試論西方音樂流變中的 “陌生化”與“偏離”

王俊達(dá) 陽軍

從單聲音樂到復(fù)調(diào)織體，從主調(diào)音樂的蓬勃發(fā)展到20世紀(jì)調(diào)性的瓦解，仿佛有一股強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動力在推動著西方音樂從形式到內(nèi)容的全面發(fā)展和演變。如果能夠把握這種內(nèi)在驅(qū)動力的規(guī)律，對我們重新認(rèn)識音樂史和音樂規(guī)則的發(fā)展會產(chǎn)生重要的審美層面的啟發(fā)。此文中，筆者試圖借用文學(xué)中的“陌生化”理論與倫納德·邁爾的音樂心理學(xué)理論相結(jié)合，解釋和分析這種音樂演變的內(nèi)在力量。

西方音樂自古希臘伊始，歷經(jīng)漫長的歷史演進(jìn)，從形式到內(nèi)容、從理論到實踐都經(jīng)歷了無數(shù)的革新。從對聲音的組織形式上來講，有幾個比較重要的轉(zhuǎn)折：第一，音樂從語言中單獨分離出來;第二，單聲音樂走向多聲音樂;第三，從復(fù)調(diào)織體發(fā)展到主調(diào)織體;第四，從調(diào)性音樂到非調(diào)性音樂。上述變化并非在短時間內(nèi)進(jìn)行簡單的取代，而是在實踐和理論的發(fā)展中一步一步地探索和更新，有的變化甚至跨越了漫長的歷史時期。

無論是什么時代的音樂，都有其傳統(tǒng)與規(guī)則，音樂規(guī)則的理論和實踐體現(xiàn)了時代的文化風(fēng)貌和人的審美情趣。作為音樂審美和創(chuàng)作構(gòu)思的重要載體，本文試圖通過文學(xué)中的“陌生化”理論以及倫納德·邁爾的音樂學(xué)理論來理解音樂規(guī)則或音樂語言的發(fā)展和演變，尤其是和聲學(xué)發(fā)展的審美動力，借此管窺西方音樂文化的流變。

一、“陌生化”理論

“藝術(shù)的手法是使事物‘陌生化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法。”

俄國形式主義運(yùn)動的代表人物維克多·什克洛夫斯基在他1917年發(fā)表的文章《作為手法的藝術(shù)》中首次提出“陌生化”的說法，雖然原文中這個詞來自一個筆誤，但是這個概念還是一經(jīng)發(fā)表就被廣泛傳播，成為詩學(xué)理論中重要的概念，后被德國戲劇美學(xué)理論家布萊希特所發(fā)展完善。但若是追根溯源，與“陌生化”類似的藝術(shù)理念其實在古希臘時期就已經(jīng)出現(xiàn)。亞里士多德在其《修辭學(xué)》中提出了一種“新奇”詩學(xué)觀念：“使用奇字，風(fēng)格顯得高雅而不凡”，什克洛夫斯基明顯是借鑒了亞里士多德的思想。什克洛夫斯基指出，所謂“陌生化”就是要“使之陌生”，要審美的感受者背離日常生活的習(xí)慣化感知，使審美主體面臨熟悉平常的事物時也能不斷有新的發(fā)現(xiàn)，以此帶來新的審美體驗。

二、倫納德·邁爾的“期待”與“偏離”

回到音樂理論的范疇，類似“陌生化”的追求和見解，我們可以在倫納德·邁爾的觀點中找到暗合之處。在邁爾的《音樂的情感與意義》一書中，邁爾從情感心理學(xué)理論出發(fā)，認(rèn)為“當(dāng)一種反應(yīng)的趨向被抑制時，情感就被引起”的心理反應(yīng)機(jī)制在音樂審美中同樣適用，由此便涉及了邁爾理論中的“期待”與“偏離”。

倫納德·邁爾認(rèn)為，當(dāng)人面對刺激時的“趨向反應(yīng)”按照正常的走向進(jìn)行時，常常是不被察覺的、無意識的，但當(dāng)其受到阻礙的時候，反應(yīng)開始進(jìn)入了意識，這種對趨向的有意識的自覺，就形成了一種“期待”，如果最終阻力被突破，期待得到了解決，就會引起審美的愉悅。而在這個過程中對審美主體所期待結(jié)果的種種阻力和抑制，邁爾稱之為“偏離”，“偏離”在刺激情感的激活方面有著重要的作用。

當(dāng)然，在音樂的審美中，“期待”和“偏離”需要一些先決條件，“期待”產(chǎn)生的前提是審美者對刺激物即音樂作品的風(fēng)格范疇有所把握，而和聲的進(jìn)行是這種期待的一個典范。例如莫扎特時代的作曲家和對風(fēng)格傳統(tǒng)有所了解的聽者在作曲的結(jié)尾聽到一個屬和弦后，自然地會期待聽到一個主和弦而非下屬功能的和弦。在這之中存在一個問題需要加以說明：審美者的期待是建立在風(fēng)格之內(nèi)的，即和音樂作品處于一個審美共同體中，如果聽者來自不同的音樂審美體系，例如來自18世紀(jì)的阿拉伯地區(qū)，則多半不會對一首鋼琴奏鳴曲的和聲產(chǎn)生符合西方音樂審美的期待。邁爾還指出，在這樣的條件下建立起來的“期待”的發(fā)生過程并非來自理性的審視，卻也不是盲目的、本能似的反射，而是一種習(xí)慣反應(yīng)。

在特定音樂風(fēng)格的范式中，音樂的上下文有一套自己的規(guī)范，所有違反、阻礙、抑制這種規(guī)范手段，都被認(rèn)為是“偏離”。例如貝多芬《第九交響曲》第一樂章開始部分所引起的復(fù)雜期待與懸念，它導(dǎo)致了“需要被解決”的心理傾向愈演愈烈，懸念持續(xù)得越久，“偏離”被解決和修正時產(chǎn)生的審美愉悅就越強(qiáng)大。但是倫納德·邁爾同時指出，“懸念本身沒有審美價值，除非跟隨而來的是一個在前后關(guān)系中可以理解的解脫”，對倫納德·邁爾的這個觀點，筆者有一些不同的見解，將在下一部分論及。

三、“偏離”自由度與“陌生化”進(jìn)程

對于樂曲的演奏者、創(chuàng)作者和聽眾來說，不同的時代“給予……偏離的自由在程度上是不同的”。舉一個簡單的例子，增六和弦在蒙特·威爾第的作品中就已經(jīng)出現(xiàn)過，在16世紀(jì)，增六度多是作為經(jīng)過性的進(jìn)行，偶有使用，然而到了浪漫主義時期，“增六和弦成為半音化和聲中的重要變和弦”被廣泛地使用。這說明，對于增六和弦這種“偏離”，創(chuàng)作者和聽眾的容忍度隨著時代的前進(jìn)在不斷提高，增六和弦的例子其實就是西方和聲發(fā)展的一個縮影：“偏離”自由度在不停更新。

“偏離”自由度更新前進(jìn)的過程，我們同樣可以理解為一個音樂語匯不斷“陌生化”的過程，音樂的風(fēng)格體系從不是永久的，邁爾認(rèn)為“偏離產(chǎn)生時作為一種表現(xiàn)，可能在一段時間以后，就變成正常的了……作曲家需要創(chuàng)作新的偏離，或是強(qiáng)調(diào)那些已被使用過的偏離”。例如，歐洲中世紀(jì)時期的單聲宗教音樂“格里高利圣詠”，起初是一種單聲旋律的歌曲，后來隨著宗教音樂的發(fā)展，圣詠的創(chuàng)作者、表演者和聽眾不滿足于單聲部音樂較為單薄的表現(xiàn)力，因此由單聲部音樂發(fā)展出了奧爾加農(nóng)等多聲音樂形式，到了杜費和帕萊斯特里那，音樂中的復(fù)調(diào)技法已經(jīng)日趨成熟。在這個過程中，一開始只允許在單聲圣詠外加入八度或五度的平行聲部，這時，這個加入的聲部可以被認(rèn)為是一種“偏離”，然而隨著時間的推移，八度或是五度的聲部已經(jīng)被當(dāng)作習(xí)以為常的部分，失去了陌生感，于是，更多的聲部和更豐富的音程關(guān)系被加入進(jìn)來，成為了新的“偏離”和進(jìn)一步陌生化的結(jié)果。

沿著上述邏輯，我們可以在每一個時代的音樂語言的演變里都找到相應(yīng)的例證，由此我們可以大膽地推論，對“偏離”的心理審美需求驅(qū)動著音樂審美體系中的每一個參與者，不斷主觀或客觀地推進(jìn)著音樂語言“陌生化”的進(jìn)程，在這樣的進(jìn)程中，音樂語言得以發(fā)展。

然而，這個驅(qū)動力是如此強(qiáng)大與不可逆，并由“陌生化”親手摧毀了“陌生化”建立起的一切。建立在大小調(diào)體系上的主調(diào)音樂在西方繁榮了數(shù)百年，到了浪漫主義晚期發(fā)展到了頂峰，然而它被瓦解的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于建立的速度：表現(xiàn)主義、印象主義、多調(diào)性、無調(diào)性、序列音樂、自由無調(diào)性這些現(xiàn)代音樂的流派和創(chuàng)作理念迅速地完成了對大小調(diào)和聲體系下調(diào)性音樂的瓦解。20世紀(jì)音樂對傳統(tǒng)的顛覆性是前所未有的，這與這個時代政治經(jīng)濟(jì)劇烈震蕩、科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的背景有著密切的關(guān)系，但是我們?nèi)匀豢梢詮囊魳繁旧淼膶徝肋壿嫵霭l(fā)來做出一些解讀。20世紀(jì)前，尤其是巴洛克之后，無論是主調(diào)音樂還是復(fù)調(diào)音樂，其本身都蘊(yùn)含著一些公認(rèn)、共有的規(guī)則和框架（例如在絕大多數(shù)調(diào)性明確的樂句中，屬到下屬的反功能進(jìn)行是絕不允許出現(xiàn)的），因此古典主義時期和浪漫主義時期才會被稱作“共創(chuàng)性時期”，在這樣的背景下，每一次的“陌生化”進(jìn)程都在一個被作曲家和理論家們?nèi)Χǖ目蚣苤畠?nèi)，或許彼時的人們并不這樣認(rèn)為，但今天的我們以一種后來者的開闊視野去觀察過去的音樂實踐時，應(yīng)當(dāng)可以看到他們的界限。作曲家們在這樣的土壤上辛苦耕種了數(shù)百年，到瓦格納時這片田地已是碩果累累，所以如勛伯格等人的后來者們做了大膽卻又必然的事情——走出這片廣袤的土地，因此，調(diào)性的瓦解是想要“使音樂陌生”以產(chǎn)生新的審美趣味的必然產(chǎn)物，雖然大家走出去的方向不盡相同。20世紀(jì)開始，音樂創(chuàng)作的規(guī)則從共性走向了個性，不同的流派、不同的作曲家能夠以完全不同的組織方式去組織音高、節(jié)奏和音色，這對聽眾提出了更高的要求，如何去把握和感受這些作品中的“期待”和“偏離”，當(dāng)聲音不再試圖表情而是被概念、略顯機(jī)械的規(guī)則或者數(shù)字游戲組織在一起時，直接感受它的“懸念”似乎很難，可聽性大幅度下降的作品似乎也無法很好地刺激人形成直接的“趨向反應(yīng)”，如此看來“使之陌生”確是已經(jīng)達(dá)到，但是這樣完全解構(gòu)式的發(fā)展是否讓音樂的“懸念”難以表明，讓“期待”不復(fù)存在呢？

在這里就需要討論上一節(jié)最后提到的倫納德·邁爾的觀點：懸念到底有沒有審美價值？筆者認(rèn)為，想要討論這個問題，首先要厘清這個問題背后的審美預(yù)設(shè)：懸念是否存在？即，無論主觀或客觀，作品本身是否一定具有一個被解決的必要？筆者認(rèn)為，在調(diào)性音樂中，這樣的解決一般存在，因為調(diào)性音樂在一開始就設(shè)定好了重點——終止式，即使作曲家刻意采用非常規(guī)的終止方式，這種特殊終止仍是一種預(yù)設(shè)好的終點，或者我們可以將特殊終止式和一般終止式之間的審美偏差理解成為一種解決。而在現(xiàn)代音樂領(lǐng)域里，這樣解決的必要性有時并不存在，因此懸念不成為懸念，有時只剩下先驗的原則（例如勛伯格的十二音技術(shù)、興德米特的音列Ⅰ和音列Ⅱ）或是作曲家創(chuàng)作中自然形成的后驗的概念（如巴托克的軸心體系），這樣解決就不復(fù)存在了嗎？筆者認(rèn)為，在這樣的情況下，作品本身直接成為其對應(yīng)的先驗或后驗原則的解決，在如此極端的情況下，“偏離”已經(jīng)開始脫離傳統(tǒng)的樂音體系，在新技術(shù)和新思想的輔助下走向了音樂語法規(guī)則之外的技術(shù)領(lǐng)域，諸如人工律制、微分音、噪音采樣等等。一件耐人尋味的事情是，從噪音中走出的音樂，發(fā)展了千百年，最終又不斷地向噪音接近，形成一個有趣的閉環(huán)。

參考文獻(xiàn)：

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