“靈感”再現(xiàn)

李鵬飛 薛韓冰

【摘要】情緒記憶原是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，經(jīng)斯氏引入到表演學(xué)科當(dāng)中，在斯氏之后的很多戲劇理論家、教育家都對(duì)表演學(xué)科中的“情緒記憶”進(jìn)行了闡述，并逐步完善發(fā)展了這一重要內(nèi)容。演員要使人物鮮活的生活在舞臺(tái)上，需要每一次都當(dāng)“第一次”去體驗(yàn)，只有在排演中正確的運(yùn)用情緒記憶，體驗(yàn)當(dāng)下的情景才能提取正確的情緒記憶的編碼信息刻畫(huà)出鮮活的人物，塑造出鮮明的人物形象，和觀眾喜歡并經(jīng)得起考驗(yàn)的角色。

【關(guān)鍵詞】 情緒記憶；人物塑造；體驗(yàn)；靈感

【中圖分類(lèi)號(hào)】J824 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）24-167-03

【本文著錄格式】李鵬飛，薛韓冰.“靈感”再現(xiàn)——初探話劇表演中情緒記憶的啟動(dòng)原理[J].中國(guó)民族博覽，2021，12（24）：167-169.

前言

戲劇是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表現(xiàn)故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)，話劇是戲劇藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。演員通過(guò)扮演角色，使劇本中的人物得以伸張，但作為角色代言人的演員在塑造角色的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)遇到這樣一個(gè)問(wèn)題：就是如何再現(xiàn)排演過(guò)程中的“靈感”。靈感是指演員全身心投入創(chuàng)作時(shí)迸發(fā)出來(lái)的有機(jī)的行動(dòng)。要塑造觀眾喜愛(ài)并經(jīng)得住考驗(yàn)的人物形象，除角色本身的色彩外，演員也必須塑造出鮮明的人物性格，賦予角色以血肉。在排演過(guò)程中由下意識(shí)迸發(fā)出來(lái)的有機(jī)的行動(dòng)，不僅可以幫助演員更加相信規(guī)定情境更加靠近角色本身，還可以使觀眾更認(rèn)可演員塑造的角色和演員本身。

所以，如何在排演過(guò)程中抓住“下意識(shí)的行動(dòng)”，并且“拷貝”到下次排演中，這是每個(gè)話劇演員都必須要面對(duì)和解決的問(wèn)題。在表演理論中，“情緒記憶”作為一項(xiàng)相對(duì)發(fā)展成熟的心理技術(shù)，是解決這一問(wèn)題的重要途徑之一。本文將結(jié)合筆者的實(shí)踐體會(huì)，擬對(duì)情緒記憶在話劇排演過(guò)程中的啟動(dòng)過(guò)程進(jìn)行淺顯的闡述。

一、演員的情緒記憶

（一）情緒記憶的定義

情緒記憶是心理學(xué)的名詞，也叫情感記憶，法國(guó)的心理學(xué)家戴·利伯（Theodule - Armand Ribot）于1894年提出了“情緒記憶”，指以體驗(yàn)過(guò)的情緒、情感為內(nèi)容的記憶，當(dāng)某種情況或事件下引起個(gè)人強(qiáng)烈或深刻的情緒、情感體驗(yàn)時(shí)個(gè)體對(duì)情境事件的感知。由此而生發(fā)出的情緒、情感結(jié)合在一起所保持在人們的頭腦中的記憶。

（二）演員的情緒記憶

1.表演藝術(shù)中的情緒記憶

在戴·利伯首次提出“激情記憶”后，斯氏體系的創(chuàng)始人，蘇聯(lián)著名的戲劇理論家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基將其引入到表演學(xué)科的訓(xùn)練中，用來(lái)解決演員的虛假表演的問(wèn)題。并在其著作《演員的自我修養(yǎng)》第九章中做了闡述。后來(lái)美國(guó)的眾多戲劇教育家及理論家，各以不同的心理理論或生理理論觀點(diǎn)為依據(jù)，對(duì)情緒記憶進(jìn)行闡述和發(fā)展，并成為“方法派”重要的技法和鮮明特征。

2.演員情緒記憶的分類(lèi)

演員的情緒記憶包括兩個(gè)方面，一是演員自身，指演員自己在日常生活中通過(guò)自身對(duì)事物的體驗(yàn)和對(duì)生活觀察所獲得記憶；二是指演員在扮演角色時(shí)，在排演過(guò)程中對(duì)規(guī)定情境和人物關(guān)系的感受和體驗(yàn)中所獲得的記憶。本文擬對(duì)第二種也就是演員在排演過(guò)程中由下意識(shí)產(chǎn)生的“靈感”的記憶在話劇排演中的作用做淺顯的闡述。此處的“靈感”是指演員下意識(shí)的有機(jī)的內(nèi)外部行動(dòng)，既包括演員內(nèi)部的心理活動(dòng)、潛臺(tái)詞，也包括外部的肢體動(dòng)作和語(yǔ)言。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演員的自我修養(yǎng)》中就曾以他自身的實(shí)踐探討研究過(guò)演員如何通過(guò)有意識(shí)的內(nèi)外部技巧達(dá)到下意識(shí)有機(jī)行動(dòng)。很多時(shí)候演員下意識(shí)迸發(fā)出的行動(dòng)是有機(jī)的、自然的。當(dāng)然在排演中所產(chǎn)生的“下意識(shí)”因其產(chǎn)生的時(shí)機(jī)與過(guò)程并不完全以演員的意志為轉(zhuǎn)移，所以其所產(chǎn)的結(jié)果，也就不單單有符合情節(jié)發(fā)展、符合規(guī)定情境與人物關(guān)系的有機(jī)的“好的靈感”，也會(huì)出現(xiàn)不適合情節(jié)發(fā)展和不符合情景與人物關(guān)系的“不好的靈感”。本文也僅根據(jù)筆者多年的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)話劇演員在排演過(guò)程中的有機(jī)的“好的靈感”這一話題作為本文的闡述方向。

二、情緒記憶在排演過(guò)程中的作用

（一）排演中的“靈感”

演員在排演過(guò)程中，由于受到單一因素或是復(fù)雜的多方面因素的影響，而突然的激起演員的下意識(shí)活動(dòng)，并由此迸發(fā)出的有機(jī)的行動(dòng)。其因素諸如：對(duì)手與以往不同處理的臺(tái)詞或行動(dòng)，舞臺(tái)上變化的燈光或音效等。這時(shí)由演員下意識(shí)引發(fā)的情感或情緒的變化也會(huì)引起外在的行動(dòng)的變化，而此時(shí)的行動(dòng)往往因體驗(yàn)的深刻變的有機(jī)，此時(shí)的行動(dòng)是純真的強(qiáng)烈的，是可以打動(dòng)演員自己和對(duì)手以及觀眾的。往往此時(shí)的“靈感”就像一只風(fēng)箏，可以牽引演員走入角色復(fù)雜的性格迷宮，當(dāng)演員越多的“靈感”出現(xiàn)，越是可以接近角色，越是接近角色就越是可以表現(xiàn)出鮮活的行動(dòng)。由此正如“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特一樣?！泵恳粋€(gè)演員都可以借由演員的個(gè)體生命體驗(yàn)塑造出獨(dú)屬于演員本身所賦予角色的色彩。誠(chéng)如著名的戲劇理論家、教育家，北京人藝的著名導(dǎo)演焦菊隱先生說(shuō)：“所謂足以打動(dòng)人心的藝術(shù)形象，就是足以揭示人物心靈的外在形象。沒(méi)有具體的、鮮明的人物形象，就沒(méi)有生動(dòng)的情節(jié)和場(chǎng)面，也就表現(xiàn)不出主體思想?！雹?/p>

（二）情緒記憶信息的加工儲(chǔ)存與喚醒

古希臘把演員叫作行動(dòng)者，把劇場(chǎng)叫作行動(dòng)場(chǎng)所。所以如若演員下意識(shí)產(chǎn)生的美妙的行動(dòng)是值得保留的。但是下意識(shí)所產(chǎn)生的如此美妙的“行動(dòng)”卻常常限制了演員。因?yàn)橛辛说谝淮蔚南乱庾R(shí)產(chǎn)生的行動(dòng)，演員在下一次排練時(shí)便會(huì)去不由自主的想要去“拷貝”由上一次的下意識(shí)所產(chǎn)生的行動(dòng)。但是如此“拷貝”只能是模仿上一次的動(dòng)作而不是再現(xiàn)上一次的“下意識(shí)”。單純的“拷貝”也就使得演員流于了一般化的匠藝的表演。并會(huì)傷害演員的創(chuàng)作，常常會(huì)思索這一次不如靈感迸發(fā)的那一次。為此筆者也曾深深的苦惱了好一段時(shí)間。如筆者在排演外國(guó)獨(dú)幕戲《送菜升降機(jī)》時(shí)，在劇中飾演的殺手格斯?！端筒松禉C(jī)》是英國(guó)的荒誕派作家哈羅德·品特的重要作品，班和格斯，他們是一個(gè)組織的職業(yè)殺手，他們一起潛伏在一個(gè)地下室的房間里，等待上司的指令和即將被殺害的對(duì)象的到來(lái)。隨著暗殺任務(wù)的時(shí)間臨近，格斯愈加的不安，表現(xiàn)在外在行動(dòng)中就有了嘴巴里不停的問(wèn)東問(wèn)西的同時(shí)肢體做一些毫無(wú)意義的動(dòng)作，而這次的任務(wù)是殺手們始料未及的——讓班殺死同伴格斯。當(dāng)格斯知道這次暗殺的任務(wù)就是同處一室的大哥班殺死自己時(shí)，人物也幾近癲狂。筆者在劇中飾演格斯，在一次排演時(shí)對(duì)手班因?yàn)楣P者不停的發(fā)問(wèn)，惡狠狠的看了筆者一眼。此時(shí)，筆者突然下意識(shí)的感到瀕死的恐懼。對(duì)班吼道“他什么時(shí)候來(lái)”，其實(shí)根本沒(méi)有暗殺對(duì)象要來(lái)，因這次的對(duì)象是格斯。這也是格斯明明知道最終的結(jié)局卻無(wú)力反抗，只能等“他”到來(lái)。在原本的劇本和劇本提示以及排練中并沒(méi)有吼叫，但是這次靈感在當(dāng)時(shí)的規(guī)定情景下是那么的自然和舒服。但是在第二次排練時(shí)，筆者卻怎么也找不到上一次的“下意識(shí)”產(chǎn)生的行動(dòng)。無(wú)論怎么吼叫“他什么時(shí)候來(lái)”都是那么刻意。即使很努力的靠近上一次，但是卻怎樣也沒(méi)有第一次的行動(dòng)自然。像這樣類(lèi)似的經(jīng)歷一直伴隨了筆者很久的演員創(chuàng)作生涯。

轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在排練話劇《過(guò)年》時(shí)，話劇《過(guò)年》是一部講述20世紀(jì)末東北的一個(gè)大家庭的親情戲，劇本中的老兩口一生操勞，養(yǎng)育了五個(gè)子女。隨著子女長(zhǎng)大成人也各自面對(duì)著各自生活中的不如意，無(wú)論他們?cè)诮?jīng)歷什么，還是準(zhǔn)備經(jīng)歷什么，父母永遠(yuǎn)在他們背后默默的支持著。在五個(gè)子女中大兒子是一名教師，老實(shí)木納為了爭(zhēng)先進(jìn)屈辱偽裝的活著。每日里在精神上忍受著潑辣妻子的羞辱，身體上也承受著妻子的虐待，因此兩人的夫妻關(guān)系是女強(qiáng)男弱。母親則活在父親的夾縫中，為子女無(wú)怨無(wú)悔的奉獻(xiàn)著自己的一切。筆者所飾演的大兒子程志，在看到妻子向母親索要金戒指時(shí)，主動(dòng)搭話讓母親脫身。以往的設(shè)計(jì)是迫于妻子的壓力只敢低聲對(duì)正在和母親擇菜的妻子說(shuō)“我來(lái)吧”。在合成休息的間隙筆者觀察到了這樣一個(gè)生活細(xì)節(jié)：飾演小兒子的演員在默戲時(shí)因?yàn)椴幌胧芡庠诟蓴_，所以扭頭向干擾來(lái)源的反方向默戲。就是這樣一個(gè)小細(xì)節(jié)在接下來(lái)的排練中觸發(fā)了作者的走戲時(shí)的下意識(shí)，當(dāng)戲中的妻子諂媚的看著母親時(shí)，筆者改變了之前的行動(dòng)并沒(méi)有小聲說(shuō)話，而是轉(zhuǎn)身背對(duì)劇中的妻子。之后神奇的事情出現(xiàn)，因?yàn)檗D(zhuǎn)身看不到劇中妻子與母親的畫(huà)面，只能集中注意力去聽(tīng)，每聽(tīng)到一句話，都是對(duì)心理的沖擊和煎熬。然后在妻子向母親索要金戒指時(shí)猛地轉(zhuǎn)身對(duì)妻子說(shuō)“我來(lái)吧”。飾演妻子和母親的演員并沒(méi)有被突如其來(lái)的新行動(dòng)影響，而是表現(xiàn)出了良好的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，母親的語(yǔ)氣一改之前的溫柔，而是略帶責(zé)備又愛(ài)惜和欣慰的對(duì)筆者說(shuō)“你來(lái)吧，快來(lái)好好擇。”飾演妻子的演員也一改之前的蠻橫不講理，而是先用欲言又止表現(xiàn)了她的詫異。彩排完成后導(dǎo)演及同場(chǎng)搭檔都對(duì)這一次由下意識(shí)引發(fā)的新行動(dòng)表示了肯定。而筆者再一次陷入沉思，生怕之后的演出又成為單純的模仿，而失去藝術(shù)的真實(shí)和鮮活。就是在這樣的思考中豁然開(kāi)朗意識(shí)到當(dāng)時(shí)下意識(shí)的觸發(fā)是因?yàn)閼蛑斜成砜床坏狡拮雍湍赣H的畫(huà)面，注意力全部放到聽(tīng)覺(jué)上。這與“方法派”的代表人物表演大師李斯特所主張的“情緒記憶”的喚醒技巧類(lèi)似。其理論基礎(chǔ)是巴普洛夫的生物學(xué)意義上的條件反射。當(dāng)把思維集中到身體的感官上時(shí)，感官自然能影響內(nèi)心深處的感受并觸發(fā)下意識(shí)的有機(jī)行動(dòng)。當(dāng)注意力隨劇情走向越來(lái)越集中時(shí)，妻子與母親兩人的對(duì)話也越來(lái)越具象，作者也是在此時(shí)真實(shí)的感受到了角色的無(wú)奈與家庭中男性角色缺失所帶來(lái)的壓抑。所以此處的“靈感”是由當(dāng)時(shí)注意力集中所帶來(lái)的深刻的體驗(yàn)引發(fā)的。正是因?yàn)橛畜w驗(yàn)才迸發(fā)出的下意識(shí)的有機(jī)的行動(dòng)。所以編碼的儲(chǔ)存的信息不應(yīng)當(dāng)是外在的行動(dòng)，而是當(dāng)時(shí)的情感體驗(yàn)。那么作為話劇演員需要再現(xiàn)有機(jī)的行動(dòng)時(shí)，不應(yīng)該只是單單的模仿動(dòng)作，而應(yīng)該是去體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的情景提取相應(yīng)的編碼，喚醒所儲(chǔ)存的情感信息，并由此激發(fā)出有機(jī)的行動(dòng)。因?yàn)橛辛藘?nèi)在的情感體驗(yàn)信息，所以也就可以根據(jù)體驗(yàn)的程度激發(fā)不同的有機(jī)行動(dòng)，從而達(dá)到再現(xiàn)“靈感”的目的。

斯坦尼說(shuō)：“要知道作為觀眾，更想知道的是你們內(nèi)心怎樣動(dòng)作，你們感覺(jué)到什么，要知道，從現(xiàn)實(shí)中取得的而運(yùn)用到角色身上取得我們自身的體驗(yàn)，是使角色在舞臺(tái)上具有生命的東西……缺乏內(nèi)心根據(jù)的外部動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度和人物配置是形式的，索然無(wú)味的。我們并不需要這些。”②誠(chéng)然，單純的模仿上一次的“行動(dòng)”即使全部精準(zhǔn)的拷貝下來(lái)也是缺乏生命力的。作為演員，在思考這一次為何同上一次不一樣的時(shí)候也就跳出了規(guī)定情境，不再是角色而成了可怕的“監(jiān)工”。所展示的行動(dòng)也就成了程式化的行動(dòng)，哪怕做得逼真也只能是無(wú)根之木無(wú)源之水。所以如果沒(méi)有同上一次一樣體驗(yàn)角色，而只是單純的“監(jiān)督”模仿，也就只能使自己流于了一般化的匠藝的表演。

不難看出，單純的模仿是不足以打動(dòng)人心的。焦菊隱先生總結(jié)斯坦尼塑造人物的五步中，前三步給筆者很多啟示：第一步是演員內(nèi)心產(chǎn)生人物內(nèi)心世界的視像；第二步是演員產(chǎn)生人物外部的視像；第三步是演員用自己的思想感情去體驗(yàn)人物的思想感情③。

由此可見(jiàn)，演員在全身心投入排練時(shí)產(chǎn)生的下意識(shí)的行動(dòng)，是不能模仿的，要再現(xiàn)排演時(shí)的下意識(shí)的行動(dòng)，是需要每一次都當(dāng)作第一次體驗(yàn)。當(dāng)下意識(shí)出現(xiàn)時(shí)的那時(shí)那刻，作為演員需要細(xì)心的體會(huì)，不單單要記住那時(shí)那刻的情感或者情緒，而是記住當(dāng)時(shí)的體會(huì)，去感受當(dāng)時(shí)的規(guī)定情境，去尋找誘因，是什么樣的原因引起了下意識(shí)的行動(dòng)，同時(shí)要對(duì)這樣的誘因進(jìn)行編碼，建立起清晰的內(nèi)心視像。當(dāng)演員需要再現(xiàn)“行動(dòng)”時(shí)，就需要演員像體驗(yàn)在那時(shí)的規(guī)定情境一樣體驗(yàn)當(dāng)下的情境，從而提取之前的編碼信息來(lái)形成內(nèi)心產(chǎn)生視像，而此時(shí)所產(chǎn)生的行動(dòng)便不再是單純的模仿，而是可以打動(dòng)人心的重現(xiàn)了。

總之，演員只有在排演過(guò)程中全身心的投入，才能產(chǎn)生下意識(shí)的行動(dòng)；只有細(xì)心體會(huì)規(guī)定情境進(jìn)行編碼與儲(chǔ)存，才能調(diào)動(dòng)喚醒情緒記憶；同時(shí)演員只有在規(guī)定情境下快速喚醒調(diào)動(dòng)起之前的情緒記憶信息，才能使每一次排演都能打動(dòng)人心并使角色富有生命力。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，情緒記憶對(duì)話劇演員的日常排演有很重要的作用，在下意識(shí)的行動(dòng)出現(xiàn)時(shí)演員應(yīng)細(xì)心體會(huì)，感受規(guī)定情境和內(nèi)心的變化，演員本身編碼儲(chǔ)存的信息不應(yīng)該單單是外部行動(dòng)，而是當(dāng)時(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和感受。因?yàn)橹挥羞@樣的記憶才能成為下一次的創(chuàng)作素材。有機(jī)的行動(dòng)關(guān)系到演員能否持續(xù)的塑造出打動(dòng)人心的鮮活的人物形象。要使人物鮮活的生活在舞臺(tái)上，需要每一次都當(dāng)“第一次”，只有提取相應(yīng)的情感編碼信息，去認(rèn)真體驗(yàn)才能喚醒情緒記憶。同時(shí)只有正確的運(yùn)用情緒記憶，才能塑造出鮮活的人物、鮮明的人物形象和觀眾喜歡并經(jīng)得起考驗(yàn)的角色。

參考文獻(xiàn)：

[1]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011.

[2][蘇聯(lián)]康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].鄭雪來(lái)等譯，北京：中國(guó)電影出版社，1986.

作者簡(jiǎn)介：李鵬飛（1993-），男，山東濟(jì)南，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，表演專(zhuān)業(yè)，研究方向?yàn)閼騽≌Z(yǔ)言藝術(shù)；薛韓冰（1994-），男，山東濟(jì)南，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，19級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，表演專(zhuān)業(yè)，研究方向?yàn)閼騽≌Z(yǔ)言藝術(shù)。

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