng)作這首弦樂四重奏，其中每一個細(xì)微的聲音都被作曲家所捕捉到。此首弦樂四重奏融合了多種音樂素材及作曲技法，特別是對其他作曲家作品素材的引用。如第十五樂章引用了作曲家謝萬斯基（AndreaeSzervdnszky）的一首弦樂隊小樂曲中的材料;第五、第七、第十樂章引用了韋伯恩作品的原始素材。庫塔克受韋伯恩的影響不僅體現(xiàn)在直接引用他的素材，還包括韋氏將多樣的、或者混合的材料進(jìn)行序列化構(gòu)建的思維。正如韋伯恩在其老師勛伯格的無調(diào)性、十二音創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一條全新的、具有戲劇性張力的發(fā)展手法。庫塔克將這一方法繼續(xù)推進(jìn)，無論是短篇幅還是長篇幅，均由多個獨立的小元素集合而成，并且有效的展現(xiàn)了音樂的起伏與張力。其次他將兩個不同的音樂作品以及它們背后的兩種不同的思維融合在一起，創(chuàng)作出屬于他自己的非常動人的作品。正是這種對意識的不斷超越，成為其堅實的理論基礎(chǔ)。Op.28是展現(xiàn)庫塔克獨特創(chuàng)造力的典型代表之一，其創(chuàng)新性是基于音樂經(jīng)典的發(fā)展進(jìn)程，和過去幾個世紀(jì)里令人難忘的作品一樣完全原創(chuàng)和引人注目，是歐洲音樂的重要杰作。下面重點對音響效果平靜的第I樂章與音響效果激烈的第IV樂章進(jìn)行研究，試圖通過內(nèi)部的技術(shù)分析，找尋兩部作品的異與同，從而探討在“簡潔”這種創(chuàng)作理念下，庫塔克是如何有效的展現(xiàn)作品張力的。

二、第I樂章——平靜

作品的第一樂章為大提琴獨奏，平靜緩慢，由三個小節(jié)的八個音符組成，譜面極其簡潔。雖然是僅有幾個音的獨奏樂章，但是作曲家卻通過音區(qū)、音色、時值等方面的變化與對比，展現(xiàn)了多層次的復(fù)調(diào)思維。

樂曲的開始由八度自然泛音D進(jìn)入，一個四分音符的時值之后在低聲部進(jìn)入G，一個小節(jié)后又在高聲部進(jìn)入泛音A，由于不同音色、不同音區(qū)的轉(zhuǎn)換，形成了三個層次的音響效果。譜例1：首部音高動機上例為此曲音高的簡化，按照不同的音區(qū)分成三層，低音聲部為實音演奏，上方兩個聲部為泛音演奏，形成了聲部間的音色對比。無論是縱向還是橫向，均構(gòu)成了五度關(guān)系，并且低音聲部G—C，形成了具有屬一主意味的五度進(jìn)行。如果把出現(xiàn)前后的音高先后帶入其中，那么前后兩部分均形成了相差五度的變化模仿。

譜例2：第一樂章首部音高動機

以不同音出現(xiàn)的先后順序可以看出兩部分模仿的影子，之所以從第二小節(jié)處劃分為兩部分，是因為前者是D弦、A弦上的八度自然泛音，后者是G弦、D弦上的五度自然泛音，雖然兩個泛音的音高相同，但是作曲家卻選擇了兩種不同的泛音演奏法，無形中把第一樂章分成了兩個部分。

樂曲在節(jié)奏、節(jié)拍方面，沒有固定的節(jié)拍，只有相對的時值長短。以不同時值和音區(qū)進(jìn)入的音符形成了前短后長的節(jié)奏型和大跳的音型。

譜例3：三種長短節(jié)奏型

上例a中音樂由泛音開始，隨后向下大跳到超過八度的實音，形成了前短后長的音型。而例b出現(xiàn)在樂曲的第二部分是

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a的變化，同樣是前短后長的音型，但是虛變實、實變虛，大跳也從向下變?yōu)橄蛏?。這種音型作為主要動機，在其后樂章中進(jìn)行了不同形態(tài)的變化，形成整部作品重要的素材之一。此樂章最后的人工泛音bA，打破了第一首樂曲無變化音的形態(tài)，與中聲部形成了半音化進(jìn)行，一直延續(xù)到第二首小品，起到鏈接作用，為進(jìn)入第二首做準(zhǔn)備。

從結(jié)構(gòu)圖中可以看出，第一部分明顯為多聲部關(guān)系，泛音與實音相互重疊，形成從單聲部到二聲部，再到三聲部的逐層疊加。第二部分聲部之間雖然為互相轉(zhuǎn)換的關(guān)系，但是由于泛音與實音的音色轉(zhuǎn)換，高音區(qū)與低音區(qū)的不同音區(qū)轉(zhuǎn)換，仍然使音樂呈現(xiàn)出兩個不同的層次，體現(xiàn)了作曲家巧妙的多聲部處理方式。

三、第IV樂章一一激動

第四樂章是以十二音作為主要素材，在音高、節(jié)奏、節(jié)拍、力度等方面進(jìn)行了巧妙地設(shè)計。其譜面復(fù)雜、多變，與第一樂章簡潔的譜面形成了鮮明的對比。四個弦樂器細(xì)分為八個聲部，第一、第二小提琴、中提琴先進(jìn)入，隨后大提琴進(jìn)入，在低音聲部演奏持續(xù)音，形成了音列中的前七個音。第二小節(jié)，在持續(xù)音的基礎(chǔ)上，上方六個聲部交叉轉(zhuǎn)位，把音區(qū)移高兩個八度，力度從ff一pppp，第三小節(jié)音程結(jié)構(gòu)擴張，出現(xiàn)了音列的后五個音，形成了完整的十二音。

第一小節(jié)中，上方六個聲部為三度結(jié)構(gòu)的音程，第二小節(jié)所有音轉(zhuǎn)位，音程擴張到六度，第三小節(jié)繼續(xù)擴張到了七度、八度，節(jié)點音C由大提琴在低音聲部演奏持續(xù)音。每一小節(jié)，聲部的縱向音程關(guān)系均為二度，形成了音塊式的音響效果，音與音之間的排列方式由密集走向了開放。

在此音列中，以C為節(jié)點，前部分是三度音程關(guān)系的二度模仿，后部分是二度音程關(guān)系的三度模仿，三度與二度形成了本樂章最重要的音程關(guān)系。

第二部分從第五小節(jié)開始，十二音列再一次出現(xiàn)，第一部分音程結(jié)構(gòu)的三度、六度、七度、八度，在這一個小節(jié)里均有所體現(xiàn)，縱向的音程關(guān)系仍然以二度關(guān)系為主，并且在同一位置出現(xiàn)了樂曲的最高音d4與低音#C，此時音域被拉到最寬。不過這一次只出現(xiàn)了音列中的十一個音，“拋棄”了節(jié)點音C，使音列的前部分與后部分融為一體。

第六小節(jié)，所有十二音被打散，加入了特殊節(jié)奏型，使柱式和聲的織體變?yōu)闄M向流動的線條化織體，形成了多節(jié)奏的組合，具有線性對位的意味。

樂曲從小提琴聲部開始的節(jié)奏型依次為：八分三連音、十六分五連音、十六分三連音、變化的十六分五連音，形成了一、三聲部，二、四聲部對應(yīng)的節(jié)奏型。雖然在同一個拍號中，但是由于各聲部節(jié)奏的變化，打破了4/2拍原有的重音模式，形成了線性對位。上例節(jié)奏中各聲部出新的音列分別為：

新音列中每個組內(nèi)音以二度音為基準(zhǔn)，在組與組之間以三度關(guān)系進(jìn)行向下模進(jìn)。可以看出無論是高音還是低音進(jìn)行，作曲家仍然圍繞著二度與三度展開。聲部間的模進(jìn)構(gòu)成了網(wǎng)狀的“音塊”，具有微復(fù)調(diào)的色彩。

除了音高和節(jié)奏，其它方面作曲家又是如何安排的呢？

上圖中可以清晰地看到，樂曲中的各種因素的安排均富有邏輯性。所有的音高結(jié)構(gòu)都以2度、3度為基礎(chǔ)，拍號雖然在變化，但是與音樂的張力有關(guān)，從力度和音程的疏密兩個方面體現(xiàn)。當(dāng)拍號為3/2時，音程排列密集，力度為pppp，張力性強。當(dāng)拍號為4/2時，音程排列開放，力度為pppp，張力性減弱。

結(jié)語

第一樂章為四個音的獨奏，運用了點狀的音色對比;第二樂章為十二個音的四重奏，運用了面狀到網(wǎng)狀的音塊進(jìn)行。無論運用何種技法、多少個音，樂曲均圍繞著一個核心充分的發(fā)展，把簡潔的動機發(fā)揮到極致。從多層次思維角度出發(fā)，前者運用一個五度的素材，貫穿全曲，無論縱向還是橫向的結(jié)合都以五度為基準(zhǔn)，并且運用虛與實不同音色的對比，高與低不同音區(qū)的對比，形成了多聲部的變化模仿。后者運用傳統(tǒng)的對位的原則，放棄傳統(tǒng)的和聲與調(diào)性，以十二音音高組織方式來控制聲部和層次的運動邏輯。不同層次的律動對比、不同層次的力度對比、不同層次的音色對比，形成了此曲的對比結(jié)構(gòu);各聲部大密度的隱伏性模仿、最低限度的材料模仿，形成了模仿結(jié)構(gòu)，兩部分的結(jié)構(gòu)均比較清晰。

綜上所述，作曲家在兩個樂章中所體現(xiàn)的特征為：將音程作為具有獨立意義的主題進(jìn)行對比或模仿處理，形成音程的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換;篇幅簡短，具有原始音樂特征的音響效果;簡潔單一的動機被擴展成具有與支聲音樂類似的形態(tài);在有限的篇幅中獲得較自由的節(jié)奏、節(jié)拍，注重音型化的特征;單純的織體使音色獲得表現(xiàn)的空間;使用對稱、卡農(nóng)、節(jié)奏模仿等技術(shù)展現(xiàn)音樂的多種層次。這些特征可以看出庫塔克的創(chuàng)作手法在形態(tài)和輪廓上與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法有相似的特征，但是卻以微型、簡潔的素材進(jìn)行轉(zhuǎn)型、重構(gòu)，形成復(fù)合型展開。這些充分體現(xiàn)了其創(chuàng)作特點，即將多聲部思維方式作為其作品的精神載體，通過其獨特的方式表述于音樂，在尋求簡潔的同時，高度整合了邏輯、理念、形態(tài)、技術(shù)與從美學(xué)角度審視下音樂本體的關(guān)系。

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