有關(guān)個體畸變的影像表達(dá)藝術(shù)研究

潘程晨

摘要：20世紀(jì)，人類不但經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷，而且也遭受著長期以來的極權(quán)統(tǒng)治，因而開始對現(xiàn)代社會的社會關(guān)系、自我價值產(chǎn)生質(zhì)疑。人們在精神層面極度空虛和寂寞，轉(zhuǎn)而從本能的自由性愛運動中探尋存在的價值?！栋屠枳詈蟮奶礁辍吩诜褐S色、陰郁影調(diào)的畫面中，直面人物欲望與道德、現(xiàn)實之間的選擇，訴諸著狂熱又病態(tài)的情愛故事。這部曾獲戛納電影獎的經(jīng)典藝術(shù)影片，在場面調(diào)度中戲劇化詮釋個體的孤獨、苦悶、叛逆、逃匿等命題，包括畫面視覺、鏡頭、演員、空間的調(diào)度。觀者不論從視覺的直接感官刺激，還是到空間形式變化的心靈沖擊，都在隨著小人物一同感受他們的畸變?nèi)松鷼v程。意大利導(dǎo)演貝爾托魯奇通過極具張力的場面調(diào)度語言，向我們大膽揭示滾滾的現(xiàn)代主義巨輪下，底層人民受到壓迫的畸形、猙獰的面貌，直陳徘徊于傳統(tǒng)道德與現(xiàn)實文明之中的個體畸形變態(tài)的悲劇生活。

關(guān)鍵詞：個體畸變場面調(diào)度影像表達(dá)藝術(shù)

海德格爾指出，現(xiàn)代技術(shù)的出現(xiàn)，將人類從這個大地上“連根拔起”?，人們不再擁有自己的根基，并且開始迷失自己的存在于世的意義。這意味著個體的精神支柱需要立足于社會紐帶這一基礎(chǔ)，而非科學(xué)技術(shù)力量，由此靈魂方可鮮活而生動?。然而，現(xiàn)代社會中，個體與他者、社會的關(guān)系是難以依附的。西蒙娜·薇依聲稱，沒有了像過去社會所帶給人的天然信賴感和精神營養(yǎng)補給，人們?nèi)缤瑹o根的浮萍，漫無目的地游蕩著。③人們開始表現(xiàn)出一種非常態(tài)的人生態(tài)度，在審視自我、他人、社會中不斷否定自我，從而產(chǎn)生一系列個體生命的畸變現(xiàn)象。尤其對于受剝削的底層人物，更容易深深陷入身心分離的無助感、宿命感，情感漸趨荒蕪。人們之間的情感變得支離破碎，親情成為可有可無的存在，愛情亦出現(xiàn)裂痕。羅洛梅對此談道，“一旦個體的精神生活開始枯槁，對周圍世界無法感知，便將暴力視為接觸外界的原動力。”?在《巴黎最后的探戈》影片中，貝爾托魯奇通過影像表達(dá)藝術(shù)，特別是其中出色的場面調(diào)度。導(dǎo)演以冷靜的客觀視角，誘導(dǎo)大眾窺視20世紀(jì)年齡懸殊的男女之間充滿性與暴力的原始關(guān)系，向我們展示物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的資產(chǎn)階級生活方式下，人們在貧瘠的精神溝通和脆弱的人際糾葛中，試圖從性愛活動里尋求治愈與救贖自我的驅(qū)動力。然而，在個體尋找自我的畸變歷程里，最終還是向文明世界那股勢不可當(dāng)?shù)膲浩攘α康拖铝祟^?。

一、透過畫面視覺元素的調(diào)度照應(yīng)畸形的心態(tài)

在場面調(diào)度中，畫面框架內(nèi)的色彩搭配、構(gòu)圖形式這些視覺元素對于電影的敘事有著關(guān)鍵作用。對于色彩而言，其不但承擔(dān)著豐富和統(tǒng)一畫面視覺元素的角色，還秉賦象征意義，一定程度上可以烘托人物的心理活動。此外，構(gòu)圖一般講究對稱的穩(wěn)定平衡概念，但若采用不平衡、失重的構(gòu)圖則會突顯導(dǎo)演的關(guān)注點，引導(dǎo)觀眾重視特別注意之處，而人物的內(nèi)心狀態(tài)也會和這種構(gòu)圖形式相契合。《巴黎最后的探戈》大面積的高純度黃色與血色在觀眾眼前搖曳，沉溺、頹靡的愛的色調(diào)很是聒噪與膩味，如同抑揚頓挫、不斷間歇停頓的探戈，令觀者對人物復(fù)雜、矛盾的心態(tài)勾起濃厚的解讀欲望。在構(gòu)圖上，影片多具有強烈的透視感，甚至有些事物的形象開始變形。這給觀眾提供了一種特殊視點的影像奇觀，讓人們體驗到身處在當(dāng)時的時代背景下，個體如同深陷在囚牢中無法解救自己。

1.運用高色彩飽和度表現(xiàn)角色矛盾的心理

不論是在室內(nèi)空間的拍攝亦或是室外場景的表現(xiàn)，演員意向表達(dá)的情感和影片想要揭示的人物心理世界，與畫面主色彩飽和度的呈現(xiàn)有著密切關(guān)系。比如《巴黎最后的探戈》的主人公的情感熾熱，在影片色調(diào)上表現(xiàn)為強烈的色彩沖突。片中的室外空間，由于黯淡的光線，室外場景趨向灰色調(diào)。而黑色的空間主造型色為主人公對于社會極度失望的情感外化。在剛出場時，作家保羅穿著黑色的皮鞋、褲子，而黑色的上衣被棕黃色的外大衣所包裹，這正反映出保羅內(nèi)心的陰暗和對社會充滿猜疑的叛逆心理（圖1）。而女主人公珍妮頭戴紫色花的黑色禮帽，紫色隱喻著性感，花為生殖器、性的引申，將紫色之花置入未知的黑色里，仿若在傳達(dá)性和死亡（圖2）。在室內(nèi)空間中，室內(nèi)鮮明的光線、明暗對比，以及獨具張力和感染力的橘紅色地板與墻壁，是主人公被現(xiàn)代主義巨輪壓迫下的個體欲望圖景（圖3）。

2.采取擠壓式的構(gòu)圖傳達(dá)扭曲的人物心理

不管依據(jù)導(dǎo)演還是人物的視角，人物所處的室外環(huán)境通常都是混沌和嘈雜的情景，投射出人物不穩(wěn)定的內(nèi)心活動，仿佛隨時都會有驚心動魄的事情發(fā)生。在擠壓式的構(gòu)圖中，疾馳而過的火車與冷酷無情的車軌重重壓過主人公的頭頂，或者固若金湯的歐式石柱將人物緊緊包圍起來……這些在失重環(huán)境下的人物角色，由于受到公共空間的擠壓進(jìn)入到邊緣的位置狀態(tài)，傳達(dá)出毫無人本主義情懷的工業(yè)世界對于人性的糟粕。

除了公共環(huán)境的“擠壓”還有來自人物對人物的震懾和壓迫，比如在雙方的情感互動中，一方把另一方逼入絕境。在影片33分20秒左右，在保羅和其母親喋喋不休的爭論中，鏡頭把母親身體的局部推到畫面的右下角處，占據(jù)畫面范圍很小，而另一部分則在人們無法看到的視閾之外。保羅處在畫面左半邊，俯身向被擠到一邊的羸弱的母親怒吼（圖4-a），母親被嚇得措手不及，連忙快要退出畫面外（圖4-b）。在主人公對于母親的非人、甚至變態(tài)的對待中，畫面構(gòu)圖似乎要扭曲起來，充分彰顯了母親驚恐萬分的神情與保羅野獸般的心態(tài)。

二、依循鏡頭的調(diào)度豐滿人物形象和暗示命運走向

貝爾托魯奇的鏡頭調(diào)度可謂獨樹一幟，在虛與實的景深表現(xiàn)中將人物的形象生動的刻畫出來，同時在松與緊的景別狀態(tài)下準(zhǔn)確地控制人物情緒的走向。他利用鏡頭的俯仰之間所產(chǎn)生視覺的動勢，營造人物角色畸形的精神世界，也在具有指向性的鏡頭畫面中，暗示人物荒誕的選擇和必然悲劇的故事結(jié)局。

1. 通過虛焦的景深勾勒人物封閉的狀態(tài)

貝爾托魯奇通過采取虛焦關(guān)照的方式進(jìn)行開場設(shè)計，來展現(xiàn)主人公內(nèi)心非常孤獨、封閉的狀態(tài)，珍妮在保羅的景深外徐徐行進(jìn)，而后鏡頭焦點調(diào)整，緊緊跟隨珍妮，同時把保羅置入虛焦的狀態(tài)下。依據(jù)這種敘事景深的處理，表明了主人公之間相互隔閡的態(tài)度，以及人物對于社會環(huán)境的冷漠之感。

在保羅和母親交流的情節(jié)設(shè)計中，導(dǎo)演將說話的保羅置于焦點狀態(tài)，將鏡頭對準(zhǔn)保羅，而母親變?yōu)樘摻固幚?。?dāng)母親開始說話時，母親則為實焦?fàn)顟B(tài)，而保羅在實焦所在的景深邊界中。這讓鏡頭語言的敘事性極為巧妙，表現(xiàn)出保羅對于母親感受的漠然，但是母親對于保羅的情感份量很重。除此之外，虛焦和實焦的視閾重量相比，前者非常弱化，保羅一直處在醒目的景深范圍中和母親展開虛焦照應(yīng)，兩者之間的心理勢距一目了然。

2. 由緊到松的景別狀態(tài)突顯母子觀念的沖突

在電影的敘事過程中，攝影師需要通過調(diào)整景別，來對于導(dǎo)演想要塑造的情節(jié)內(nèi)容和主人公的情緒進(jìn)行準(zhǔn)確表達(dá)。在影片31分30秒時，當(dāng)母親將兒媳自殺的信息透露給保羅時，保羅恍若視而不見，孑然一身走向浴室（妻子自殺的地方），對于母親置之不理。母親見保羅不屑于和自己交流，并且無視自己的情感，一聲氣憤地狂吼。男主人公被嚇得轉(zhuǎn)身看向母親，這時保羅的主觀性畫面是母親的中景。在此之后情緒從緊張的矛盾狀態(tài)趨向平和，鏡頭的景別從中景的局促狀態(tài)延伸到舒緩的全景。經(jīng)由這一簡潔的鏡頭轉(zhuǎn)換，讓影片敘事的情緒穩(wěn)定下來，同時也象征著主人公保羅對于母親疏遠(yuǎn)的態(tài)度。除此之外，導(dǎo)演在同景別的剪輯處理中，采用短鏡頭對切的跳躍式，進(jìn)一步讓緊、松的情緒得到控制，也深切表達(dá)出母子之間觀念的強烈沖突與對立。

3.充滿張力的鏡頭角度暗示人物的未來

貝爾托魯奇在開端段落中運用62個鏡頭、13分36秒的時間展現(xiàn)波譎云詭的人物心態(tài)，暗示未來命運的走向。在攝影師斯托拉德極富藝術(shù)性的鏡頭中，經(jīng)由俯仰角度，從而無與倫比地呈現(xiàn)劇情，將一名深陷于妻子自殺苦惱的中年男人和一個將要結(jié)婚的年輕女人之間的不倫故事，大膽揭示于觀眾眼前。本文通過選取開場段落的3個經(jīng)典鏡頭，對其鏡頭運用方式和畫面視覺呈現(xiàn)予以剖釋。

在影片的2分58秒時，鏡頭以廣角高位俯桕，由小推至特寫的方式進(jìn)行刻畫情節(jié)。在畫面視覺效果上，首先，這種鏡頭處理讓輕軌列車橋墩產(chǎn)生由一處向外發(fā)散性的扭曲（圖5-a），上部的橋墩讓人感受到放射性的膨脹感，變形強造型讓人產(chǎn)生崩潰的心態(tài)。其次，主人公和斜線構(gòu)成不安定的失重動勢，廣角俯桕使得空間營造出人物非常孤獨的環(huán)境氛圍。鏡頭再到特寫之處，土黃色上衣外套的主人公保羅的頭部于景框中，形成失衡的倒三角狀（圖5-b），在異常不安的畫面顛覆中，保羅隨時要分崩離析的心理被強烈暗示出來。

在影片3分46秒時，攝影師利用中焦仰桕和橫移結(jié)合的鏡頭方式，利用場景中的柱子將輕軌下的空間進(jìn)行分割（圖6-a）。主人公像要邁入隧道口（象征著命運的分叉口），但是他們又似列車駛向終點般（圖6-b），共同朝著一個方向（圖6-c），走向空房子這一終點。這透視著他們的交集將要開始，然而街道口的行駛的汽車在人物運動的過程中構(gòu)成障礙，似乎在預(yù)示著人物充滿波折的未來。

在7分23秒時，影片通過特寫拉開、跟移，然后仰桕電梯的鏡頭方式，充分刻畫出管理員喊住珍妮（圖7-a），并且緊緊抓住珍妮的手（圖7-b），將鑰匙遞給珍妮的情景，但是女主人公掙脫開來，義無反顧向著漆黑的空房子走去（圖7-c）。而仰桕的鏡頭處理，使得電梯像放射性的線條般向外變形延展（圖7-d）。在這種狀態(tài)下，主人公還是決然開啟了自己飛蛾撲火的悲劇命運，隨著電梯間的運動向通亮的巨型燈逼近（圖7-e、圖7-f）。電梯停下，珍妮隨即進(jìn)入待出租的空房子，這預(yù)示著女主人公開始邁向與文明世界秩序相背離的第二空間，使得光怪陸離的非常態(tài)劇情得以進(jìn)一步被推向高潮。

三、通過演員的調(diào)度塑造極富霸權(quán)的敘事語調(diào)

貝爾托魯奇通過巧妙調(diào)度演員之間的距離、位置關(guān)系，展現(xiàn)底層人物在欲望和道德之間的彷徨，生動地將被壓迫的人物心理戲劇化表達(dá)出來，為觀眾營造充滿霸權(quán)、凌厲意味的主題氛圍?！栋屠枳詈蟮奶礁辍分械娜宋锔吣跖浜?，讓故事角色有時以嘲諷的態(tài)度旁觀，有時以強烈的語勢步步緊逼。在大眾對演員和情節(jié)的獵奇性偷窺中，造成影像信息輸入端（作者）和輸出端（讀者）的不平衡感，從而在劇情的敘事歷程中，形成濃厚的霸權(quán)敘事語調(diào)。主人公保羅與珍妮的第一次相見，就以迅雷不及掩耳之勢展開幾乎獸性的性愛之舉。而在珍妮和不認(rèn)識的男子進(jìn)行享受的交濁之后，她沒有靜躺發(fā)呆，而是在地上翻了幾個滾，便來至攝影機旁，讓大眾以可觸摸的人物距離，靜靜窺探著珍妮的心理世界。由此通過演員的巧妙調(diào)度，全景到近景的自然轉(zhuǎn)換得以天衣無縫地呈現(xiàn)。這在增強觀眾的沉浸體驗感的同時，也將貝爾托魯奇的統(tǒng)攝欲予以巧妙消抹，不但使得觀看者深切感受著主人公的壓迫與畸形的內(nèi)心狀態(tài)，亦將極具恐嚇意味的霸權(quán)語勢傳達(dá)給觀眾。

四、在封閉與開放空間的調(diào)度中實現(xiàn)文明的冋歸

影片中待租的公寓為導(dǎo)演貝爾托魯奇精心選定的一間逃匿現(xiàn)代文明，而直陳人類最初性欲望的封閉房屋。對于保羅而言，它與家的概念大相徑庭，因為婚姻的不幸遭遇給保羅內(nèi)心留下隱痛的傷痕與油然而生的懼怕之感。而在珍妮看來，待出租的公寓是背離傳統(tǒng)道德的與世隔絕的空間，所以其具有非現(xiàn)實性。在“文明”社會環(huán)境中，珍妮僅于男朋友拍攝的電影中對愛情有些論道，認(rèn)為只有步入婚姻，才可盡情享受情愛，但是在和保羅的私會中，“文明”成為了珍妮虛無縹渺的幻影。透過夕陽的余暉，陰郁又空曠的房間泛著蠢蠢欲動的金黃色，在寂靜中充斥著純粹的原始欲望，似動物般宣泄著狂熱之情，讓人性的本能得以竭力釋放。大眾看到了天堂般美感的畫面中投射出的壓抑與苦悶，同時也感受到了地獄般的野性傳達(dá)出個體的迷離感與患得患失。?在保羅與珍妮看來，“文明”是約束人性的詭辯，它為片中矯飾的戒指、水中“奄奄一息”的沒氣救生圈，但是性為人們夷愉和快活的淵藪，亦為人類無法逾越的屏障?？帐幨幍某鲎馕菔窃跣詯鄣谋幼o(hù)之地，是“文明”淪陷的補償。封閉的空房間，使得保羅和珍妮在迷失的文明征途中找回原始的性與情。當(dāng)影片結(jié)束時，男主人公從空房屋走向外面的世界，這隱喻著原始和文明的輾轉(zhuǎn)與交替。

在外面的空間為開放式的空間，諸如珍妮母親家里的陽臺、巴黎的街道等。這并非生活世界的簡易復(fù)原，而是社會文明的表征。在欲望、孤獨的釋放中，如同一首結(jié)尾凄涼的探戈舞曲，在曲終人散中意猶未盡。由于保羅與珍妮將情愛視為人

性在文明中野獸般的沉淪和顛覆。當(dāng)保羅與珍妮離開出租屋后，空房子重新面對外面的世界，開始接受文明的洗禮。保羅也在自然沐浴著巴黎陽光的時刻，向文明擁抱。在生命攸關(guān)之時，主人公將代表著凈化寓意的口香糖粘在陽臺的黑色欄桿上（圖8-a），并把自己的身體蜷在一起，帶著宛若投胎嬰兒般的希冀的表情（圖8-b），靜默地長眠于珍妮母親家的陽臺上（圖8-c）。他渴望在靈魂凈化中獲得新生，在文明世界尋求自己的棲息之地。

結(jié)語

影片中的男女主人公各自象征著現(xiàn)代社會中的兩代人。盡管兩者年齡相差甚遠(yuǎn)，也有著各異的經(jīng)歷，但是都陷入了孤獨與寂寞的深淵。保羅與珍妮將彼此身上的原始情欲力量視作賴以生存的營養(yǎng)源泉，在畸形索取、占有中尋覓著安置自我的空間。貝爾托魯奇在整體的場面調(diào)度中緊扣虛幻的“自我探求”的時代旋律，在濃重的色彩、如詩的光影、精煉的構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，讓攝影機的運動和主人公的潛意識心理狀態(tài)實現(xiàn)完美的配合。在開合空間的轉(zhuǎn)場之間，探索現(xiàn)代人的重新價值定位，最終中年男人想要從少女身上獲得救贖的價值愿望未能所嘗，而企盼在重生中獲得希望。影片《巴黎最后的探戈》淋漓盡致地展現(xiàn)出個體孤獨的靈魂面臨現(xiàn)代主義的強壓，而無力掙扎的畸形姿態(tài)，讓人們從精彩的場面調(diào)度中，深刻體會到現(xiàn)代社會中的底層人物，對于“原始與文明、墮落與救贖”等命題孜孜不倦的探索與追求。

注釋：

① 海德格爾.海德格爾選集[M].上海二聯(lián)書店，1996：432.

②ChiaraQuaranta.ACinemaofBoredom：Heidegger，CinematicTimeandSpectatorship.2020，24（1）：1-21.

③ 兩蒙娜·薇依：扎根一一人類責(zé)任宣言緒論[M].北京：生活·讀書·新知二聯(lián)書店，2003：37.

④ 羅洛梅.愛與意志[M].蔡伸章，譯，蘭州：甘肅人民出版社，1987：87.

⑤ 美國影評家杰·費希爾認(rèn)為，“該影片主要關(guān)心的是若干人企圖改變自己生活中的現(xiàn)實及改變他們身邊其他人的生活的嘗試。他們的嘗試失敗了，而這一失敗又使他們面對自己生活中死亡的存在?！逼斜Ａ_和珍妮試圖通過瘋犴的如動物交媾般的行為來消弭內(nèi)心的空虛與寂寞，渴望獲得未來，但是保羅最后也逃脫不了死亡的宿命，這種畸形的“自我探求”過程仍究是空悲切一場！

⑥ 靜空.虛無的欲望之舞——《巴黎最后的探戈》[J].電影文學(xué)，2004（5）：61.

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