茨維塔耶娃：俄羅斯白銀時代里程碑

白銀時代俄國再度出現(xiàn)“天才成群誕生”的壯觀景象，這是俄國的“文藝復興”，更是一個文學的時代，詩歌的時代。象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫馬托娃和曼德爾施塔姆，未來派的馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克等相繼崛起，各領(lǐng)風騷。而唯一一位從未加入任何詩歌流派，卻又成為白銀時代最杰出詩歌代表的詩人，就是茨維塔耶娃，被布羅茨基稱為“20世紀的第一詩人”（布羅茨基、沃爾科夫：《布羅茨基談話錄》，馬海甸、劉文飛、陳方譯，東方出版社，2008年，第47頁）。她鮮明的個性和獨特的詩風就像一面鮮艷的旗幟，孤獨地飄揚在詩歌巔峰之上。

不合時宜的真誠和焦慮

瑪麗娜·茨維塔耶娃（МаринаЦветаева，1892--1941）的父親伊萬·茨維塔耶夫是莫斯科大學藝術(shù)學教授，是莫斯科美術(shù)博物館（今莫斯科普希金造型藝術(shù)博物館）的創(chuàng)建人;她的母親瑪麗婭·梅因具有波蘭、德國和捷克血統(tǒng)，曾隨著名鋼琴家魯賓施坦學習鋼琴演奏。由于身患肺結(jié)核病的母親需出國治療，童年的瑪麗娜和妹妹曾隨母親到過德、法、意等國的寄宿學校就讀，這使瑪麗娜·茨維塔耶娃自幼便熟練掌握了德語和法語。剛滿18歲的瑪麗娜·茨維塔耶娃出版了她的第一部詩集《黃昏紀念冊》（Вечернийальбом），詩集得到勃留索夫、古米廖夫、沃羅申等當時著名詩人的肯定，茨維塔耶娃從此走上詩壇。

可迎接茨維塔耶娃的卻是嚴酷的厄運：丈夫卷入蘇聯(lián)情報機構(gòu)的暗殺行動被逮捕槍斃，女兒也坐牢15年，兒子犧牲在衛(wèi)國戰(zhàn)場上，她自己在申請洗碗工遭拒后于租住的木屋中自縊。

在茨維塔耶娃自由、孤傲的個性中，積淀著這樣兩個基本的性格因素，即真誠和不安。她將“生活與存在”，當成她的詩歌創(chuàng)作中主要的思索對象，她思索苦難以及對于苦難的態(tài)度，思索詩人以及詩人的身份認同問題，思索愛以及愛的本質(zhì)和意義?；蚴怯捎趦?nèi)心激情的涌動和生存狀態(tài)的刺激，或是關(guān)于個人命運和文化命運的擔憂，她的詩始終貫穿著一種不安的情緒主線。這種焦慮感的真誠表露，構(gòu)成了她詩歌的主要風格特征之一。茨維塔耶娃的詩像是一種“獨白的詩”，是一個深刻體驗過多種生活的天才演員。茨維塔耶娃的詩中充滿隱喻，而且，她的一首詩、甚至是一部長詩，往往就是建立在一個大隱喻之上的，自身就是一個拉長的隱喻、組合的隱喻。

散文、戲劇和音樂的集合

茨維塔耶娃詩歌的突出特征之一，就是其他文學和藝術(shù)體裁的因素在她詩歌中的滲透。茨維塔耶娃的詩不論長短，都寫得十分酣暢，雖隨意卻不顯零亂，雖自然卻不失精致，帶有一種明顯的“散文風格”。布羅茨基在評論茨維塔耶娃的散文時曾說：“散文不過是她的詩歌以另一種方式的繼續(xù)。”（布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，第137—138 頁）詩與散文的界限在她的創(chuàng)作中被淡化了，模糊化了。作為其結(jié)果，她的詩與散文均雙雙獲益。其次，是戲劇因素在茨維塔耶娃詩歌中的顯著作用。茨維塔耶娃的詩很有畫面感，而這些畫面又時常是流動的，就像是不斷變幻的戲劇舞臺。茨維塔耶娃同時是一位杰出的劇作家，在1918—1920 年間，她一度與瓦赫坦戈夫劇院等莫斯科的劇院關(guān)系密切，創(chuàng)作出一系列浪漫主義劇作;“詩劇”也一直是她心儀的文學體裁之一。更為重要的是，她的詩作無論長短，往往都有著緊張的沖突、劇烈的突轉(zhuǎn)和激烈的對白，似乎稍加擴充，就會變成一部舞臺劇本。

《終結(jié)之詩》無疑就是男女主人公的一出對手戲，詩中不時出現(xiàn)兩位主人公的直接引語，就像劇本中的臺詞，而且，“這種對話酷似網(wǎng)球比賽，詞句像來回飛舞著的網(wǎng)球”。[ 斯洛寧（斯洛尼姆）：《蘇維埃俄羅斯文學》，浦立民、劉峰譯，毛信人校，上海譯文出版社，第275 頁] 長詩中還多次出現(xiàn)被置于括號內(nèi)的舞臺提示，如“（鷹一樣環(huán)顧四周）”“（斷頭臺和廣場）”等。廣義地說，《終結(jié)之詩》整部長詩就是兩位主人公的舞臺對白。此外，長詩中的舞臺“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑聲、交談、手指的鼓點、耳朵的轟鳴、廠房聲音洪亮、紅色過道的嘩啦聲、空心的喧囂、鋸子穿透睡夢、腳掌的嘆息、接縫的崩裂、妓女的笑聲，等等。這些聲響與主人公簡短的對話形成呼應，也是長詩舞臺效果的重要來源之一，這使我們聯(lián)想到茨維塔耶娃說過的一句名言：“帕斯捷爾納克在詩中是看見，我在詩中是聽見。”（М.Цветаева， Собрание сочинений всеми томах， т. 6， с. 366.）最后，茨維塔耶娃的詩作又是高度音樂性的，曾自稱她繼承了母親對“音樂和詩”的愛好，這種“愛好”是融化在血液中的。她的篇幅較長的詩，多具有交響樂般的結(jié)構(gòu)，具有呈示、發(fā)展和再現(xiàn)等不同階段;她的短詩則如歌曲，具有前文提及的濃烈的“歌唱性”。在俄語詩人中，茨維塔耶娃是最受作曲家青睞的詩人之一，肖斯塔科維奇等著名音樂家曾將她的許多詩作譜成歌曲，這并非偶然。

以詩歌背負“終結(jié)”的十字架

茨維塔耶娃的詩歌創(chuàng)作在當年就引起了眾多女性讀者的共鳴和崇尚，在她以及阿赫馬托娃等女性詩人出現(xiàn)之后，一代又一代俄羅斯女性仿效她倆，拿起筆來寫詩。從此之后，女性聲音便成了俄國文學、尤其是俄語詩歌中一個水量豐沛的潮流，一種碩果累累的傳統(tǒng)。

茨維塔耶娃極具現(xiàn)代感的詩歌創(chuàng)作，構(gòu)成了俄語詩歌發(fā)展進程中的一個路標。眾多大詩人在長詩寫作范式方面這種“不約而同”的嘗試，應引起我們的關(guān)注和思索，而且，長詩體裁自身的這一變化也是與世界范圍內(nèi)現(xiàn)代派詩歌的生成密切相關(guān)的。理解了這一點，便不難理解茨維塔耶娃的《終結(jié)之詩》在世界詩歌發(fā)展史中顯明的“路標轉(zhuǎn)換”意味，而在整個俄語詩歌的發(fā)展過程中，茨維塔耶娃和她那個時代的許多大詩人一樣，也是從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中的“里程碑”。

《終結(jié)之詩》也建立在一個巨大的隱喻之上。這部長詩共14章——這可不是一個偶然的數(shù)目，而是茨維塔耶娃有意為之的設計。這個初看上去并不具宗教含義的數(shù)字，實際上包含這一意義：它恰好是與十字架之路、即天主教傳統(tǒng)中苦路的14 個階段相呼應的?！保?Т.Венцлова： Собеседники на пиру，Baltos Lankos， Vilnius， 1997， c.220）也就是說，茨維塔耶娃在詩中把她道別愛情的過程比作耶穌背負十字架的苦路。茨維塔耶娃曾這樣定義愛情：“愛情，就是受難?！保ě?Цветаева： Собрание сочинений всеми томах， Элис Лак， 1994， т. 6， с.609）也就是說，在她的意識中，愛情往往不是幸福、索取和生存，而是傷害、給予和毀滅。在俄語原文中，《終結(jié)之詩》這一標題中的“終結(jié)”（Конец）一詞是以大寫字母開頭的，這是在暗示我們，“終結(jié)”本身就是長詩中另一個隱在的主人公，它作為一個碩大的象征，構(gòu)成“愛情苦路”這一整體隱喻的核心。這對戀人分手途中的每一個階段都是朝向“終結(jié)”的迫近，同時也是對“終結(jié)”的消解;“終結(jié)”既指愛情的終結(jié)，世俗生活的終結(jié)，甚至世界的終結(jié)，但“終結(jié)的終結(jié)”也意味著新的開端，亦即靈魂的凈化、愛的復活，乃至存在的無垠。

茨維塔耶娃的一生構(gòu)成了20世紀俄國詩人悲劇命運的一個象征……她似乎在用她真實的生活際遇，圖解她自己給出的一個關(guān)于詩人和詩歌創(chuàng)作的定義：詩人就是猶太人，就是永遠被逐的人;寫詩就是殉道，就是一種受難的方式。