瓜州榆林窟第4窟文殊與彌勒對坐圖像考釋

□楊艷麗

瓜州榆林窟第4 窟坐東朝西，東壁中央為一鋪曼荼羅，在其北側為世尊降魔成道圖，南側繪釋尊靈鷲山演說般若，西壁門南、北分別繪普賢變與文殊變，南壁東起分別繪般若佛母①、曼荼羅、釋迦說法圖各一鋪，北壁東起分別繪二菩薩對坐，曼荼羅、綠度母各一鋪［1］205。目前學界對榆林窟第4窟的斷代問題有兩種觀點。在敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》中被斷代為元代洞窟，后經清重修［1］205。近年有學者對此提出質疑，賈維維認為榆林窟第4窟不論是從題材還是圖像來源方面來看，都表現出與西夏造像一致的傾向［2］54；岳健則根據三珠火焰紋在榆林窟第4窟中的出現，將其斷代為西夏中期所營建的洞窟［3］235-242。筆者贊同將此窟斷代為西夏時期洞窟的觀點，其中位于北壁東鋪的二菩薩造像是西夏時期首次出現的全新樣式，是漢藏佛教美術相融合的典范，對于研究西夏佛教藝術具有重要意義。有鑒于此，筆者在此不揣冒昧，略作考釋，以求教于方家。

一、榆林窟第4窟對坐菩薩像身份考證

榆林窟第4窟北壁東側繪制一鋪對坐菩薩像（圖1），兩位菩薩均兩手結說法印，束錐形發(fā)髻，兩綹卷發(fā)垂于肩兩側，上半身飾耳珰、瓔珞、環(huán)釧、花鬘，下身著短裙，半跏趺坐于須彌座上，一腳踩蓮花。須彌座下方是蓮池，有兩身菩薩坐于蓮花之上，在池水中生出一枝干，承接起三塔。三塔上各置有華蓋，在塔基下方左側置拂塵，右側是一長柄供養(yǎng)具，在兩側山巒間各有三身舞伎，畫面上空兩側各有五佛乘云而來。在畫面背景中出現的幾何形巖石是這一時期常見的藏式繪畫母題。從繪畫技法和色彩風格來看，仍然采用西夏傳統的繪畫技法和用色習慣，以線條勾勒造型、暈染表現形體；整體的色調以冷峻為主，一改藏傳佛教美術中濃烈華麗的氛圍。二菩薩與黑水城唐卡以及西夏佛經版畫中出現的眾多三折姿菩薩的藝術風格秉承一脈。該鋪造像在敦煌研究院編《中國石窟·安西榆林窟》中定為《靈鷲山說法圖》［4］187，認為描繪的是“靈鷲會”的內容。另在敦煌研究院編《中國石窟藝術·榆林窟》中將其定名為《釋迦、多寶并坐圖》［5］173，認為描繪的是“虛空會”的內容，而兩位菩薩則是菩薩裝的佛。學界最早關注到二菩薩對坐圖像的是謝繼勝先生，在研究居庸關過街塔問題時提到榆林窟第4 窟的二菩薩對坐圖像，并最早提出榆林窟第4 窟中的二菩薩對坐圖像是對藏傳佛教美術中文殊與彌勒對坐圖像的繼承［6］54-56，謝先生最新觀點認為榆林窟第 4 窟的對坐菩薩像是雙文殊②。

圖1：榆林窟第4窟北壁東鋪二菩薩對坐像

首先，將其定名為“靈鷲會”的說法有些欠妥，《法華經》中靈鷲會是以《序品》到《法師品》共十品為主要內容，是釋迦在靈鷲山所說法門［7］323，在莫高窟所見法華經變中，多是以《序品》為畫面的中心，正中為佛在靈鷲山說法，結跏趺坐，放眉間白毫相光，相光照射上方的東方萬八千世界，在佛左右及下方繪文殊和普賢兩位上首菩薩及眾菩薩、聲聞、天龍八部及其眷屬、比丘、比丘尼等等［8］179。總之，靈鷲會描繪的是釋迦靈鷲山說法的盛況，文殊和普賢作為上首菩薩往往出現于佛兩側。而榆林窟第4窟中的對坐像是以兩位對坐菩薩作為主尊，且畫面的構圖方式與傳統的靈鷲會中所重點描繪的釋迦說法盛況的情節(jié)不符。而稱其為“虛空會”似乎也不太準確，虛空會描繪的是《見寶塔品》的內容，以多寶塔內并坐二佛為中心，但是榆林窟第4 窟中的二菩薩身側之法器的出現，已明確兩位菩薩的身份與釋迦、多寶二佛關聯不大。實際上，除了在傳統認知范圍內將其定為靈鷲山說法或二佛并坐圖外，該鋪造像與藏區(qū)寺院壁畫及唐卡作品中多次出現的文殊與彌勒對坐圖相比似乎更加貼近畫面內容和造像形式，現對西藏佛教壁畫中的文殊與彌勒對坐的畫面作一簡要梳理（表1）。榆林窟第4 窟對坐菩薩像與西藏佛教美術中出現的對坐形式的菩薩在畫面元素上表現出一致性，其與11世紀前后的扎塘寺佛殿壁畫里的文殊與彌勒對坐圖的造像樣式十分相似，不同之處僅在于繪畫風格和菩薩的法器上（圖2）。扎塘寺創(chuàng)建于1081 年，根據何周德先生研究，扎塘寺佛殿壁畫中南、北、西三面壁畫為11 世紀末期的作品［9］75-78。張亞莎亦認為扎塘寺壁畫是11 世紀衛(wèi)藏地區(qū)珍貴的壁畫遺存［10］44-46。在 11—13 世紀即西夏中晚期時段里，尤其是仁孝（1124—1193）在位期間，西夏佛教空前繁榮，大力發(fā)展藏傳佛教［11］534-539。根據藏文文獻《賢者喜宴》的記載，藏傳佛教噶瑪噶舉派初祖法王都松欽巴（1110—1193）應仁孝之邀，派其弟子格西藏索哇入西夏傳教并被仁孝尊為上師，在西夏傳教并組織大規(guī)模的譯經［12］45?？梢娺@一時期西夏與西藏之間的交往極為密切，藏傳佛教得到統治階級的崇奉，因此流行于衛(wèi)藏地區(qū)的佛教造像藝術傳播至西夏并繪制于窟內是可以理解的。

圖2：扎塘寺佛殿壁畫文殊與彌勒對坐像

關于文殊與彌勒兩位大菩薩的說法，見于《妙法蓮華經》卷第一《序品》：

如是我聞：一時佛住王舍城耆阇崛山中，與大比丘眾萬二千人俱……為諸菩薩說大乘經，名無量義，教菩薩法，佛所護念。佛說此經已，結跏趺坐，入于無量義處三昧，身心不動……爾時佛放眉間白毫相光，照東方萬八千世界，靡不周遍，下至阿鼻地獄，上至阿迦尼吒天……爾時彌勒菩薩作是念，今者世尊現神變相，以何因緣而有此瑞？今佛世尊入于三昧，是不可思議現稀有事，當以問誰……爾時彌勒菩薩欲自決疑，又觀四眾比丘、比丘尼、優(yōu)婆塞、優(yōu)婆夷及諸天龍、鬼神等眾會之心。而問文殊師利言，以何因緣，而有此瑞神通之相，放大光明，照于東方萬八千土，悉見彼佛國界莊嚴？于是彌勒菩薩欲重宣此義，以偈問曰……爾時文殊師利語彌勒菩薩摩訶薩及諸大士、善男子等：如我惟忖，今佛世尊欲說大法，雨大法雨，吹大法螺，擊大法鼓，演大法義。諸善男子！我于過去諸佛，曾見此瑞，放斯光已，即說大法。是故當知，今佛現光，亦復如是，欲令眾生，咸得聞知一切世間難信之法，故現斯瑞。［13］1

如經文所記載，在佛入三昧、現種種神變相時，彌勒請問文殊以何因緣現此瑞，而后有文殊決疑，并講演《法華經》的緣起。由此可見正是彌勒請問、文殊決疑開啟了《法華經》的篇章。另外，藏傳佛教美術中文殊與彌勒對坐像均是以劍或經書與凈瓶來搭配出現，而榆林窟第4 窟則是以經書和劍作為兩位菩薩的法器?！耙话阏J知藏傳佛教各類神祇，除了不同的造型、姿態(tài)、手印、裝飾當中分別認知其身份之外，更重要的認知方法便是他們所持標志性的法器?！保?4］110藏傳佛教八大菩薩在其所持蓮花上均放置特殊的標識器物，其中文殊放置經書和劍，彌勒為法輪和凈瓶③。榆林窟第4 窟菩薩身側的器物分別是經書和劍，筆者推測這是西夏畫師對原粉本的一種改造，在藏傳寺院中所繪制的文殊與彌勒對坐的題材框架內，將原本應置放彌勒凈瓶的位置改為放置文殊的法器。至于更改法器之原因，將在后文提到，此不贅述。

表1 11—13世紀藏傳佛教美術中的文殊與彌勒對坐造像一覽表

續(xù)表

二、榆林窟第4窟文殊與彌勒對坐圖像元素

該鋪造像在西夏時期屬于全新造像樣式，但畫面組合元素卻可在西夏不同藝術品類中找到，根據前文所列出的二菩薩對坐圖像一覽表，現將榆林窟第4窟對坐菩薩像中的畫面元素主要分為對坐、三塔、拂塵等供養(yǎng)器與西夏唐卡、版畫中出現的類似元素進行比對。

（一）二菩薩對坐形式

在刊印于西夏仁孝時期的《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經卷第一》（俄藏Инв.No.235）的卷首扉畫中也出現了對坐菩薩像（圖3），從版畫人物形象來看，具有濃厚的藏式波羅風格，也有可能來源于藏傳佛教美術。畫面分為三層，下層中央雙拂塵上放置三塔供養(yǎng)，為首的二菩薩對坐于蓮花座上，雙手結說法印，身后圍繞眾聽法菩薩?！斗鹫f佛母出生三法藏般若波羅蜜多經》（后文簡稱為《三法藏》）是般若部中的重要典籍，宋法護譯，共計三十二品，主要闡述“諸法皆空、幻化不實之理”［15］197。在俄藏黑水城文獻中發(fā)現有許多該經殘卷，其中《三法藏》卷十六的殘卷有經前題款，譯文為“天力治大孝智凈廣宣邪去忠入永平皇帝嵬名御?！保?6］49。學界普遍認為，此為仁孝皇帝尊號之一［17］9，而在俄藏黑水城西夏文獻中，沒有題記的該經殘卷就有74 件之多，可見在西夏時期《三法藏》曾廣為流布。

《三法藏》的版畫上層部分，正中為佛陀持轉法輪印，兩側為合掌聽法的菩薩與弟子。根據兩側聽法眾的西夏文榜題與經典內容的對照發(fā)現，他們的身份正是講演《三法藏》的法會中出現的須菩提、舍利子及眾演說菩薩等，由此正是對世尊“第二轉此甚深般若波羅蜜多法輪”［18］619場景的繪制。中層的中央為飾有經幡的佛塔，兩側各為五身菩薩。下層中央以雙拂塵上放置三塔，兩側對坐菩薩結說法印，呈跣足游戲坐姿。兩位對坐菩薩身后有眾聽法菩薩環(huán)繞。關于兩位菩薩的身份，對應經典中有《常啼菩薩品》和《法上菩薩品》，《三法藏》的最后兩卷常啼菩薩賣身欲供養(yǎng)法上菩薩，“往彼瞻禮親近供養(yǎng)聽受般若波羅蜜多”［18］670，版畫中的兩位對坐菩薩有可能是經典中上述兩位得般若智慧的菩薩。這幅版畫的出現一方面說明西夏境內至少在仁宗仁孝時期二菩薩對坐樣式已經出現，并隨著大量刊印佛經的形式在西夏廣為流布，因此在榆林窟第4窟中繪制二菩薩對坐時，西夏已經一定程度接受了這種佛教造像樣式。

圖3：俄藏Инв.No.235《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經卷第一》

（二）三塔與雙拂塵

另外與對坐菩薩同時出現的重要元素是三塔與雙拂塵，在西夏黑水城唐卡中也作為畫面中的一部分出現，如在黑水城藥師佛唐卡中，在藥師佛的背光兩側（圖4）以雙拂塵供養(yǎng)三塔；在黑水城唐卡中也出現了拂塵之上置放供奉經策的樣式（圖5）?？梢娺@種以雙拂塵供奉經策或三塔作為新的圖樣在西夏時期十分流行。在畫面的另一側往往搭配出現一噶當覺頓式佛塔，在黑水城出土西夏版畫《現在賢劫千佛名經》中主尊背龕兩側上方同樣出現此類元素。由此可知，以雙拂塵供奉經策或三塔這種圖像元素在西夏時期廣泛流行于各類佛教藝術作品中。但是在榆林窟第4窟中將雙拂塵改變?yōu)橐环鲏m加上另一供養(yǎng)具，目前筆者尚未找到類似供養(yǎng)具。

圖4：黑水城藥師佛唐卡X.2334局部圖

圖5：黑水城藥師佛唐卡X.2332局部圖

此鋪對坐圖像中三塔的形制與前文所提到的版畫、黑水城唐卡以及藏區(qū)扎塘寺、夏魯寺、薩波石窟中塔的形制不同。扎塘寺壁畫中的三塔樣式，形制十分特別，有著高而尖的相輪，塔瓶為覆缽式。夏魯寺對坐像中為四塔，屬紅白相間的覆缽式塔，在塔身中間有一圈凸出的圈狀的塔帶，塔尖及塔剎部分飾金，但是它們均屬于覆缽式塔的變體。榆林窟第4 窟的三塔顯然與藏區(qū)的覆缽式塔形制不同。宿白先生將西夏佛塔歸類為七型十式，并繪制了《西夏佛塔類型示意圖》［19］1-15（圖6），對西夏出現的不同形制的塔提出了時代分期的見解。筆者將榆林窟第4 窟中三塔的形制與宿白先生繪制的《西夏佛塔類型示意圖》中的不同形制進行對比后，發(fā)現榆林窟第4 窟的三塔恰好屬于宿白先生所分第二期八式，即在西夏仁孝時期流行的塔式。另外，在黑水城出土的西夏藝術品中也發(fā)現一座佛塔，該塔于塔身開龕，應當是用于盛放舍利的舍利塔。該塔的形制與榆林窟第4 窟文殊與彌勒對坐像中的三塔形制一致（圖7）。這一同類西夏塔形在榆林窟第4 窟的發(fā)現，結合宿白先生對西夏佛塔時代分期的見解，說明榆林窟第4 窟的時代應當是西夏晚期即12世紀左右。

圖6：西夏佛塔類型示意圖

圖7：黑水城出土西夏佛塔

三、榆林窟第4窟文殊與彌勒對坐造像思想試析

“正憶念《法華經》者，當念釋迦牟尼佛于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐。”［20］300在漢傳系統中對法華圖像以《見寶塔品》為本的釋迦、多寶二佛并坐作為《法華經》的標識性圖像。并坐圖像之所以成為《法華經》象征，除了其在藝術創(chuàng)造方面的極具辨識度之外，二佛并坐所闡發(fā)的法華義理才是該圖像被信眾廣為認可的重要原因所在。首先，二佛并坐圖與早期的禪觀思想密切相關。在《思維略要法》中修法華三昧，最關鍵的即是對二佛并坐的觀修，將其作為法華三昧的具體圖像［20］300。張元林先生認為：“北朝時期‘二佛并坐像’的盛行，與北朝時期盛行的‘法華三昧’觀密切相關。即觀過去多寶佛與現在釋迦佛共處寶塔以及三世十方分身諸佛以明白過去、現在、未來融通無礙之思想?！保?1］89其次，二佛并坐像所闡發(fā)的“法身”觀念是該圖像所蘊含的重要思想。多寶佛于現在世中現身，本身代表了法身常住。竺道生在《法華經疏》中對二佛并坐的思想義理作了闡釋，“所以分半座共坐者，表亡不必亡，存不必存。存亡之異，出自群品，豈圣然耶”［22］13，意思是過去多寶佛與現在釋迦佛能于一時中現，這本身就超越出了生、滅、去、來，過去滅度之多寶佛實則不滅，故能在釋迦說《法華經》時涌現，現在說法之釋迦佛實則無生，因為其久遠劫來即已成佛，由此體現法身常住之理。林偉總結，“二佛并坐借助過去佛與現在佛，存與亡的關系深刻闡釋了法身的唯一性、永恒性和平等性”［23］141?？傊?，二佛并坐作為法身思想與禪觀實修思想相結合的法華圖像廣泛流行于漢地。

此類二佛并坐像自北魏時期創(chuàng)造到中唐以后成為法華的標志性圖像，自西秦北魏到中晚唐500 多年的時間更迭里，漢傳系統一直在恪守傳統的圖樣，未尋求圖式創(chuàng)新，這與漢地在這一時期盛行的禪修觀想有很大關系。然而在藏傳佛教寺院扎塘寺中文殊與彌勒對坐圖像，取代了二佛并坐，被繪制在釋迦說法圖中，為法華新圖樣之肇始［6］。選擇文殊與彌勒對坐即《序品》中的情節(jié)，來取代以往在傳統的法華經變中處于畫面顯要位置繪制的“虛空會”二佛并坐圖的原因，一方面，從經典內容來看，世尊入于三昧，出現種種瑞相，而后有彌勒請問、文殊決疑開啟法華經的篇章，因此作為《法華經》的緣起，將其作為法華圖像的重要部分而繪制以彰顯法華經義是可以理解的；另一方面，筆者以為與文殊和彌勒在藏傳佛教美術中的特殊身份有關。根據牛達生先生介紹，“密教源于印度，在教理上以大乘佛教的中觀派（因宣揚龍樹的中道而得名）和瑜伽行派（因強調瑜伽的修行方法而得名）為其理論前提，在實踐上以高度組織化了的咒術、禮儀、本尊信仰、崇拜為特征”［24］544，說明藏傳密教形成的思想基礎是瑜伽行（唯識）和中觀，而瑜伽行的祖師正是彌勒菩薩，中觀學說則以文殊為尊，一直到阿底峽大師則將兩家學說兼融調和④。因此后弘早期以阿底峽入藏弘法所傳之思想，其核心是將唯識和中觀兩者相融合而成，文殊與彌勒圖像在藏區(qū)已經有了更深層次的象征意義，故在繪制法華經變過程中畫師特意強調了《序品》中的彌勒請問、文殊決疑這一情節(jié)。而西夏晚期藏傳佛教盛行，據藏文文獻記載，西藏佛教噶瑪噶舉派初祖法王都松欽巴（1110—1193）派遣弟子格西藏索哇到西夏傳法，被仁孝仁宗皇帝尊為上師［11］543?？梢娫谖飨闹泻笃?，藏傳佛教不僅在民間傳播，而且藏傳佛教教派已經得到了統治階層的崇奉。那么，在藏傳佛教極為盛行的仁宗仁孝時期，來自扎塘寺的法華新樣式能夠獲得西夏信眾的認可并被作為新的造像樣式而繪制于窟內就不足為奇了，正是當時藏傳佛教深入西夏的重要表現。

如前所論，法華信仰在藏區(qū)完成了對法華造像系統的創(chuàng)新，以《法華經·序品》內容里的彌勒請問、文殊答疑作為法華經變的突出內容，在11—13世紀西夏與藏區(qū)之間的密切交往過程中，這種全新的法華造像粉本傳入了西夏，對于擅長吸收并融合各類全新造像題材的西夏人來說，帶來的是西夏人對傳統法華信仰的全新的解讀形式?！啊斗ㄈA經》者，諸佛之秘藏，眾經之實體也。”［25］62《妙法蓮華經》在西夏時期廣泛印施，俄藏黑水城文獻中保存有諸多西夏所譯經卷，其中俄藏5130是西夏文佛經《妙法蓮華經》，佛經的序文中記載在恵宗秉常時期“御手親譯”《法華經》，并“傳行國內，人人受持”［26］7。由此可知在西夏時期法華信仰廣泛流行。自藏區(qū)傳入的全新的法華系統的組合形式被西夏人所再次創(chuàng)造并繪制。西夏人選擇以單獨一鋪的形式繪制文殊與彌勒對坐，但是如何去表現法華的經義？畫面中居中的三塔頂部裝飾華蓋，這在扎塘寺中是沒有的，在藏傳佛教美術中的文殊與彌勒對坐圖像中也不見有華蓋裝飾，似在凸顯出三塔在畫面中的重要地位，其中三塔中間之一塔相較于兩側華蓋愈大，更加突出。這其中的設計卻蘊含著對法華經義的闡釋，“會三歸一”是法華的重要思想。其中，“三”指聲聞乘、緣覺乘、佛乘，“一”指佛乘（菩薩乘），但是“佛的真實教法只有一乘，但為了引導眾生，而有三乘之說”。三乘都是佛演說正法、講解教義的途徑，但是三乘只是方便之說，終須歸于一乘由方便而達到真實，即“正直舍方便，但說無上道”［13］7。所以在三乘之中，佛乘才是最終的歸宿，即眾生皆有佛性。在該鋪造像中，三塔象征著三乘，而位于中間的塔象征佛教真實教義，即佛乘。畫面中的三塔即《法華經》所說“三乘方便”，居中的大塔則象征“一乘究竟”。另外，畫師在突出從地涌出的三塔的同時，又在畫面的上空兩側繪制十方佛赴會的場景，如經文所記：“若我寶塔為聽法華經故，出于諸佛前時，其憂欲以我身示四眾者，彼佛分身諸佛，在于十方世界說法，盡還集一處，然后我身乃出現而?！保?3］33在演說法華經時，會有十方佛赴會出現。西夏人選擇了以單獨一鋪繪制來表現法華，省略了扎塘寺中釋迦說法的場景，以及周圍環(huán)繞的聽法菩薩與弟子，以畫面中的十方佛赴會來代表釋迦說法的存在，“塔者，表實相之境，為法身所依之處”［27］474，因此畫面中上置華蓋的三塔，代表的不僅僅是三乘之說，因為十方佛之赴會的出現，而突出了塔的法身意味，同時也在簡化法華經內容的同時又突出了法華的重點內容，即法身思想。綜上所述，榆林窟第4 窟文殊與彌勒對坐圖以簡化版的形式突出文殊與彌勒的二菩薩對坐的情節(jié)，同時又以強調三塔來體現《法華經》的法身思想與三乘之說。

畫面中右側菩薩右手蓮花上放置經書，左側菩薩身側蓮花上放置劍。眾所周知，經書與劍是文殊菩薩的重要標識，將原左側彌勒菩薩的身份標識凈瓶以文殊的劍來代替，這種對圖式的改造，恰恰反映了畫師在改造壁畫中試圖在彌勒請問文殊的題材框架內更加強調文殊菩薩的重要地位。在文殊與彌勒的對坐圖式中更加強調文殊，這在其他壁畫及藝術品中也可以發(fā)現一些端倪。夏魯寺文殊與彌勒對坐圖是作為次第禮拜文殊的幾幅壁畫群組之一而繪制［28］106；在紐約魯賓美術館收藏的一幅14 世紀的唐卡里也出現了文殊與彌勒的對坐并繪制在兩角，而該鋪唐卡則是以文殊作為主尊（圖8）。由此看出，文殊與彌勒的對坐圖像往往被作為禮拜文殊的一環(huán)。謝繼勝先生認為該鋪造像表現的是雙文殊的對坐，將文殊菩薩一分為二，并具有佛的尊格。然若將該鋪造像作為整體去看畫面的內容，其中繪制于畫面上方的十方佛赴會的場景是無法忽視的一點，說明整個畫面的環(huán)境還是在說法的法會上，而繪制于畫面中心位置的三塔加置華蓋，這在扎塘寺是沒有的，說明在榆林窟第4 窟中三塔的象征意義格外突出。如前文所述，塔的出現本身就代表法身的存在，因此依筆者管見，榆林窟第4 窟的該鋪造像中表達的依然是《法華經》的內容，不過是通過塔的象征意義和十方佛赴會來暗含法會的意義。

在《法華經·序品》中文殊以“親近供養(yǎng)過去無量諸佛”的大菩薩身份為彌勒決疑，提到過去日月燈明佛滅度后，妙光菩薩手持演說《法華經》，而過去妙光菩薩即文殊菩薩。如隋吉藏在《法華統略》中所闡述的那樣：

燈明正是三圣源由，及今大眾始末之事，故引之耳。如燈明為八子，初說法華，次文殊于佛滅度后，重為說之，則燈明善其始，文殊成其終，故八子得成佛，燃燈成竟。授釋迦成佛，釋迦成佛后記彌勒，則燈明為三圣之本師，是故須引。［29］454

《法華經》中文殊是為彌勒答疑作為法華緣起，而實際上釋迦靈鷲山講演《法華經》時，文殊已在過去為八子演說《法華經》。換言之，文殊在《法華經》思想的傳播過程中起到了關鍵作用。因此西夏畫師對榆林窟第4窟的文殊與彌勒對坐圖像中法器的特殊處理，或可以理解為是西夏人對文殊在《法華經》的特殊地位的考慮。

圖8：文殊菩薩唐卡局部文殊與彌勒對坐

從整個洞窟的配置來看，榆林窟第4 窟東壁北側是表現《法華經》的文殊與彌勒對坐，與之相對的西壁北側則是般若佛母?！斗ㄈA經》與“般若部經典”均是釋迦在靈鷲山所演說，如在《大乘本生心地觀經》所記載：“摩竭陀國王舍城邊耆阇崛山，說《大般若》、《法華》、《一乘心地經》等大乘寶塔。”［30］294其中所記耆阇崛山即是靈鷲山，所以我們看到該窟正壁以“降魔成道圖”和“靈鷲山說法圖”來統攝整個窟的大乘思想之外，以南北兩側壁靈鷲山說法題材的“文殊與彌勒對坐圖”和“般若佛母”相對繪制來進一步補充正壁的大乘顯教主題。此外，從般若與法華的關系來看，一方面，“《法華經》思想大體建立在般若的基礎上而又有所發(fā)展變化”［31］26；另一方面，《法華經》所倡導的“諸法實相”論，即認為現實世界都是最真實的存在，一切法可歸之于實相，這與般若所提出的“諸法性空”二者互為補充。在榆林窟第4 窟中以法華與般若相對，體現出造窟者精巧的構思。

四、結語

在榆林窟第4 窟中，窟頂曼荼羅中央的大日如來與窟頂四披垂幔下方的四方佛共同組成金剛五佛體系，除窟門兩側外，余下的幾鋪壁畫上方均繪制五佛，整個洞窟統攝在金剛界五佛體系之下。從圖像配置來看，洞窟中同時出現了這一時期的新譯題材如般若佛母、綠度母和密教曼荼羅，與表現傳統法華信仰的文殊與彌勒對坐和在石窟藝術中作為顯教思想代表的文殊與普賢并侍從像共處一室，體現出西夏佛教顯密圓融的特色。其中東壁北側的文殊與彌勒對坐像采用來自藏傳佛教美術中的新圖像樣式，以突出《法華經·序品》中的彌勒請問、文殊決疑的形式，通過加入十方佛赴會以及突出三塔形成西夏人全新的法華圖像，是對藏傳佛教美術中的全新題材的利用，為我們理解西夏對藏傳佛教美術最新圖樣的運用以及漢藏藝術研究提供了新的思考。

注釋：

①過去誤認為該鋪尊像為白度母，常紅紅根據黑水城出土般若佛母版畫將其重新定名為般若佛母。參見常紅紅《東千佛洞第2窟壁畫研究》，首都師范大學博士學位論文，2015年，第39頁。

②謝繼勝先生在2020年8月1日開展的“關于敦煌地區(qū)西夏元時期石窟年代判定的幾個問題”的線上講座中談到榆林窟第4窟的對坐菩薩像，認為其繼承了藏區(qū)文殊與彌勒的對坐樣式，并進行了改造，兩位菩薩的身份是雙文殊。

③八大菩薩的人神化身手持的蓮花上托有如下器物：文殊菩薩，寶劍和經書；金剛手菩薩，金剛杵或金剛鈴杵；彌勒菩薩，法輪和凈水瓶；虛空藏菩薩，寶劍；地藏菩薩，珠寶；普賢菩薩，太陽；除蓋障菩薩，月亮；觀音菩薩，無飾物的蓮花。具體可參見比爾著、向紅茄譯《藏傳佛教象征符號與器物圖解》，中國藏學出版社，2007年，第180頁。

④“阿底峽所傳之大乘佛學大抵如上。溯其學系，蓋出自金洲、覺賢二師。金洲之學傳自慈氏、無著；覺賢則傳自文殊、寂天，寂天又傳自龍樹，提婆、清辯，月稱；故阿底峽之說則兼龍樹，無著兩家之學者也?！眳⒁妳螡段鞑胤饘W原論》，載張曼濤主編《現代佛教學術叢刊》第八輯《西藏佛教概述》，1979年，大乘文化出版社，第86頁。