笙律二考
——論十七管笙的系統(tǒng)與和聲(上)

[日]林謙三(著)；漆明鏡，郭敏儀，高揚(譯)

譯者注：原文收錄于林謙三《雅樂——古樂譜的解讀》，東洋音樂學會編，音樂之友社，昭和44年(1969)第1次印刷，第347—408頁。該譯文為此篇上半部分。在此特別鳴謝長屋糺先生授權(quán)翻譯，山寺三知教授、魏若群先生的助力。

前 言

自古以來，笙作為東亞的民族樂器被人們熟知，至今仍得到廣泛使用。其因形制美好、構(gòu)造奇特而倍受關(guān)注，多年來常作為研究對象，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的論文。筆者深入查閱中國的古文獻，發(fā)現(xiàn)還未有學者深層地從“東南亞的源泉”這個角度出發(fā)進行探究與論述，故本文將對如下內(nèi)容進行探討：一、以在日本、朝鮮、中國普及范圍最廣的十七管笙的音律為主要研究對象，并據(jù)此考證它的源流與派系；二、就目前只在日本使用的笙的合竹——笙的和聲展開研究，和以往學者的研究進行商榷，以探求其真相。期待進一步加深世人對笙的認識，這是撰寫此篇文章的目的。

本文中頻繁地提到了中國音樂中的五聲、七聲、均、調(diào)等專屬名詞，逐一解釋較為繁瑣，為了通俗易懂，將制表并簡單說明。

1.十二律：中國的十二律隨著時代的變遷音高不斷變化，不能與基本未發(fā)生變化的日本十二律同一視之(見表1)。早先的學者研究都是把壹越作為黃鐘進行論述，但筆者從盛唐的音律來看，認為此二律有很大不同。

表1 唐、日音律的比較

2.五聲與七聲：中國的五聲與七聲的計算方法是從基音開始五度相生，與西洋音樂的音程相比是有差別的，如表2所示，表中宮、商、角等音記錄為1°、2°、3°等(1)譯者注：原文中所有fa，無論是升fa還是還原fa，原著都一律用4°表示。后文均如此。。

表2 五聲和七聲

3.均指的是在十二律中組合形成的五音或七音?！稑窌洝?則天武后撰)中載“夫曲由聲起，聲因均立”正是如此。因此十二律對應(yīng)十二均。以黃鐘為均時(黃鐘為C)，其七聲就是宮(c)、商(d)、角(e)、變徵(#f)、徵、羽(a)、變宮(h)(2)譯者注：在本文中均尊重原文用h標記變宮的音名，未使用b，下文同。；其五聲則不包括變徵和變宮。本文中遵循均的主音(即宮)用大寫字母(D、A等)來表示。太簇均D是唐代最重要的均。

4.調(diào)：五聲或七聲以不同的音為主音產(chǎn)生了各種調(diào)。以宮為主音則是宮調(diào)，以商為主音則是商調(diào)。此“調(diào)”與西洋音樂中的教會調(diào)式相似。七聲可產(chǎn)生七種調(diào)式，其中最常用的是宮、商、角、羽四調(diào)。雖然理論上一個均對應(yīng)七個調(diào)，十二個均對應(yīng)八十四個調(diào)，但實際只有七個左右的均在使用。盛唐時，由最初的五均十三調(diào)發(fā)展成為七均二十八調(diào)。本文將用小寫字母注釋調(diào)名，如壹越調(diào)用“d”。關(guān)于唐代的均調(diào)，在拙著《隋唐燕樂調(diào)研究》(上海商務(wù)印書館，民國二十五年刊)(3)譯者注：見林謙三著《隋唐燕樂調(diào)研究》，北京：商務(wù)印書館，1936年。中已有詳細論述，在此列出之調(diào)式的均調(diào)表。

表3 十二均表

以上的中國音樂用語參考M.Courant,Essaihistoriquesurlamusiqueclassiquedeschinois(Lavihanc,Encyclopédiedelamusique: Hist. T.I.1924)等書。

一、十七管笙的系統(tǒng)

(一)十七管笙音律上存在的問題

笙原是一種在天然的葫蘆里插入帶木質(zhì)自由簧的數(shù)根管，從共通的吹口中通過吹或吸發(fā)出聲音的樂器。要發(fā)出指定管的音高，需要按住該管的指孔。也可同時讓數(shù)管發(fā)聲，非常適合演奏和音。稍發(fā)展一些的笙由木匏和金屬簧制成，在追求造型美觀的同時，也考慮了音律排序。這種笙管內(nèi)側(cè)的“屏上”(4)譯者注：“屏上”即音窗?！瞧鹬{(diào)節(jié)管長作用的備置。中國大致在遠古時代就使用自然匏，后發(fā)展成木匏，在樂器分類上笙屬于“匏”類。

中國自周以來，根據(jù)管數(shù)多少、形狀大小的不同，產(chǎn)生了各種各樣的笙：大型的、管數(shù)多的稱為竽；小型的、管數(shù)少的稱為笙。笙在漫長的歲月里，形狀、音律都不斷發(fā)生變化，最終除十七管笙的形制存世外，其他已無人能識，這其中包括日本雅樂的笙(竽)、朝鮮雅樂的笙(竽)、舊滿洲雅樂及中國民間的笙。它們互相之間音律標準不同，管律的排列也存在差異，但構(gòu)造的基礎(chǔ)卻完全相同，說明其起源是同一的。今天只遺存這一種笙或是因為它歷經(jīng)千錘百煉、具有撼動人心的力量的緣故。但是在悠長的年歲里，音律在不斷地淘汰變遷，參照明朝以來的書——比如明朝的《荊川稗編》、王圻的《續(xù)文獻通考》、朝鮮李朝的《樂學規(guī)范》、清朝的《大清會典》等，其相互之間存在出入，和日本笙也有若干不同，如《樂學規(guī)范》中記載的笙的音律就和日本笙不同。如表4所示，為了方便比較，所有的音律均以日本笙的音律為準。(5)日本笙用的譜字為：乞(kotsu)，一(ichi)，工(ku)，凢(bō)，毛(mō)，乙(otsu)，卜(boku)，下(ge)，十(jū)，美(bi)，行(gyō)，七(shichi)，比(hi)，言(gon)，上(jō)，八(hachi)，千(sen)，也(ya)。表格中“①”源自明樂笙《魏氏樂器圖》；“②”為大清會典圖；“③”為童斐 《中樂尋源》；“④”為舊滿洲笙(龍遼一著)；“⑤”為《樂學規(guī)范》。

表4 十七管笙的音律對比表(6)譯者注：原文中“十”對應(yīng)的日本笙音高記作“g”,考慮到其他管的音域，可能是誤寫，此處作“g2”標記。

根據(jù)表4可知，拋開管的音階差，日本笙中有數(shù)個音律與其他國家不同。在保留古代風貌這方面，日本笙更具優(yōu)勢。日本笙是正倉院的天平時代(7)譯者注：即公元729—749年。遺產(chǎn)，這與宋代的記錄一致。其次，它還保留的合竹(8)譯者注：文中頻繁出現(xiàn)的“合竹”即指笙的和聲。演奏法在其他國家已經(jīng)絕跡。因此探究十七管笙的淵源，尤其是以音律為中心進行研究的話，都應(yīng)該重點論述日本笙及其相傳的重要資料。將日本笙作為研究的重要資料之一與其他的資料進行比較研究時，尤以如下幾個方面為重：1.十七管笙的起源；2.古代笙音律的音域、分布、生律順序；3.古今笙音律的差別；4.合竹和運指法的關(guān)系等(9)笙的簡要描述參考 C.Sachs, Geist und Werden der misikinstrumente,1929,SS.216-7”Mundorgel”;一，Die muisikinstrumente Indiens und Indonesiens,1923,SS.164-66; A. Schaeffner. Origine des instruments de musique,1936.PP.290,296-99.中國的部分主要參考M.Courant,Essai.hist.mus.class.ch.pp.164—165，潼遼一：《對笙和竽進行的一考察》，《考古學雜志》二十九、八至一〇。。通過這些研究可以在某種程度上了解笙的和聲演奏的真正意義。

(二)日本流傳的笙與宋代流傳的笙在音律上的相似處

現(xiàn)今日本的笙或說雅樂笙為十七管，管的排列如圖1所示，從“千”管開始，到“比”管結(jié)束。其中“也”“毛”兩管沒有簧，僅起到使外觀齊整的作用，但留存于正倉院的天平時代笙、竽中，“也、毛”二管裝置有屏上，和其他管一樣有簧，可以吹奏。大約在平安時代之后，此二管不再使用，其簧亦撤去。因此《夜鶴庭訓抄》(10)譯者注：《夜鶴庭訓抄》是平安時期的藤原伊行(生卒年不詳，有學者推算為1139—1175)為其擔任建禮門院右京大夫的女兒所作，內(nèi)容包括各種文書的書寫格式、書法技巧解說等。在記載十七管笙時，提到了無簧竹，為“也竹”，可加入麝香?！督逃柍?八)》(11)譯者注：《教訓抄》是狛近真在1233年所著樂書，內(nèi)容涉及歌舞、器樂演奏、樂器起源等，共十卷，有日本第一樂書之稱。中，亦記載笙中存在無簧之竹，為“也竹”“亡竹”。

圖1 日本笙管的排列

現(xiàn)今日本的十七管笙具備十五個音律，但也有必要對歷史上有簧的“也、毛”兩管進行簡單說明。根據(jù)《續(xù)教訓抄》(12)譯者注：狛朝葛著，成書時間在1270—1322之間，是《教訓抄》的續(xù)寫。或更古老的《體源抄(一)》(13)譯者注：《體源抄》是豐原統(tǒng)秋所著的一部樂書，成書于1512年，共13卷。中記載“以十調(diào)也同音，以美調(diào)亡甲乙”，即“也”與“十”同音，為雙調(diào)g2(14)譯者注：此處的“雙調(diào)”是日本律名，等同唐古律中的林鐘，唐俗律中的仲呂，詳參表1。因為“雙調(diào)”在日本具有音名和俗樂調(diào)名兩重意思，文中在表述時會進行區(qū)分，指代單個音律時會標記出音高g，指代俗樂調(diào)名時不會標記“g”，會注明是仲呂均的商調(diào)。除了“雙調(diào)”外，日本律中的“平調(diào)、黃鈡、般涉”也存在相同情況，文中在表述上區(qū)別方式與“平調(diào)”相同。；“毛”(同“亡”)的音高與“美”(#g2)的甲乙(即五度關(guān)系)相同，即“毛”與“美”的五度關(guān)系音#d相同(15)譯者注：“以美調(diào)亡甲乙”中的“甲乙”是五度關(guān)系的意思，所以“亡”(同“毛”)的音高等于“美”的五度音。，《樂家錄》卻錯誤的把“毛”解釋為上無(#c)。(16)羽冢啟明：《關(guān)于笙的音律和琶音音律》，《東洋學藝雜志》。

“也”“毛”二管在有簧的時代，其清濁的位置正如《體源抄(一)》“自大至細法之”中十九管笙的管序所示：

乞一工凢毛乙卜下十美行斗七比言上八千也

“也”處于“千”#f3之上，故為清雙調(diào)g3；“毛”位于“凢”d2、“乙”e2之間，故為#d2。此二管音律的位置，除《體源抄》的記載外還可以通過其他方法求證。如將琵琶調(diào)弦定成平調(diào)型時(今為般涉調(diào)#F H e a)，從樂譜上看，琵琶和笙在音律上平行，所以根據(jù)琵琶譜的弦和柱的位置，能推斷出“也”“毛”的位置。該方法曾在田安宗武的《樂曲考附錄》(17)《樂曲考》一〇卷后有《附錄》四五卷，載舞譜、弦管譜、打物譜，其中還有眾多值得探討的內(nèi)容。該書在寶歷和永安時期經(jīng)歷兩次大火，殘留部分由家臣進行了收錄。筆者在已故朋友羽冢啟明的藏書中看到過，怎奈羽冢的書在名古屋遭受戰(zhàn)火摧殘時已燒盡，本就匱乏的流通本更加稀少，實在讓筆者遺憾不已。中加以闡釋。如今琵琶般涉調(diào)中“一”相當于#F，笙的“一”相當于h1,為了便于比較，將前者讀作H，第I弦的“フ”相當于#d、也相當于g1。同書中還記載“フ”是樂譜中“毛”的簡寫字(18)Ⅰ、Ⅱ是弦，〇是指散聲，1、2表現(xiàn)柱。參見表5。(參見表5)。該書在此基礎(chǔ)上，假設(shè)如今的四柱琵琶的乘弦(19)譯者注：乘弦即空弦。和第一柱之間存有另一個柱，成為五柱琵琶，將四弦調(diào)弦成H e a d1，則不僅“也、毛”二管的不解之謎能得以解釋，還能得知《體源抄》所載日本十九管笙的“卜、斗”兩管是什么音律?！安贰痹诖朔N情況下，因為對應(yīng)五柱琵琶的第II弦的第一柱，所以相當于f，“斗”對應(yīng)第Ⅲ弦的第一柱，相當于#a。故在笙的音律中，“卜”相當于f2、“斗”相當于#a2。這也符合《體源抄》中記載的十九簧的排列順序，即“卜”處于“乙”(e2)、“下”(#f2)之間；“斗”處于“行”(a2)、“七”(h2)之間。田安宗武基于這個發(fā)現(xiàn)，參考陳旸《樂書》中義管笙的理論，實驗性地制作了“卜、斗”二管，在必要時進行替換，最終制成樂器，此樂器現(xiàn)存于田安家(20)這種說法在戰(zhàn)前十分常見，但現(xiàn)今如何卻不得而知。。田安笙的模板為宋代的義管笙，關(guān)于義管笙，在《樂書(150卷)》中有載：

圣望太樂所傳之笙，并十七簧，舊外設(shè)二管，不定置，為之義管。每變均易調(diào)，則更用之。

根據(jù)紫竹唐笙的繪畫(21)《續(xù)教訓抄》(《日本古典全集》)三六二以及《體源抄》(同)四卷三九三，兩本書中義管位置的陳述都不大正確，但洪智的《聲明用心集》(天福元年)中對于夾鐘(唐仲呂)與夷則(唐無射)二義管的位置進行了正確說明。，可知這種笙大概是平安時代從宋朝傳來的。

“卜”(f2)、“斗”(#a2)二律可與夾鐘均(#D)、無射均(#A)一起使用，“卜”也可用于仲均呂(F)。用十七管笙吹奏這三均時，均之外的律，可用與“卜、斗”的位置最近的管進行替換。雖然“卜”與“工”，“斗”與“七”的位置適合替換，但三均共通時，因仲呂均需用“七”，因此可將“斗”改為替換“言”的位置(22)這三均的關(guān)系具體解釋見表6。。《樂曲考》中用“卜”替換“工”，“斗”替換“言”。傳播到日本的笙，自古以來就欠缺“卜”管，所以雙調(diào)(仲呂均的商調(diào))在笙譜中將相當于宮的f替換為#f，轉(zhuǎn)換成黃鐘均(C)徵調(diào)(23)仲呂均商調(diào)轉(zhuǎn)換成黃鐘均徵調(diào)的情況見表7。。而夾鐘、無射兩均的調(diào)或許未傳播至日本，導致如今的雅樂笙在演奏時感受不到“卜、斗”兩管的使用。

上述笙譜中的“毛(亡)、卜、斗、也”四管在《續(xù)教訓抄》或是《體源抄》中涉及方磬律的注文中也有記載?！独m(xù)教訓抄》中的記錄，與平安朝末來日的宋人魏某遺留的譜字及其后人的記載一致，也與魏氏同時代的陳旸《樂書》中的記載相一致，這在拙著《方響雜考》(24)《方響雜考》，月刊樂譜二六，NO.6，昭和十二年(1937)。中有更詳盡的闡述。雖然《續(xù)教訓抄》《體源抄》所載四譜(即四管的音律)，僅記錄了笙譜字，但其具體音位可以在魏某的記載和正倉院中的實物資料中得到證實。

表5 琵琶與笙的譜字對照(25)譯者注：原文載笙譜字“行”字后寫作“計”，實際并沒有這個譜字，應(yīng)是誤寫，此處改為“斗”字。

表6 仲呂、無射、夾鐘三均的關(guān)系

表7 仲呂均商調(diào)黃鐘均徵調(diào)

宋代笙的記載見宋人陳旸所著《樂書》。該書胡部(一三一卷)中，竽的條目下指出胡部十七管笙是宋代雅樂的竽、巢、和三笙的典范：

圣朝太樂諸工，以竽、巢、和為一器，率取胡部十七管笙為之，所異者，特以宮管移之左右，而不在中爾。雖名為雅樂，實胡音也。

據(jù)此可知，宋代胡部(當時相當于教坊俗樂)與唐代俗樂部一樣采用十七管笙。兩者用律亦相同，這在關(guān)于巢笙的記載(《樂書》一二三卷)中可以明確得知。該文獻詳細記載了笙管的順序和名稱，雖為十九管，但其他十七管音律的排列方式與日本笙相同。如果將陳旸所言林鐘替換成日本壹越(d)的話，巢笙的律與日本十七管以及十九管笙的音律整齊一致，“毛卜斗也”四管的音律也一致。流傳本《樂書》中關(guān)于巢笙的錯別字較多，筆者根據(jù)宋刊本對其進行校正，括號內(nèi)系筆者個人見解：

今巢笙之制，第一管頭子應(yīng)鐘清聲，應(yīng)第二(蓋三之誤)管。二中音(管字脫)黃鐘正聲，應(yīng)中音子。三第三管應(yīng)鐘正聲，應(yīng)頭子。四第四管南呂正聲，應(yīng)第五子。五中呂管無射正聲，無應(yīng)。六大托管蕤賓濁聲，應(yīng)托聲(管字脫)。七十五管大呂正聲，無應(yīng)。八大韻管姑洗濁聲，有應(yīng)(有應(yīng)當作應(yīng)，著聲管)。九第五子南呂清聲，應(yīng)第四管。十中音子黃鐘清(聲字脫)，應(yīng)中音(管字脫)。十一托聲管蕤賓正聲，應(yīng)大托(管字脫)。十二著聲管姑洗正聲，應(yīng)大韻(管字脫)。十三仲呂管夾鐘正聲，無應(yīng)。十四高聲管太簇正聲。十五平調(diào)子林鐘清聲。十六平調(diào)管林鐘正聲。十七后韻(管字脫)。太簇濁聲，應(yīng)高聲(管字脫)。十八義聲管夷則正聲 ，無應(yīng)。十九托聲管仲呂正聲，無應(yīng)聲。

文獻中雖有缺字，且存有疑問，但據(jù)此觀察其中十七管的音律排列方式，都與日本笙完全一致?！稑窌?一二三卷)所舉宋朝的和笙、竽笙在所用音律方面與巢笙有異，但是音律排列方式相似，都保持了唐朝的風貌。假設(shè)巢笙與日本笙所用為同一音律，它與宋朝其他二笙的音律關(guān)系為何？音律間是否存在關(guān)聯(lián)？是值得進行思考的問題。

據(jù)《宋史》樂志記載，北宋的音律發(fā)生了六次改變：1.建隆時期的和峴律；2.景祐時期的李照律；3.皇祐時期的阮逸律；4.元豐時期的楊杰、劉幾律；5.元祐時期的范鎮(zhèn)律；6.崇寧時期的魏漢津律。陳旸《樂書》中所載宋代太常律并不一定是成書時的范鎮(zhèn)律。按《樂書》中的陳述，三種笙所用律相當于阮逸律。《樂書》(一二三卷)“和笙”的條目中有云：

阮逸謂：“竽笙起，第四管為黃鐘。巢聲起，中音管為黃鐘。和笙起，平調(diào)(子字脫)為黃鐘。各十九簧，皆有四清聲、三濁聲，十二正聲。以編鐘四清聲參驗，則和笙平調(diào)子是黃鐘清也。竽笙第五子，是太簇清也。中呂管，是大呂清也。中音子是夾鐘清也?！?26)和笙中的一管、竽笙中的三管，相當于編鐘的四清聲，巢笙中也應(yīng)該有相當于清聲的律。原文獻中存在一些錯誤：如竽笙的第五子當做頭子，四聲的順序?qū)⑻胤旁诖髤吻啊?/p>

從文獻中可知巢笙的中音管相當于黃鐘，在阮逸時代巢笙已經(jīng)與竽笙、和笙所用律制一樣了。在比對三種笙和編鐘之間的四清聲(黃鐘、大呂、太簇、夾鐘)時發(fā)現(xiàn)，笙律與鐘律一致，該編鐘為阮逸所造的含四清聲編鐘。阮逸的律被范鎮(zhèn)、劉幾視作與五代的王樸律相當(27)《宋史》(一二八卷·樂三)中載：“鎮(zhèn)、幾參定，而王樸、阮逸之黃鐘，乃當李照之太簇”。，但實際上阮逸的律與宋初的和峴律相同，比王樸律略低，如果將王樸律的黃鐘定為g1，阮逸律則可被認為是#f1。故可得出阮逸的巢笙“凢”為#c1，竽笙的“凢”為e1，和笙的“凢”為#f(28)阮逸胡瑗撰《皇祐新樂圖》中記載：“右臣逸臣璦所制圣朝樂尺，比于太常寺見行布帛尺，七寸八分六厘，與圣朝銅望臬影表尺符合。用九寸裁黃鐘之管，下太常寺舊樂一律，冥合太祖皇帝之圣意，何哉？臣等嘗窺觀詔敕，國初用王樸儐儼所定周樂，太祖皇帝患其聲高，令和峴減下一律，以今朝皇祐新定尺律，校太常寺舊樂，猶高一律，茍非圣神智通神明，則何以前圣后圣相去幾百年，而圣意符同若此哉?！笨芍分傅氖峭鯓銟?。北宋的樂律時常與此舊樂律在音高上進行比較。。宋代三笙中，巢笙的律與今日的日本笙律最為接近。日本十九管笙的管序、管名與北宋阮逸律的律名對照見表8。

表8 日本十九管笙的管序、管名以及(宋)阮逸律的律名(29)譯者注：第四管原文記作c2，鑒于南呂都對應(yīng)e音，推測為誤寫，此處更改為e2。

表8中(宋)阮逸律巢笙的管名很值得注意，清、正管同律時，清律管一定被稱為“子”。濁律管除用“管”字外，還常用“大”字。

黃鐘(正：中音[管]、清：中音子)；太簇(濁：后韻[管]、正：高聲管)

姑洗(濁：大韻管、正：著聲管)；蕤賓(濁：大托管、正：托聲管)

林鐘(正：平調(diào)管、清：平調(diào)子)；南呂(正：第四管、清：第五子)

應(yīng)鐘(正：第三管、清：頭子)

其中第五中呂管(無射正)和第十三仲呂管(夾鐘正)，第十一托聲管(蕤賓正)和第十九托聲管(仲呂正)的管名稱可能存在重復。第五中呂管從竽笙律的角度來說沒有問題(30)據(jù)阮逸所言，竽笙的第四管是黃鐘，陳旸表示竽笙中的中呂管相當于編鐘的大呂清。第四管和中呂管相隔一律，巢笙也一樣，因此中呂管的名稱應(yīng)該沒有問題。，但其他三管管名存在的疑問尚無從知曉。另外，對比音律的清正濁時發(fā)現(xiàn)，日本以壹越(d)開始，上無(#d)結(jié)束，但宋巢笙卻以林鐘為開端，蕤賓為結(jié)束，此中存在著音律使用的謎題。(31)唐代俗樂和宋代教坊樂，都沒有直接根據(jù)律尺算出律高，而是選用與此存在某些關(guān)系的律。例如唐朝的古律是將鐵尺律的林鐘作為黃鐘。宋代也存在這種情況，調(diào)名與別的律名相關(guān)。這種傳統(tǒng)在巢笙的律中也得以體現(xiàn)。這里所謂林鐘相當于教坊律的黃鐘(d)。詳參下表： 1.請核對表格；2.是否添加至正文？或更改為文字形式

根據(jù)比較《樂書》中記載的巢笙(和笙、竽笙)的律與日本笙的律，能了解到日本笙的“毛也卜斗”四管的音律，也可看出早先日本使用的十九管笙除具備19個管名外，還全部帶簧片。阮逸的笙遵循宋人的定律，日本笙遵循唐代俗樂的律，嚴格來說兩者無法精確一致。與日本笙律相一致的應(yīng)是唐俗樂系統(tǒng)教坊樂使用的笙，即陳旸所說的胡部十七管笙，可能就是平安時代傳來的紫竹唐笙。即使如此，在雅樂、俗樂中各笙管的音律方面，宋代笙和日本笙仍基本契合。通過之前宋人的記載，日本笙十九個譜字的律位逐漸清晰明了。(32)岸邊成雄等人對正倉院的笙、竽及本章中所例舉的不少資料文獻進行過探討，對笙的“也毛卜斗”四管的律和傳播至日本的形制進行了非常詳盡的論述。但是就《樂書》巢笙的律，他引用了筆者在《方響雜考》中的觀點，將宋朝的黃鐘比作日本的壹越，這種引用原因不明。筆者所言宋朝的黃鐘是教坊律，巢笙所用為雅樂律。因此如果將巢笙的第二管，即黃鐘正聲d1轉(zhuǎn)換為g2(以下以此為基準)，就和筆者所提倡的一樣，與和笙音律一致(岸邊成雄、Leo Traynor《笙未明的四管與其在日本的的傳播》，《東洋學報》三五一、一， Leo Traynor &Shigeo Kishibe, The Four unknown pipes of the shō [the mouth organ] used in ancient Japanese court music，《東洋音樂研究》九)。

(三)關(guān)于正倉院的笙、竽

通過文獻研究和上述考證可知，古中國笙和日本笙關(guān)系密切。兩者相比，音管的排列基本一致，但古代笙是滿簧。以正倉院所藏的笙和竽為例，所有管都有簧。作為一千二百年前的笙、竽實物比千百個論述更具說服力。即使這些樂器的舊簧已不在，無法發(fā)出天平時代的聲音，但根據(jù)對管名的墨書或屏上的位置來看，不僅能再次佐證前文所述，更能推斷出其音律和現(xiàn)在日本笙十分接近，是比文獻資料更珍貴的實物證明。

正倉院中藏有三笙、三竽(33)《正倉院御物圖律》二、一〇，(北倉笙、竽)，十六、四九-五二(南倉笙竽)。：1.吳竹笙(北)；2.吳竹笙(南，銘“東大寺”)；3.仮斑竹笙(南，銘“東大寺”)；4.吳竹竽(北)；5.吳竹竽(南，銘“東大寺”)；6.仮斑竹竽(南，銘“東大寺”)。昭和二十三年(1948)至昭和二十七年(1952)，筆者等人受宮內(nèi)廳的委托，研究了正倉院的樂器(34)芝祐泰和筆者最先調(diào)查樂器，之后龍遼一和岸邊成雄加入了我們，此外還得到了田口泖三郎等人的支持，此項任務(wù)歷時五年終得完成。該調(diào)查報告發(fā)表于宮內(nèi)廳書陵部發(fā)行的《昭和二十三-二十七年，正倉院樂器調(diào)查概報》(書陵部紀要Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ)中，其中有關(guān)笙與竽的內(nèi)容記錄在Ⅰ、Ⅱ里。。昭和二十四年(1949)、昭和二十五年(1950)的秋天，完成了對這些笙、竽的詳細考證。通過此次調(diào)查可以得出如下結(jié)論：

這些笙和竽都是十七管，竽體型比笙更大。從中國古典文獻中的記載來看，竽的管數(shù)應(yīng)比笙多，并不僅是體型差異，但正倉院的竽與笙在管數(shù)上是相同的?；蛟S唐俗樂將與笙同形制但尺寸更大的視作竽,音律方面應(yīng)比笙音域更低，這一情況，可以在天平勝寶四年(752)的《獻物賬》(國家珍寶賬)(35)譯者注：公元756年圣武天皇去世后，光明皇后將其身前所用珍寶施贈東大寺，寶物藏于正倉院，寶物的明細記錄在《東大寺獻物賬》中，該《獻物賬》總共有《國家珍寶賬》《種種藥賬》《屏風花氈等賬》《大小王真跡賬》《藤原公真跡屏風賬》五種賬目。中找到相關(guān)記載(36)天平時代的其它資料中記載的竽大概也是如此。例如《西大寺流記資財帳·大唐樂器》中“斑竹竽一口云云”。。雖然其十七管的排列方式和雅樂笙基本一致，但是在管長比例和是否滿簧上有區(qū)別，吳竹笙(北)、吳竹竽(北)、仮斑竹笙竽均為滿簧。此處詳舉一下正倉院所藏笙竽的特點：1.“也、毛”二管具備屏上；2.所有古管中都有指孔；3.安置簧的管腳是很細的竹管，裝著簧的一側(cè)開有長方形的孔，在管腳的端口插入木栓封住(見圖2)；4.簧的外圍比后世的大；5.簧片采用切薄后的竹片；6.正如古代圖像所繪，它具備長彎曲形的吹口(其中一件失去了吹口)。

圖2 笙、竽的管腳

這些笙、竽有更古老的簧(即使“也毛”兩管也有簧)，但在明治初期被代之以新簧。仮寶庫中保存有古簧共5包69枚，近年在唐柜中另發(fā)現(xiàn)了一枚(37)紙包中有一枚的正面用墨書寫著“拾壹枚”，背面寫有“文部大亟町田久成明治五壬申八月十五日改笙舌七枚”，此包內(nèi)有十二片笙舌。通過比較笙、竽音舊簧的孔的大小，可以判斷五包的笙舌被用在除斑竹笙以外的二笙三竽上，然而確切情況尚不明了。。關(guān)于材質(zhì)的化學成分還未深入研究，但應(yīng)該是后世常用的響銅。

當時的管名及其書體與唐代或天平時代的琵琶、五弦譜字相通(38)正倉院古文書中，寫在天平十九年的《寫經(jīng)料紙納受帳》背面的文字材料。此處參考《琵琶譜Ⅱ番仮崇》：《大日本古文書·八》(追加三)寫真Ⅱ《南京遺文》二十三，法國國立圖書館藏敦煌琵琶譜(唐末或五代)，陽明文庫藏書《五弦譜》(平安中期，載《陽明文庫圖錄》第七輯三圖)，羽塚啟明《(近衛(wèi)家藏)五弦譜管見》(《東洋音樂研究》一、一)，林謙三、平出久雄《琵琶古譜的研究》(月刊樂譜二七、一，載林謙三：《國寶五線譜與其解讀的線索》，《日本音響學會志·二》)。，在南倉的笙、竽管側(cè)都有墨書，是非常珍貴的音樂史資料。管名的書體與現(xiàn)今的對照如下：

表9

正倉院的笙有較多存疑的地方，而屏上是唯一能推定當時笙的標準律的線索，以下幾點事實不容忽視：

1.“也、毛”兩管也有屏上。六把笙、竽中，除換了新管的兩把笙，另外三把的“毛”管都有屏上，只有仮斑竹笙的“毛”管沒有屏上。六根“也”管均有屏上。

2.北笙的“一”管、仮斑竹笙的“一”管、南吳竹的“言”管沒有屏上，前兩者的“一”管較長故不需要裝置屏上，但是南吳竹的“言”管上有簧的痕跡，根據(jù)其長度來推測，并不能吹奏“言(#c3)”的音高。此管上有墨書“匚”字，意義不明。

3.從屏上的高度順序來看，其中有兩種笙有不合理的地方。即南吳竹笙上的“工(#c2)”與“凢(d2)”、“乙(e2)”與“毛(#d2)”，仮斑竹笙的“千(#f3)”與“也(g3)”，這三對管從屏上的高度來看，順序顛倒了。其中“工”“也”兩管的屏上通過加長來修正，因此音律上是吻合的。但是“乙、毛”兩管并沒有進行這樣的修正，所以可以借鑒岸邊成雄先生所主張的“毛管并非是毛管，而是義管的卜(f2)”的說法(39)參考岸邊成雄、Leo Traynor：《笙未明的四管與其在日本的的傳播》。該文認為南倉吳竹竽的“毛”管是替換的新管，筆者與兩位先生觀點不同，因為它也有屏上。。很遺憾現(xiàn)在已經(jīng)遺失了古簧，無法對其真?zhèn)芜M行實證。

4.南吳竹竽明明是竽，但屏上的高度參照了笙的規(guī)格，十分罕見。(40)根據(jù)與仮寶庫收藏的古簧比對，有十五枚簧可能用于該竽，整體上看這個竽的大小介于竽與笙之間。有竽的外形，卻是笙的音律，還需要研究其在使用竽的簧時，是否與笙的屏上位置相吻合。

5.笙與竽的屏上高度比約為1：2，暗示竽比笙的音律低八度。

6.與現(xiàn)在的笙的屏上高度相比，古笙并沒有顯著差異。

綜上，我們可以推斷現(xiàn)在無簧的“也、毛”兩管在過去有音高，應(yīng)該會在實踐中使用。古今笙律的標準沒有顯著差異。在音律方面，收藏于正倉院的笙、竽現(xiàn)在已經(jīng)裝上了符合明治時期標準音律的簧，這使得屏上的位置適用了現(xiàn)今音律，不過即便是舊制的音管，其安裝位置也不會使音律與現(xiàn)今的音律有明顯差異。為了調(diào)節(jié)新管的共鳴，南吳竹竽的“千七八行”四管在屏上又開了小圓孔(如前所述，此竽屏上的規(guī)格與笙一致)，而現(xiàn)在卻又裝上了用于竽的簧，想要復興絕跡已久的竽的音律并不會如笙那般容易。

補充說明

上述天平時代的遺物存留到明治初期時，已受到了相當程度的損壞，因此當時就對腐壞的音管和管腳進行了更換，現(xiàn)在正倉院的仮寶庫中還保存著十五片古管的管腳。若不嚴謹審查的話，難以判定這些管腳根來自哪個笙或竽的音管。通觀每一個新?lián)Q的管腳，都殘留著舊管留下的痕跡，有可能是人為在新音管的位置上特意仿造了舊時音管的附著痕跡。只有仮斑竹笙的“毛”管上沒有舊時的痕跡，可惜現(xiàn)在已經(jīng)沒有辦法查明這根音管的根部是否被替換過了。該“毛”管因為沒有屏上，讓人懷疑古人或許特意不在此管上開孔。如前所述，這根管上有“”字的墨書。若將該管的上端看作屏上的話，它就與h1同律，另外可勉強吹出比“斗#a2”低八度的音。南吳竹笙的“言”管也沒有屏上，若也將這根管的頂端看作屏上，那它就基本相當于“美#g2”。將“美、七、行”三管屏上的下端與“言”管上端相比，由于屏上與管端開孔條件之差異產(chǎn)生的物理性原因，為“言是斗#a2”的猜想提供了證據(jù)。因為從“言”管的長度來看，若要其屏上的高度位于“七、行”二管屏上之間，那只能是快到管頂?shù)亩炭祝虼说共蝗绮磺笃辽?，直接將管的上端當作屏上。但這個推測尚乏證據(jù)，只是一種假說。

總之，根據(jù)收藏于正倉院的天平時代遺留下的笙、竽可知，后世的日本笙很好地保持了其形制傳統(tǒng)，還保留著失傳已久的音律。

(四)清樂笙與日本笙的音律關(guān)系

根據(jù)前文的考證，已明確現(xiàn)今日本笙管的十九個音律。但無論是宋代的十九管笙，還是日本天平時代的十七管笙、竽，或是通過管名得知的十九管笙，它們的本源是一樣的，應(yīng)是從六朝的清樂笙發(fā)展而來。

自古以來，關(guān)于笙的管數(shù)存在多種說法，《說文》認為笙有十三簧；高誘在《呂氏春秋注》中認為是十七簧；郭璞在《爾雅注》中認為大笙(巢)有十九簧，小笙(和)有十三簧，后世遵循這一說法，并根據(jù)時代變遷對笙的音管有所增減。

在唐代，除了十七管、十二管(《唐樂圖》所傳)，還有用于雅樂的三十六管竽、巢(大笙)、和(小笙)(《唐書》禮樂志)。據(jù)記載此時的“和”仍為十三簧(《舊唐書》音樂志)，可據(jù)此推測“巢”為十九管。此外，清樂還會用到十七管的笙，燕樂則會用十二管的笙。(41)均見《唐樂圖》所傳。收藏于正倉院的十七管笙、竽應(yīng)遵循了俗樂部的笙系統(tǒng)，可能還與魏、晉以來曾為俗樂的清樂所用的笙有關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在兩者的管數(shù)一致，音律上也有一定的相似性(42)龍遼一先生認為藏于正倉院的吳竹笙為華南地區(qū)使用的笙，六朝時在江南盛極一時的清樂所用笙為十七管笙，據(jù)此推斷日本笙屬于清樂笙。參見《關(guān)于笙與竽的一考察》，第22—23頁。。陳旸《樂書》(一五〇)中云：“唐樂圖所傳十七管笙，通黃鐘二均聲，清樂用之”，從此句推敲，“黃鐘”后應(yīng)缺少了林鐘二字(43)《樂書》所舉的示例中，“一均”指黃鐘一均聲。書中記載的“通……”指樂器能演奏二均，通常是如黃鐘、林鐘這樣彼此存在五度關(guān)系的二均。由于黃鐘、林鐘都帶一個鐘字，書中關(guān)于它們的記載就常常產(chǎn)生省略，如唐書驃國傳中，關(guān)于驃國進獻的樂曲有如下記載：“……五曲律應(yīng)黃鐘兩均，一黃鐘商伊越調(diào)，一林鐘商小植調(diào)”，此句正如前文所說在“五曲律應(yīng)黃鐘兩均”的“黃鐘”后省略了林鐘二字。。若果真如此，那清樂笙與日本笙應(yīng)該在音律上存在聯(lián)系。

清樂中的黃鐘均若根據(jù)晉時音律推算，約等同于g1，與王樸律大致相同。若根據(jù)唐代驃國進獻的兩頭笛來推算，就要再高半律。若以晉律推算清樂律的黃鐘均和林鐘均，得到的結(jié)果如下：

表10

由此可見“斗=#a2”“比=c3”“毛=#d2”“卜=f2”，四管在清樂笙中并不重要，“毛”管及“比”管在清樂律的黃鐘、林鐘二均中并未用到。從濁律至清律的全音域來看，十七管笙具備黃鐘、林鐘二均的七聲，太簇、仲呂二均則各欠一聲，由此可判斷日本笙將清樂律(或近似清樂律)的黃鐘、林鐘二均作為基礎(chǔ)。筆者發(fā)現(xiàn)在非清樂律的情況下，十七管笙也能與壹越(d)、雙調(diào)(g)二均達成最優(yōu)化的音階排列。值得關(guān)注的是，為了使其適用于其他均，十七管中還會加入一些其他音高。清樂笙的黃鐘、林鐘二均與雙調(diào)、壹越二均或有一些具體音高上的差別，但二者都是兩均互為五度關(guān)系，不會毫無關(guān)聯(lián)。較之日本笙，二者在音域上沒有太大差別。唐代的清樂笙與可代替日本笙的唐代俗樂笙之間，應(yīng)存在相當深厚的聯(lián)系。

唐代雅樂部中的十九管笙很可能承襲自隋制，但對當時音律的具體排列方法尚不明確。唐代十九管笙充滿奧秘，而承繼唐制的宋代十九管笙是否會與唐代完全一致呢？尚待商榷。若臆斷宋代十九管笙的音位排列與前朝完全一致，是不合理的。

雖并無明文顯示唐代曾采用過與十七管俗樂笙的音律排列十分相似的十九管笙，但是通過音律調(diào)查，在備受唐朝俗樂重視的七均中，十七管笙適合吹奏其中四均，十九管笙適合吹奏其中五均，如此看來推斷唐朝存在十九管笙也有其道理。若以日本笙的音律為根據(jù)論證此點，則可以說十九管笙與十七管笙都適合吹奏在唐律(即古律)中的太簇、林鐘、黃鐘、南呂四均。十九管笙還可吹奏仲呂均，但吹奏夾鐘、無射二均稍有困難，十七管笙則完全不適合吹奏仲呂、夾鐘、無射三均。日本流傳的沙陀調(diào)、大食調(diào)、盤涉調(diào)(以上皆為太簇均)、平調(diào)(林鐘均)、壹越調(diào)、黃鐘調(diào)(以上皆為黃鐘均)，可用十七管笙來吹奏，但雙調(diào)(仲呂均)要用到只有十九管笙才有的宮聲f，用十七管笙吹奏時就只能借用#f，雙調(diào)由此成為唐代黃鐘均徵調(diào)化的產(chǎn)物。表11是十九、十七管笙的音律與俗樂七均聲律的對照，由此可見它們最適合吹奏太簇、林鐘(清樂的黃鐘、林鐘)二均，最不適合吹奏夾鐘均(“()”表示十七管笙欠缺的音，“○”表示欠缺必要的聲)。

表11 笙律與古律七均之間的關(guān)系

據(jù)陳旸《樂書》及宋代魏某的所傳，唐制方響沿襲了梁朝銅磬的音律排列，與和笙的音管排列相類，最適于演奏唐代的太簇、黃鐘、林鐘三均，其次是仲呂均，較難演奏南呂均、無射均和夾鐘均。對于增加方響欠音的律，筆者已在《方響雜考》中論述。從與笙音律間存在的相似性，以及笙、方響作為唐代俗樂調(diào)主奏樂器看來，當時的樂人在這兩種樂器的音律及音位排列方式上下過功夫。換言之，傳承自前代的樂器，在制作時已考量過可使用哪種均調(diào)，故適用于這種樂器的均調(diào)就發(fā)展成了其常用均調(diào)。例如，演奏清樂律黃鐘、林鐘二均的清樂笙，按其構(gòu)造稍微改動音律就制成了隋唐俗樂笙；銅磬為了能演奏這二均(等同唐代的林鐘、太簇二均)，改進了形制，可以說方響沿襲了銅磬。

就像隋唐時期俗樂那樣，可以將境內(nèi)外各地、各系統(tǒng)的樂器集結(jié)，共同編成系統(tǒng)的音樂，既有在演奏時只需換一下已有樂器的一部分律就可吹奏的音樂，又有必須重新調(diào)整樂器音律的音樂。因此，為了適用于演奏當時的常用調(diào)，對樂器進行改造或重新研究設(shè)計新樂器，就不算什么難事了。唐笙與方響繼承了先前的律制，但在細節(jié)上進行了一定程度的改良。如果推斷南朝的清樂笙原本為十七管，可吹奏黃鐘、林鐘二均是無誤的話，那么從音律關(guān)系上來看，作為日本笙起源的唐俗樂笙，其設(shè)計制作應(yīng)是原封不動地傳承自清樂笙，僅對音律進行了些微的調(diào)整來擴大可適用的均的范圍。另可推斷笙的改制時期可能為隋代或初唐，詳見下文。

笙譜與琵琶譜同源，笙的音域與伊朗式四弦四柱琵琶的平調(diào)調(diào)弦(比現(xiàn)在的盤涉調(diào)高四度)(44)現(xiàn)在用于盤涉調(diào)的琵琶調(diào)弦(#F H e a)在過去被稱作平調(diào)，大概由于將其音調(diào)調(diào)高四度(H e a d’)便可用于平調(diào)曲。不過將此調(diào)弦稱作平調(diào)應(yīng)在唐代以后。幾乎完全一致，尤其是笙的最高音“也(g3)”，它與琵琶平調(diào)的最高音“也(g1)”對應(yīng)，這隱約表露笙的音域上限由琵琶的柱決定，而不是笙決定琵琶的柱。

六朝以來伊朗式琵琶雖盛行于中國內(nèi)地(尤其是江北地區(qū))，卻從未被用于清樂，據(jù)此雖不能斷言清樂笙的律與這種琵琶的律毫無關(guān)系，但是根據(jù)后世唐代俗樂笙的律包含了清樂笙基本律可知，俗樂笙是以琵琶的音律為參照，并通過改造清樂笙而制成的。唐代俗樂是以周、隋以來西域音樂的調(diào)為基礎(chǔ)的新俗樂，因此用于這種俗樂的十七管笙應(yīng)始創(chuàng)于隋代或初唐時期。

(五)笙管排列與運指的起源

以音律上的關(guān)系為切入點，可將日本笙、唐代俗樂笙與六朝以來的清樂笙聯(lián)系在一起，結(jié)合研究乍一看雜亂無章的音律排列方法，可看出十七管笙或許起源于清樂笙。

1.關(guān)于笙管排列的起源

笙的音律的特殊排列法是怎樣形成的呢？筆者曾經(jīng)認為是由于和聲，即充分考慮了合竹以及均調(diào)吹奏的可行性而形成的，當然確實有這種因素，但筆者現(xiàn)在認為，最為重要的因素是為了順應(yīng)笙的外形。

若通過唐代前后已相當成熟的樂論來尋求音管排列法的依據(jù)，恐怕反倒會錯漏真相。如果說笙的吹奏是以單一律或者八度律為主的話，那么按律的高低順序排列音管才是最恰當?shù)姆椒?，然而音管的實際排列情況卻與此相?！Э慈タ芍^毫無規(guī)則可言。如果只結(jié)合音律關(guān)系來思考的話，很難得知如此排列的真實意圖。實際上這種排列是仿照了鳳凰的身形而建造的——更具體地說，是仿照了鳳凰兩翼收攏的姿態(tài)，以此實現(xiàn)外形整體上的美觀(45)應(yīng)劭《風俗通》：“謹按《世本》，隨作笙，長四寸十三簧，像鳳之身”；《陳旸樂書》(123)：“五經(jīng)析疑曰，笙者法萬物始生，達道陰陽之氣，故有長短，黃鐘為始，法象鳳皇，蓋笙為樂器，其形鳳翼，其聲鳳鳴”；《宋史》樂志：“匏部有六，(中略)其說以謂，列其管為簫，聚其管為笙，鳳皇于飛，籥則象之，鳳皇戾止，笙則象之”。這是說籥的形狀似鳳凰展開羽翼，笙則似鳳凰收攏羽翼，這些想法不過是對古時言傳的記敘罷了。。揣度上古時期人們的內(nèi)心思想，則不難想見這種形似鳳凰姿態(tài)的樂器該有多么神圣，為了實現(xiàn)這種外形，只能犧牲掉其演奏的便利性。人們普遍認為笙管的長短與音律的高低沒有直接關(guān)系，然而唐代的笙經(jīng)年累月出于各種目的不斷發(fā)生變化，以原樣承繼唐代笙的日本笙為對象，觀察到其存在長管配低律，短管配高律的現(xiàn)象，只有“美、上”兩管有個別例外的情況。如表12中乙圖所示，只須將若干音管與其鄰近音管的位置進行交換，就可使管的長短和屏上的高度平行，因此可以說笙管的長短與音律的高低之間存在一定比例關(guān)系。

表12 笙管與屏上的關(guān)系(甲表現(xiàn)的是現(xiàn)實的笙)

較之十七管笙，多了“卜、斗”二管的十九管笙又如何呢？“卜、斗”兩管作為義管，只在需要時才裝置，除此之外十九管笙與十七管笙別無二致。那么假如十九根音管都已固定在一個笙斗中又如何呢？令人遺憾的是，對于這種十九管笙，并不能像十七管笙一樣進行明確地說明。雖然我們已經(jīng)弄清了十九管笙的音律排列順序，但因其比十七管笙多了兩管，很難說它最長的兩根音管就是“凢”與“工”。假設(shè)“凢、工”管是最長的兩根音管，此兩管之間就必須放入“美一八言七斗行上”九管，“千、工”兩管之間必須放入“十下乙卜”四管，然而實際情況是，“凢比”兩管之間仍是“乞毛”二管，這恐怕會稍微打破左右均衡的形態(tài)：

十七管笙——四(根管)“工”八(根管)“凢”三(根管)

十九管笙——五(根管)“工”九(根管)“凢”三(根管)(46)譯者注：原文中為十七管笙 四工八凢三；十九管笙 五工九凢三，其數(shù)字代表管數(shù)，為了便于理解閱讀，譯文中加了量詞。

十九管笙若照此排列，則最短的“也”管反而比“言”管還要長，不能使笙管排列中的凹陷部位放下兩根短管。但這種排列法卻能使它與十七管笙一樣，大體上能夠?qū)崿F(xiàn)“長管低律、短管高律”的趨勢。由于明代十九管笙的音律排列形態(tài)與古式十九管笙完全不同，我們不好將其作為研究此問題的參照物(47)參見朱載堉《律呂精義》(內(nèi)篇八)。，故不能全面充分地解讀十九管笙。不過它應(yīng)該與十七管笙大同小異，筆者認為“十七管笙的律的正濁與音管長短之間存在密切聯(lián)系”的推論應(yīng)基本無誤。

上述判斷只是大體上的概括，若將圍繞排列的音管展開并排成一列來看，相較于兩組形狀相似的山形，這種排列顯示出的一分為二進行配置的趨向沒那么容易解讀。因為它并不是所謂“一個山形采用呂，一個山形采用律”這樣井然有序的分類方式，盡管其中存在五度相生關(guān)系(上：行、凢：乞)和應(yīng)聲關(guān)系(上：凢)，但其他排列大體雜亂無章。將管序排列結(jié)合運指法、合竹奏法、主奏均調(diào)三者加以思考，會發(fā)現(xiàn)這似乎暗合了吹奏上的便利性。在吹奏單音時，若要交替使用A管與B管或是C管，那么只要屏上的高度不超過音管長度，吹奏就不會受到什么阻礙。但在奏合音時，吹奏的難易與恰當就取決于音管的排列位置及運指法。假若音管與音律的結(jié)合只考慮順應(yīng)外形，即清律為短管，濁律為長管，那么音管排序隨意配置都能達到數(shù)十種以上的組合方式，但是在這些組合中又有幾種可達成合竹效果呢？

用日本流傳的運指法來對此一一檢驗，是一項頗為費事的工作，也不知其中有多少種組合方式能更好地吹奏出笙的合竹。雖然無從得知唐制笙的排列組合是否最為優(yōu)良，但通過反復斟酌笙的合竹，會發(fā)現(xiàn)它的組合方式相當巧妙。在此就運指和合竹之間的關(guān)系試舉一反例：在交替“千”(右手拇指)和“也”(左手拇指)兩管指法之后，要讓“乙一凣乞”四管吹#f的合音，就不得不舍棄一個極具特色的八度律。

毋庸置疑合竹與運指之間存在十分密切的關(guān)系。只要改變一下現(xiàn)行的運指法，現(xiàn)行的合竹也會立刻隨之改變。例如將“七、行”兩管改成用同一指(左手中指或食指)操控，原有的合竹就必須全部減少一律。因此笙管只吹單音時，不會受到這方面的影響，操作起十分簡單；但在吹奏合竹時，不僅需要透徹運指與音管排列之間隱含的關(guān)系，還要用心推敲音管的排列順序。若是忽視運指法只著眼于音律排列，那么除了音律排列與笙的外形相對應(yīng)外，再看不到其他。

2.運指的起源

目前尚難斷定日本笙的運指法和合竹是否與唐代笙如出一轍，只能確定二者的音管排列完全一致。若日本合竹法是本土首創(chuàng)的話，那么創(chuàng)造者必為頗具靈思之人。即便在制作笙的初期就考慮到合竹的因素，但除了要使音管排列順應(yīng)笙的外形，還要在不改變管序的情況下設(shè)計出通順的合音，能達成這些條件實屬不易。因此，在唐代笙基礎(chǔ)上構(gòu)創(chuàng)合竹更是難上加難，終究不太可能說“只有日本使用過唐代未曾使用的合竹”。綜合以上觀點，我們不得不承認笙的合竹與音管排列都沿襲了唐制。當然，我們同時也必須承認其傳播過程中存在誤傳及后世的修改。

若唐制的音管排列與合竹有聯(lián)系的話，那運指法恐怕就是唐制運指法了。這項定論的依據(jù)是：若改變運指手法，在適用于合竹吹奏的音管排列下，奏合音會生出些許不便。不過這也只是流傳下來的言論，尚待考證?，F(xiàn)在我們暫且根據(jù)日本笙的運指法，探查唐制的音管排列與合竹間存在的關(guān)系。對應(yīng)各個笙管的運指手法如下(48)譯者注：原文中缺了“一”管，譯者根據(jù)分析判斷，在左手拇指“美”“八”間補入。：

圖3

“乙一凢行”的四個合音均由太簇均中的五聲(宮、商、角、徵、羽)構(gòu)成，據(jù)此可知用到的管為“千乙八七行上(或凢)”，吹奏時需要六根手指。吹“十”的合音時，主要用到林鐘均五聲，用“十”管來取代“千乙”管，要用五根手指，如果又加入“下”則變?yōu)榱暎F(xiàn)在只談合音共五聲的情況。林鐘均的合竹就是這樣，即便仿照太簇均來設(shè)計林鐘均的新合竹，“十八七行上(或凢)”也是必須用到的管。吹奏合音時，在保留“八七行上(或凢)”管的基礎(chǔ)上，加“上千下”即可變作太簇均，加“十”就變作林鐘均，二均之間有著非常密切的聯(lián)系，吹奏方法也無難易之分。雖然合竹的構(gòu)成法門可以歸結(jié)于太簇均五聲(49)譯者注：此內(nèi)容可參看《笙律二考》之“笙的和聲“。譯者經(jīng)分析認為作者原意即：在日本笙的每一個合音里都含有太簇均的五聲，它是合竹法的重要基礎(chǔ)。，但在演奏中會將笙譜中的主聲(如“凢上”)作為低音或高八度音，發(fā)出強音。其它均是否和此二均的合竹一樣容易構(gòu)建呢？據(jù)粗略調(diào)查，結(jié)果如下(另，已知“卜”須用右手拇指，“也”須用左手拇指，“斗”須用左手食指，“毛”須用無名指)：

(1)林鐘均可構(gòu)建出不遜色于太簇均的豐富合音。

(2)以黃鐘、南呂、仲呂、無射均五聲構(gòu)成的合音中，有兩、三個合音的轉(zhuǎn)位形式，但通過增加其中某律的高八度音變成六聲的合音，卻不那么容易。

(3)夾鐘均最多只能得一個合音。

在各個合竹的運指法上，七均沒有難度差異。但若論以一均五聲為基礎(chǔ)構(gòu)建六聲合竹時，則根據(jù)唐制的音管排列與日本運指法，經(jīng)實踐驗證可知，太簇、林鐘二均在適用性上尤勝其他均。可從乍看雜亂無章的笙管音位排列中，承認古人為了適于吹奏太簇、林鐘二均的和聲而進行了大量的探索鉆研。

通覽音律高低順序排列的笙律，會發(fā)現(xiàn)此種排列最適用于演奏太簇、林鐘二均。從合竹方面來說，太簇均也是構(gòu)建合音的基礎(chǔ)。方響鐵板的音律排列除了適合演奏林鐘、黃鐘二均外，還適合演奏太簇均，這與前文所述的“笙的合竹是以太簇均為中心”相聯(lián)系，便足以懷想彼時的情勢。

前文再三提及唐代太簇均幾乎等同于清樂律中的林鐘均，以此為據(jù)，若能認可“能演奏清樂律中黃鐘、林鐘二均的唐代清樂笙保留了六朝以來的傳統(tǒng)”的話，那么我們就可以說清樂笙就是唐代俗樂笙，甚至可以說清樂笙就是日本笙的起源。日本笙的音管排列、各管音律，以至同時代的合竹法與運指法，除了少許改動外，都從根本上沿襲了清樂笙。

若果真如此，那么在同樣傳承十七管笙的中國、朝鮮境內(nèi)，其運指法與日本笙會存在差別的原因就迎刃而解了。換言之，中國、朝鮮的合竹法荒廢后，雖仍和日本一樣吹奏數(shù)管的合音，但不再墨守一管一指的規(guī)定了。不過日本的合竹運指也非最佳，在時代變遷發(fā)展中，中國、朝鮮為順應(yīng)實際需要又產(chǎn)生了新的運指，與運指有一定關(guān)聯(lián)的音律以及八度轉(zhuǎn)換也在隨之變化。若要遵循古時的合竹法就難以生出變化，這種變化并不會產(chǎn)生負面的阻礙作用。

(六)輯要

總而言之，十七管笙起源于清樂笙，是唐代俗樂部的重要樂器，之后得以大范圍普及，如在日本也有傳承。笙在宋、元、明、清代代相傳，至今尚存余勢。據(jù)前文所述，傳承最為正統(tǒng)的還是日本笙。無論是音律，還是合竹運指法的根基，只有日本笙在千年后仍很好地保存了古制。

此處對前文所述內(nèi)容做如下總結(jié)：

1.日本、中國、朝鮮所使用的十七管笙，不光傳承了唐代俗樂部所用的笙，還延續(xù)了六朝以來清樂笙的血脈。

2.清樂笙能演奏清樂律中的黃鐘、林鐘二均，在音域、聲調(diào)方面受到了伊朗四弦四柱琵琶的固有調(diào)弦(同中國的平調(diào)調(diào)弦)的影響。唐代俗樂所用十七管笙的音律、聲調(diào)均承襲了清樂笙。俗樂遵循古律，將清樂律的黃鐘當做林鐘，將林鐘當做太簇。

3.宋代十九管笙在十七管笙的基礎(chǔ)上又增加了“卜、斗”二管，從其音律上可以分析出唐代已有此十九管笙的原型。

4.笙的外形參考了鳳翼的美麗形態(tài)，但音律搭配著長短不一的音管，使得乍看音位排列雜亂無章，為了外形而稍微犧牲了點演奏的便利性。伴隨著時間流逝與音樂理論的發(fā)展，唐代俗樂笙及日本十七管笙在音律上有所增減，并交換了部分音管的位置。

5.管笙不統(tǒng)一的排列與合竹及運指都有著密切聯(lián)系，因此可以說日本笙的合竹與運指都仍存留著六朝以來的傳統(tǒng)痕跡。

6.除日本笙外，其他笙都遺失了古式合竹法，這也成為了運指法發(fā)生變化、音管對應(yīng)的律偶爾發(fā)生變化的主要原因。

(未完待續(xù))